梅兰芳演出剧目的历史分期概述*

俞丽伟

(梅兰芳纪念馆,100035,北京)

梅兰芳在《舞台生活四十年》中总结他的一生可以分为三个时期：“(一)学习演唱时期；(二)古装时装尝试期；(三)出国表演时期。”[1]这一分期方法概括了梅兰芳艺术生涯的三个重要阶段。 但是纵观梅兰芳的一生,他的演出剧目从时间分期上可以再进一步细化,以便于把握其历史变迁及其特征。

梅兰芳1894 年10 月22 日生人,1961 年8月8 日离开,在67 年的人生历程中,约有53 年的舞台演出生涯。 从目前现有的戏单、说明书、海报和书籍等资料初步整理,约有演出剧目100余出,实际演出剧目据梅晚年回忆约有300 余出传统戏和30 余出新创作戏。 从演出剧目的历史分期上看,主要分为继承阶段(1902—1913)、转折阶段(1913—1919)、出国阶段(1919—1930)、抗日阶段(1931—1945) 和回归阶段(1945—1961)。

1 继承阶段(1902—1913)

梅兰芳演出剧目的继承阶段约有11 年是剧目学习积累阶段和向中期改革过渡的铺垫期。梅兰芳从1902 年开始,在开蒙老师吴菱仙的指导下,学习剧目有《战蒲关》《二进宫》《三娘教子》《桑园会》《彩楼配》等正工青衣戏,《桑园寄子》《浣纱记》《朱砂痣》等配角青衣戏,共计30余出。 1909 年伯父梅雨田传授梅兰芳的剧目《武家坡》《大登殿》仍为青衣戏。 1907 年开始随姑父秦稚芬和伯舅胡二庚学习花旦戏。 虽然学习阶段的剧目不在正式研究的范畴,但是梅兰芳在前期公演的大部分传统青衣戏正是在这段时间打下了坚实的基础。

梅兰芳演出剧目诞生的标志是1904 年8 月17 日在广和楼贴演应时灯彩戏《天河配》,串演昆曲《长生殿·鹊桥密誓》中织女角色,这标志着梅兰芳首次作为正式演员登上了戏曲舞台。 首次登台梅“心里感到非常兴奋”。[2]

继承阶段的演出剧目特点之一是青衣戏占比最高。 如1907 年在喜连成演出剧目：《六月雪》《二进宫》《五花洞》《孝感天》《二度梅》《三娘教子》《战蒲关》《九更天》《浣纱记》。 1910—1913 年在文明茶园、天乐茶园、广德楼、广和楼、大舞台演出剧目：《彩楼配》《汾河湾》《桑园寄子》《宇宙锋》《御碑亭》《四郎探母》《法门寺》《岳家庄》《女起解》《玉堂春》《武家坡》《大登殿》《虹霓关》《朱砂痣》《樊江关》等。 统计数字显示,演出剧目共约30 余出,既包括正工青衣戏,也包括《桑园寄子》《浣纱记》《朱砂痣》《岳家庄》等配角青衣戏。 由此推断,梅兰芳演出剧目的前期是以传统京剧青衣戏为主,这为梅兰芳演出生涯的发端确立了青衣旦角的身份定位。

这一阶段演出剧目的另一个特点是边演边学。 梅兰芳在1907 年搭班喜连成演出与家中学戏同步进行,最后走上双庆班和玉成班的搭班演戏阶段。 这种边演边学的模式,加快了梅兰芳的艺术成长,“就这样一面学戏,一面表演,双管齐下,同时并进,我的演技倒是进步得相当的快”。[3]至1913 年改搭玉成班后,梅兰芳已由普通学生上升为二、三牌的演员,达到可以与当家老生合演对儿戏的地位。

同时,继承阶段的演出剧目为梅兰芳积累了最原始的一批观众,他们来自年轻的知识分子群体,这一群体绝大多数延伸至梅兰芳演出剧目的中后期。 “当时京师大学评学馆学生为梅兰芳之基本观众。 还有一些观众是从日本留学归国任职者,如冯幼伟、吴震修、李释勘、黄秋岳等,他们由长期的观众成为朋友。”[4]在前期演出剧目的业余时间,梅兰芳还表现出十分强烈的学习意识。 他看话剧、听讲座、唱新腔、加表情、勤看戏、听意见等。 这在潜意识中积淀了梅兰芳演出剧目的革新思想。 如剧目《玉堂春》是在梅雨田的指导下,由顾曲名家林季鸿谱新腔,开启了尝试新腔的先河；1909 年梅兰芳观摩上海王钟声在北京演出的《禽海石》《爱国血》《血手印》等话剧,为日后创编时装新戏埋下种子；他积极参加正乐育化会讲座,观摩王瑶卿等前辈演戏,听取齐如山等剧目修改意见；演出剧目开始尝试夜戏等。

总之,演出剧目的继承阶段是梅兰芳真正登上舞台的标志期和上升期。

2 转折阶段(1913—1919)

转折阶段是梅兰芳演出剧目的发展期,从1913 年11 月4 日—1919 年4 月20 日。 这一阶段正值梅兰芳20 ～26 岁之间,虽然只有6 年多的时间,却是梅兰芳演出剧目重大变革的时期,无论是演出剧目数量,还是剧目类型、新编剧目呈现极大发展的态势,堪称梅兰芳的剧目高产期。 主要表现为：

演出剧目策略重大调整使上海首演一炮而红。 1913 年11 月4 日梅兰芳首次在上海公演,首演剧目为自己非常熟稔的青衣戏《彩楼配》,在11 月4 日—12 月18 日演出剧目中,得王凤卿提携在上海意外获得演出生涯之首部大轴戏机会,梅兰芳的核心团队一改青衣戏为主的路线,决定临时调整剧目策略,挑战刀马旦戏《穆柯寨》,将其作为压台戏,由此开启了梅兰芳演出剧目的重要转折期。 此戏需要现学,更无前期经验,这个大胆决定不得不说是一种无法预知的冒险。 最终梅兰芳挑战成功,受到上海观众的热烈欢迎与高度认可。 梅兰芳的戏路再次拓宽,刀马旦戏《穆柯寨》《枪挑穆天王》《虹霓关》《樊江关》等在后两次赴上海及回北京的演出剧目中成为新热门剧目。 由于剧目策略的调整,梅兰芳在上海唱红,由此奠定京剧旦角头牌地位。 前期的尾声梅兰芳在玉成班已经是二、三牌,首次赴沪是以二牌旦角身份,从第二次上海演出回京后,梅兰芳在双庆社、春合社、桐馨社都位居头牌,其中在春合社、桐馨社分别与德高望重的前辈谭鑫培、杨小楼双挂头牌,风头之劲,几无二人。

密集创作大量京剧新戏,1914—1918 年共创作新戏13 部。 其中创作反映现实社会问题的时装新戏5 部；《孽海波澜》《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》《童女斩蛇》；传统戏装新戏1 部；《牢狱鸳鸯》；古装新戏7 部；《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》《天女散花》《木兰从军》《麻姑献寿》《红线盗盒》,其中包括红楼戏两部——《黛玉葬花》《千金一笑》。 从上海首演后,大量的新戏创作体现出梅兰芳在这一时期旺盛的创作热情,内容上拓展了社会生活、仙女侠女和经典文学的题材；形式上开拓了如《虹霓关》一赶二,《木兰从军》一赶三,古装新戏的古典歌舞的表演风格。

重视昆曲剧目,演出与学习并举。 1914 年面对民国以来昆曲式微的现状,梅兰芳身体力行向前辈学习昆曲并演出昆曲。 他与艺术伙伴姜妙香、姚玉芙向陈德霖、乔慧兰、李寿山、陈嘉梁、谢昆泉学习了几十出昆腔戏,如《金山寺》《断桥》《佳期》《拷红》《游园》《惊梦》《闹学》等。 改编昆曲5 部,《孽海记·思凡》《牡丹亭·春香闹学》《西厢记·佳期、拷红》《风筝误·惊丑、前亲、逼婚、后亲》《奇双会·哭监、写状、三拉》。其中,《奇双会》对演员昆曲功力要求甚高,一般只演“写状”一折,梅兰芳由乔慧兰教曲,陈德霖排身段,排出三折全剧,1917 年首演获得成功。如今《奇双会》已成为梅派经典剧目。 三人合作了多出昆曲剧目,这在京剧剧目兴盛的民国是逆潮流之举,虽然与京剧剧目相比,昆曲演出数量相对较少,但影响很大,刮起了振兴昆曲之风。

传统剧目精加工,使演出剧目面貌焕然一新。 如以青衣为主调成以刀马旦为主,这是因为上海的刀马旦戏尝试成功后,梅兰芳在北京一试同样受欢迎。 他与王惠芳在钱金福、茹莱卿指点下排出刀马旦与花旦对儿戏《樊江关》,“姑嫂对剑”尤为精彩,梅王得“兰惠齐芳”美誉。 《银空山》《大登殿》两戏连演,梅兰芳学习王瑶卿改演代战公主,突出刀马旦功夫,成为梅氏传统戏中有特色的一出。 《游龙戏凤》是梅兰芳与余叔岩首次合作演出剧目,这出传统戏前有谭鑫培与余紫云两位大家已树立了很高的标杆,但两人在站位、身段、表情等方面仍进行了革新,改此剧为轻松愉快的生旦“对儿戏”。 梅兰芳所塑造的李凤姐扬弃前辈惯用的“踩跷”,在当时的京剧演出市场是需要勇气的。 1918 年10 月19 日首演大获成功,成为梅余精品。

梅剧评论之风兴起。 由于梅兰芳这一阶段在剧坛的崛起,传统剧目、新编剧目和昆曲剧目异彩纷呈,1913 年《歌场新月》第1 期阿严评《花部宵谭：梅兰芳之武家坡》是目前文献可查到的关于梅兰芳演出剧目的第一篇剧评。 张厚载是民国梅剧的重要研究者和评论者。 “到了民国二三年间张豂子先生起来提倡,《公言报》上常见到他的作品。 所以剧评一道,他可以说是开风气之先声。 他评梅先生的戏最多。”[5]至1919 年访日以前,《春柳》《歌场新月》《申报》《戏剧丛报》《游戏杂志》《小说画报》《剧场月报》《小铎》《滑稽时报》《雅言》《白相朋友》等期刊报纸上约数十篇梅兰芳演出剧目的剧评,主要评价剧目有《天女散花》《黛玉葬花》《嫦娥奔月》等。 在民国时期,这些剧评在一定程度上对梅兰芳的演出剧目起到一定促进和推广的作用。

3 出国阶段(1919—1930)

出国阶段从1919 年4 月21 日—1930 年7月3 日,这一阶段开启了梅兰芳演出剧目的新领域。 在11 年的时间内,梅兰芳走出国门,向亚洲、美洲拓展,显示出一位中国传统戏曲艺术家的世界格局和超凡的胆略。 正是这一阶段的出国演出树立了梅兰芳及其演出剧目在世界范围内的影响力,将中国戏曲的优秀表演范式引入世界艺术之林。 在向海外进行戏曲艺术传播的过程中,演出剧目的设置因接受环境的不同,与国内的演出有所差异。 其中1919 年、1924 年访日,1930 年访美的演出剧目,是本阶段最重要的考察对象。 同时,这一阶段其他时间的国内演出剧目现状也做一简要梳理。

1919 年访日演出拉开了梅兰芳赴海外传播京剧的大幕。 从京剧剧目传播策略而言,首次出国演出选择近邻日本是走向美洲和欧洲的前哨,梅兰芳自言赴日的目的“企图传播中国古典艺术第一炮”。[6]时值粉黛年华的梅兰芳在国内已居于头牌旦角之位,同时积累了几十出传统剧目和十余出新编剧目,其储备的剧目足以支撑17 天的演出计划。 首次访日团共计演出19 出剧目,其中梅兰芳表演剧目为10 出,包括传统剧目4出、新编剧目3 出、昆曲3 出,剧目类型基本均衡。 传统剧目为《御碑亭》《虹霓关》《贵妃醉酒》《游龙戏凤》,其中最受欢迎的是《御碑亭》,因中日男尊女卑之旧观念的相通,使得这部戏引发日本女性观众之共鸣,而在中国余下3 部似乎更受瞩目；新编剧目为在国内受欢迎的古装新戏《天女散花》《黛玉葬花》《嫦娥奔月》,以歌舞见长的《天女散花》以7 场次盖全体剧目演出之冠,是唯一一出在东京、大阪、神户三地表演的剧目,体现出财阀大仓喜八郎等日本人的欣赏偏好；昆曲《春香闹学》《游园惊梦》《琴挑》是展示梅兰芳昆曲水平的代表作。 演出方式上与国内不同,在东京是拼盘式演出,梅兰芳的剧目与歌舞伎、阿拉伯古典剧、现代剧等同台奏艺。 简言之,首次访日是多地多剧目多剧种的连续演出,是对梅兰芳及团队艺术实力的考量。 经此,梅兰芳取得了此次赴日演出的成功,展现了梅兰芳京剧昆曲的艺术魅力,为继续海外演出奠定良好声誉和基础。

1924 年二次访日演出共计21 天,是帝国剧场大仓喜八郎为答谢梅兰芳捐款日本地震及资助帝国剧场修复的邀请演出。 这次演出与首次演出既有相同之处,也有差异,剧目包含了梅兰芳多部最新创作成果,因此是上一次赴日演出的延伸。 二次赴日梅兰芳率队的承华社共演出36出剧目,梅兰芳演出10 出、21 场次,其中传统剧目4 出,分别是《贵妃醉酒》《审头刺汤》头本《虹霓关》《御碑亭》。 新编剧目5 出,分别是《麻姑献寿》《廉锦枫》《红线盗盒》《洛神》《黛玉葬花》。 昆曲1 出《奇双会》,剧目比例传统与新编基本平分秋色,但昆曲数量较少。 与首次访日相同的剧目有4 出,《贵妃醉酒》头本《虹霓关》《御碑亭》《黛玉葬花》。 同时此次东京仍保留前次京剧与歌舞伎、世话剧等同台奏艺的剧目编排。与首次访日演出有三点不同之处：首先,三分之二的剧目进行了更换。 二次访日新换剧目6 出,为《麻姑献寿》《廉锦枫》《红线盗盒》《奇双会》《审头刺汤》《洛神》,首次访日中演出场次最多的《天女散花》没有出现在剧目名单中,原先受欢迎的《御碑亭》也只演出一场。 由此可见,日本方面对新颖剧目的热衷,同时也传递了梅兰芳团队对新剧目传播的信心；其次,及时跟进有特色的剧目。 喜庆应彩的《麻姑献寿》是庆祝大仓喜八郎米寿堂会剧目,《廉锦枫》《洛神》是1923 年最新创作的古装新戏,一年内即登上日本的舞台。 演出场次最多的剧目是《红线盗盒》(4 场)和排名紧随其后各演3 场的《廉锦枫》《贵妃醉酒》和头本《虹霓关》,这4 出戏恰代表了梅兰芳的三种不同风格,以歌舞见长的古装新戏《红线盗盒》的单剑舞,《廉锦枫》的刺蚌舞,《贵妃醉酒》的细腻情感,头本《虹霓关》的刀马旦风采；最后,为展现中国戏风格,演出剧场东京帝国剧场与大阪宝冢大歌剧院仿中国戏院舞台进行装置。 二次赴日演出的成功使梅兰芳获得更高的声誉,《贵妃醉酒》剧目经过日本的传播,被改编成日本宝冢同名经典剧目,也显示了梅兰芳二次访日演出的重要影响。

1930 年访美行程167 天,横跨美国东西部7座城市,演出72 天,共计20 出剧目,其中梅兰芳演出剧目14 出。 此次访美演出标志着梅兰芳的京剧艺术以自觉传播的姿态迈入西方世界的大门,在中国京剧界开未有之先河,极大地增强了中国京剧的国际影响力,加深了与美国文化领域的接触和交流。 梅兰芳说：“兰芳此去,或者能使西方的人们,认识我们中国的戏剧的真像,在两国的文化上亦不无裨益。 世界人们的眼光已渐渐集中到太平洋,艺术又何尝不如此呢? ……希望使东方与西方的艺术界有互相接触的机会……假使兰芳这次去,因艺术上的接触,得使两国民族增进些许感情,也就是兰芳报答国家、社会以及诸位的一点微忱。”[7]这次访美演出的剧目设计思路与日本不同,中日同属东亚,相通处较多,但是中美之间风土人情截然不同。 演出剧目呈现以下特征：首先,出国前齐如山摸底调查在华欧美人,特别是初到北京的欧美人对京戏剧目的偏好。 排名靠前的梅兰芳剧目为《霸王别姬》《贵妃醉酒》《黛玉葬花》等16 出戏。 严格控制每次演出时间在两小时以内,由齐如山将入选剧目全部删减重编。 其次,梅剧团首次起用剧目导演制,由学贯中西的戏剧学者张彭春任美国演出总导演和总顾问。 再次,梅兰芳演出剧目占比提高,20 出剧目中有14 出为梅剧：传统剧目与古装新戏相对均衡,传统剧目有5 出,分别为《汾河湾》《贵妃醉酒》《打渔杀家》《虹霓关》《四郎探母》；古装新戏为7 出,分别为《嫦娥奔月》《千金一笑》《天女散花》《麻姑献寿》《霸王别姬》《廉锦枫》《西施·羽舞》,昆曲两出《尼姑思凡》《刺虎》；最后,展现特色舞姿,采用剧目舞蹈片段调剂审美活跃度,如杯盘舞(《麻姑献寿》)、剑舞(《霸王别姬》)、羽舞(《西施》)、刺舞(《廉锦枫》)、散花舞(《天女散花》)等。 访美演出是梅兰芳海外传播时间最长,梅剧演出最多,出访地点最远,演出城市最多,影响最大的一次出国演出。 演出剧目均经过精心设计和编排,是中国传统文化自觉走向世界的一次成功的尝试。

在出国阶段的其他时间,梅兰芳的演出剧目亦有许多新的特征,主要表现在：继续编演新戏,共9 出,包括古装新戏7 出,分别是《上元夫人》(1920)、《霸王别姬》(1922)、《西施》前后本(1923)、《洛神》(1923)、《廉锦枫》(1923)、《太真外传》四本(1925—1927)、《俊袭人》(1927)。传统戏装的情节新戏2 出《凤还巢》(1928)、《春灯谜》(1928)。 其中,1922 年梅兰芳成立“承华社”推出首部《西施》后,其后剧目均为承华社团队创编。 这一时期全本《太真外传》标新立异,集古装新戏之大成,助梅兰芳入选1927 年北京《顺天时报》“五大名伶新剧夺魁”,梅兰芳《太真外传》居榜首,该剧成当年五大名剧①之一；传统戏改编2 出《宇宙锋》和《三娘教子》；在京加强外交联络与演出交流。 1924 年梅兰芳为诗人泰戈尔专场演出《洛神》,1926 年接待日本剧界访华团,演出《战蒲关》《金山寺》,1926 年在梅宅为瑞典王储表演《琴挑》《霸王别姬》,1927 年为英国公使蓝博森、克伯屈博士及夫人分别演出《奇双会》《黛玉葬花》。 在梅宅无量大人胡同接待了英国、美国、意大利、西班牙、瑞典、日本等国公使及夫人,还接待了瑞典王储及夫人等；反串小生武生演出。 如1919 年祖母80 寿辰,在喜剧《打面缸》反串小生张才,《艳阳楼》反串武生呼延豹。 1919 年为庆祝余叔岩母亲60 大寿,梅兰芳反串《辕门射戟》小生吕布,1921 年反串《八腊庙》武生黄天霸,1921 年庆祝冯耿光40 岁生日,反串《镇潭州》小生杨再兴。 虽然反串戏多为娱乐性质,但是梅兰芳一招一式一丝不苟,合规范而见真功夫。 堂会戏与义务戏较多,如李宅堂会、冯宅堂会、朱宅庆寿堂会、那宅怡园堂会、江西会馆堂会等,为上海罢工失业同胞,京师女子学校筹款,赤城赈灾,贫民教养院筹款、日本关东地震、世界红十字会等演出义务戏,主要演出剧目《红线盗盒》《宇宙锋》《游园惊梦》等各类剧目。 在以往以京、沪、津三座主力演出城市之外,扩大城市范围,在汉口、南通、广州、香港多地演出,广受欢迎。

4 抗日阶段(1931—1945)

抗日阶段从1930 年9 月—1945 年8 月。 这一阶段是日本对中国全面侵略的历史时期,面对民族危亡,梅兰芳的演出由盛年转向息影的特殊阶段。

这一阶段演出剧目的特征：首先,创作抗日主题的新剧《抗金兵》和《生死恨》。 为鼓舞人们的抗日热情,表达爱国情怀,梅兰芳和团队创作以梁红玉战金山为题材的刀马旦新戏《抗金兵》1933 年在上海首演。 “《抗金兵》的创作和演出,标志着梅兰芳已经站在了挽救民族存亡的斗争前线,直接参加到反日本帝国主义侵略的行列中来。”[8]1934 年梅兰芳的另一部反映外敌入侵,百姓罹难的抗日新剧《生死恨》在上海首演。 该剧遭到上海社会局日本顾问黑木的多方阻挠,但是梅兰芳照演不误。 其次,梅兰芳赴苏联演出开辟了中国戏曲在欧洲的传播,作为东方表演艺术的优秀代表受到苏联乃至欧洲文艺界的高度关注,再次提高了中国戏曲的国际影响力和理论研究深度。 此次赴苏联演出与1930 年赴美演出不同,这次由苏联对外文化协会发起隆重邀请。1935 年梅兰芳赴苏演出行程40 天,演出12 天,共计演出15 出剧目,梅兰芳演出10 出剧目。 其中传统戏演出剧目最多,共4 出——《汾河湾》《虹霓关》《打渔杀家》《宇宙锋》,这些传统戏都是经过梅兰芳数次加工的经典作品；古装新戏3出《剑舞》《袖舞》《木兰从军》,刀马旦新戏《抗金兵》,昆曲《刺虎》《思凡》。 在苏联的演出剧目除了剧目类型上有4 种,从内容上有一个明显的共同点就是与反抗压迫主题相关,如《打渔杀家》《宇宙锋》《木兰从军》《抗金兵》《刺虎》,显示出一位艺术家在海外交流演出的同时,通过剧目的设置表达与国家命运的共振。 再次,因1932 年迁居上海,由此上海成为梅兰芳抗日阶段演出的主力城市。 梅兰芳亦在汉口、天津、济南、长沙、香港演出,其中济南和长沙是首演城市。 1938 年至1945 年梅兰芳为避日居香港后返上海,梅兰芳的剧目演出生涯在这8 年戛然而止。 他说：“对于一个演戏的人,尤其像我这样年龄的人,八年的空白在生命史上是一宗怎样大的损失,这损失是永远无法补偿的。 在过去这一段漫长的岁月中,我心如止水。 留上胡子,咬紧牙关,平静而沉闷地生活着。”[9]

综上,演出剧目的第二、第三、第四阶段是梅兰芳艺术之发展和成熟的阶段,在30 余年的时间里,除常规营业性演出外,演出剧目发挥了“四个载体”的作用。 第一,创新思维的载体。 梅兰芳和团队不仅将众多传统剧目精加工,形成梅派经典演出剧目,还创作了包括时装新戏、古装新戏、传统装新戏在内的24 出新戏,构成梅兰芳新戏创作最为蓬勃的阶段；同时身体力行振兴昆曲,挖掘和演出众多昆曲剧目,为昆曲的传播树立了良好的榜样。 第二,海外传播的载体。 将演出剧目向亚洲、美洲和欧洲扩展,通过日美俄三国的演出,展现了梅兰芳及团队的国际视野,让中国戏曲文化与海外艺术进行平等友好的交流,在传播中国戏曲美学价值的同时,也提高了中国艺术的国际地位。 于海外传播的过程中,梅兰芳及团队积累了演出剧目创编的众多经验,为中国戏曲走出去提供重要的参考价值和实践意义。因此可以说这三个阶段是梅兰芳演出剧目的高潮阶段并不为过。 第三,反抗声音的载体。 抗日阶段经历了一段特殊的,国人受日本帝国主义侵略的艰难时期,在反抗的呼声中,梅兰芳通过创作抗日主题剧目,拒绝为日本侵略者登台,表达一位艺术家的气节和操守。 第四,义务救助的载体。 在这段时期,梅兰芳参加了众多的义务戏演出,赈灾、募集建校款项、救助贫困同业等等,募集大量善款。

因此,这三个阶段的剧目演出是梅兰芳艺术生涯中最为重要的,最具代表性的阶段,是梅派剧目的集大成时期。

5 回归阶段(1945—1961)

梅兰芳演出剧目的后期阶段是解放战争和中华人民共和国的阶段,虽然新编剧目只有一出,但是中国戏曲演员的地位得到了极大的提升,梅兰芳的演出活动极为频繁,既有访问苏、日、奥等国的交流,也涵盖人大政协、国家机关、厂矿工农、援朝志愿军等演出,演出地域覆盖东北、华北、华东、华南等地,总体演出剧目特征以传统剧目为主。 这一时期剧目特征主要表现为：

在恢复演出方面选择昆曲剧目作为阔别舞台8 年的复出剧目。 昆曲曲调悠扬,文辞风雅,梅兰芳又正居上海,与俞振飞等多有合作。1945 年10 月10 日,梅兰芳于上海兰心剧场义务演出《刺虎》,标志着梅兰芳后期演出阶段的第一次登台开嗓,同年10 月他与俞振飞在上海美琪大戏院正式公演昆曲《断桥》《游园惊梦》《奇双会》,由此拉开了梅兰芳后期演出剧目的公演大幕。

在剧目创编方面,新编剧目1 出,精改剧目6出。 1959 年5 月25 日北京人民剧场首演京剧新戏《穆桂英挂帅》,这是后期阶段梅兰芳排演的第一个新剧目,也是舞台新剧目生涯的收官之作。该剧梅兰芳首度以老年穆桂英的豪迈英姿和爱国精神为国庆十周年献礼。 这一阶段梅兰芳对演出多年的剧目再度加工,如《贵妃醉酒》保留载歌载舞的艺术形式和四平调唱腔,将卧鱼由三次减为两次,改贵妃酒醉思春主题为宫怨立意,重塑贵妃形象；《奇双会》中减掉封建色彩细节；与俞振飞、梅葆玖重排《金山寺》《断桥》；《女起解》删去辞别“狱神”形式和台词；重排《抗金兵》,为展示擂鼓水战气势,突出义民抗击的英勇,情节设置、人物塑造均做重大调整。 1951 年5 月31日汉口首演新版《抗金兵》,声震江城。

在对外交流方面,梅兰芳出访奥地利、苏联、朝鲜、日本,其中在苏联、朝鲜和日本均有剧目演出,演出剧目起到中外文化交流和情感慰藉的纽带作用。 1952 年12 月梅兰芳赴维也纳参加世界人民和平大会,途径莫斯科,苏联对外文化协会和全俄罗斯戏剧协会“演员之家”举行欢迎晚会。梅兰芳表演《思凡》和《霸王别姬》之剑舞；1953年11 月梅兰芳随中国人民第三届赴朝慰问团去平壤进行近两个月的慰问演出,演出剧目为《霸王别姬》之剑舞、《贵妃醉酒》等大轴戏。 与以往不同的是,平壤演出有露天夜场演出,同一场观众人数高达2 万余人,并且出现冒雨清唱的先例。 梅兰芳冒雨为赴朝志愿军清唱《凤还巢》。他后来回忆说：“这一次的雨中清唱,在我数十年的舞台生活中,是没有先例的；也是我赴朝慰问演出最难忘的一件事。”[10]

1956 年第三次赴日公演是梅兰芳后期演出阶段规模最大的一次海外交流演出。 此次演出共52 天行程,从1956 年5 月26 日—7 月16 日,演出22 天、32 场,共演出26 出剧目、5 出梅剧。剧场观众总计达7 万余人, 电视观众达1 000 万人。26 出剧目为《将相和》《拾玉镯》《三岔口》《贵妃醉酒》《寇准罢宴》《雁荡山》等。 梅兰芳演出剧目为《贵妃醉酒》《天女散花》《霸王别姬》《奇双会》《断桥》,这5 出剧目皆为所在演出场次的大轴戏。 除《天女散花》外,其余4 出戏均是梅兰芳后期最常演出的剧目,而《天女散花》是以往颇受日本人喜爱的一出戏,此次赴日依然保留了这出经典剧目。 较之前两次,此次赴日公演覆盖了更多的日本城市,东京、福冈、八幡、名古屋、京都、大阪、广岛7 座城市。 在广岛一站,梅兰芳在日本最大的国际剧场为救济广岛原子弹受难者及战争中的孤儿进行义演,8 出剧目中梅兰芳演两出,为《霸王别姬》和《贵妃醉酒》。由于观众人数太多,4 000 多座位的国际剧场,每场加售1 000 多站票。 1919 年与1924 年梅兰芳的访日演出是民间艺术交流活动,而此次演出是中国访日京剧代表团的国家行为,因此演出剧目不仅承担中日人民之间文化艺术交流的作用,更是第二次世界大战后国家层面文化外交的重要一环。 梅兰芳的5 出演出剧目是他多年来的剧目经典,因此无论艺术层面,还是外交层面都堪当交流的重任。

除赴海外演出交流,在国内梅兰芳的演出剧目同样发挥了国际文化交往的作用,见表1。

表1 梅兰芳演出剧目后期阶段主要对外演出表(国内部分节选)

表1 显示,梅兰芳在国内的对外演出中,既面对国际艺术家或团体,也面对各国领导人,演出剧目以《贵妃醉酒》《霸王别姬》《洛神》等为重点涉外演出剧目,展现梅派经典剧目的艺术魅力和戏曲文化外交的特色。

在演出城市方面,后期阶段超越以往前期以北京为主,中期以北京、上海、天津为主,辅以汉口、南通、广州、香港的城市格局,而向全国多所城市展开,如表2 所示。

表2 显示,梅兰芳的演出剧目覆盖了除西南地区、台港澳地区的其他5 个大区,足迹遍布33座中国主要城市。 如此高的覆盖率是前期和中期不曾出现的现象,说明梅兰芳的表演艺术由京、沪、津向更广大的地域辐射,表达了梅兰芳对京剧艺术广泛传播的坚定决心。 从各地的演出剧目统计发现,演出频度最高的剧目为《贵妃醉酒》《霸王别姬》《宇宙锋》《西施》《凤还巢》《洛神》《奇双会》《金山寺》。 这些剧目均是经过数十年多次修改,历经场上检验和提炼的经典剧目,以传统剧目为主,辅以少量新戏。 《穆桂英挂帅》是建国后广受好评的新戏,但因创作时间较晚,1959 年才首演,梅兰芳又过早地离开,所以这部经典作品主要在北京演出,还没有机会向其他城市传播。

梅兰芳的演出剧目得到国家机关、部委的高度重视,在人大、政协、部委等相关会议期间成为招待演出的重点剧目。 这一方面是因为梅兰芳的演出剧目是经过历史和艺术检验的优秀作品,另一方面也与梅兰芳在建国后的身份转变有关。 建国前梅兰芳是承华社的班主,是民间营业性剧团的管理者和演员。 即使在当时已经是中国首屈一指的戏曲表演者,但是社会普遍存在戏曲艺人地位低贱的习常看法,使戏曲界还是人微言轻。 齐如山描述他者与伶人交往心理：“当时社会一般风气,仍未脱离鄙视伶人的观念。 旧时代把舞台演员与剃头的,澡堂搓背的,合并而论,视为贱业。 因此凡与伶人有往来的,也就招人暗地议论。”[11]因此,建国后梅兰芳社会地位的变化使演出剧目与国家机关产生关联,见表3。

对于这样的转变,梅兰芳在1949 年政协会议发言中说：“我在旧社会是没有地位的,今天能在国家最高权力机关讨论国家大事,又做了中央机构的领导人,这是我们戏曲界空前未有的事情,也是我祖先们和我自己梦想不到的事情。”[12]基于以上的原因,梅兰芳在全国第一次文代会、全国政协会议、人大会议、中华全国戏曲改革委员会、全国戏曲工作会议、文化部、外交部、中南海怀仁堂、中央人民政府委员会办公厅、国务院外国专家局、全国妇联等招待晚会中演出梅派剧目,包括《贵妃醉酒》《霸王别姬》《宇宙锋》《龙凤呈祥》《穆柯寨》《西施》《游园惊梦》《洛神》《奇双会》《金山寺》等。 由此可见梅兰芳的经典演出剧目成为国家会议、部委等招待晚会的重点剧目,通过演出剧目的高度认可,加强了京剧界与各部委、行业协会之间的联系。

表2 梅兰芳演出剧目后期阶段主要演出城市表

在观众规模和受众新群体上,后期演出剧目呈现出与前期和中期与众不同的特征。 一方面观众规模扩大至几千甚至过万。 前文提到梅兰芳在日本广岛演出,地点是日本最大的国际剧场,单场观众人数达到5 000 余人,其中包含1 000 多张站票；在朝鲜平壤的露天演出中,观众单场人数达到两万余人；1954 年2 月5 日,梅兰芳在广州越秀山五万人体育场慰问战士演出。这些规模之大的演出场地是以往无法想象的,梅兰芳早年主要在戏院演出,即使后来建有西式剧场,人数亦不可比拟。 梅兰芳在1954 年第一届全国人大会议上说道：“五年以来,我们的观众圈子比过去扩展了几十、百倍,不但观众的数量有了空前的扩展,而且工人、农民和战士占了观众中极大的比例。”[13]请看表4：

表3 建国前后梅兰芳相关职务表(节选)

与前四个阶段绅商士学、遗老遗少的观众群不同,梅兰芳指出其后期演出剧目的群众思想：“学习过毛主席在延安文艺座谈会上的讲话以后,也逐渐明白了工农兵对文艺的要求,我的思想很快地有所改变,表演情绪也跟着有所提高。我在演出时,不断地得到劳动大众工农兵的鼓励,使我在表演艺术上有了新的创造,新的生命。”[14]结合表4 统计数据显示,后期梅兰芳的演出剧目向工人、农民、志愿军等新群体拓展,演出性质属于慰问性演出,演出剧目以《贵妃醉酒》《霸王别姬》《宇宙锋》《游园惊梦》《凤还巢》《奇双会》等为主。 这些演出使得为国家建设发挥基础作用和保障作用的工农兵得以欣赏到优秀艺术家的经典剧目,在精神层面打通艺术为更广大人民群众服务的思想。 新受众群体由于人员规模庞大和工农兵新群体的整体特征,伴随而来的是剧目演出方式和观看模式的新探索。

表4 梅兰芳演出剧目后期新观众群(节选)

前四个阶段常规演出多是在专业的封闭式剧场,而后期增加众多露天剧场的演出尝试,对演员的剧目表演和观演秩序提出许多新的考验。梅兰芳对此有过担心：“我一直在担心,戏台上的声音是不是可以清楚地送到每个观众的耳朵里,台上的灯光是不是够强。 结果是非常满意,在扩音器、灯光装置这些方面,工人都发挥了极大的热情,安置得非常好,在演出之前,我在幕后,看见那么多工人整队入场,秩序好极了。 工人弟兄们的欣赏水平也都很高,在剧情紧凑、表演集中的地方,就发出了整齐的、热烈的掌声。”[15]秩序井然,热情高涨是新群体的观演特征。 露天演出还面临一个不可避免的问题：天气多变。 工农兵观众不惧风雨,坚持要求看戏。 一位工人说：“就是下小刀子也要看!”[16]“《霸王别姬》上场以后,雨果然下大了。 ……我为了避免滑倒,只能在仅有的一块干燥的台毯上进行表演。 台下全体观众就一直在雨中看戏,他们集中全部注意力,看着台上的表演,几乎忘记了自己是毫无遮蔽地坐在雨中。”[17]

新受众群体如此高昂的热情,显然给予梅兰芳莫大的触动,“我从来没有过这么多的观众,这么内行的观众,这么集中注意在欣赏表演的观众,这些可爱的观众,给我很大的鼓舞,使我在表演艺术上大大地推进了一步”。[18]从新群体观演特征分析,工农兵渴望看到优秀戏曲表演剧目,渴望看到杰出戏曲艺术家的表演,这也是中国传统文化的艺术魅力所在,梅兰芳带演出剧目走到他们中间,为新群体提供了观演平台；反过来,新群体的热情和秩序也促进了梅兰芳在新条件下对演出剧目不断探索和进步。

注重演出剧目的理论总结是梅兰芳后期演出阶段的一大特征。 梅兰芳在这一时期特别加强了对各个阶段的演出剧目进行理论梳理,主要包括著作、剧本集、报纸文章等,见表5。

表5 梅兰芳演出剧目后期的理论总结(节选)

梅兰芳在剧目演出后期阶段还发表了对戏曲表演艺术、戏曲人才培养、地方戏剧种、国外剧目的观摩剧评、怀念戏曲名家等众多文章,暂不包含在本表归纳范围内,表5 仅列举涉及梅兰芳演出剧目的相关理论总结。 这些理论总结系统整理了梅兰芳的舞台生活经验,阐述梅兰芳代表剧目的创作幕后,成为梅兰芳剧目研究的重点文献。 上述文献由梅兰芳本人亲自口述,或亲自撰写、校订,由团队成员补充完善,以创作者和亲历者的角度,为后世的研究者、表演者留下了宝贵的剧目创编文化遗产。

由此,后期阶段呈现老剧目,多城市,新群体,深交流,重理论的总体特征。

综上所述,纵观梅兰芳演出剧目的前、中、后三期,演出剧目呈现从传统剧目到革新剧目,再回归经过高度加工改造的传统剧目的发展态势。为便于观察演出剧目的历史分期,见图1：

上图显示,前期以传统剧目表演和学习为主。 由于幼功扎实,为梅兰芳中后期剧目创编夯实了剧目基石和表演根基；中期梅兰芳丰富的新编剧目、出国剧目、改编剧目,体现出创造者旺盛的创作才华；后期精加工经典剧目,扩大受众城市和群体,总结演出剧目理论。 因此,通过各时期的数据和理论分析,梅兰芳50 余年的演出剧目是一条学习传统,改革创新,加工总结的发展道路,对梅兰芳演出剧目历史分期的梳理有助于理清剧目的史学流变,为演出剧目的进一步研究奠定基础。

注释：

①1927 年6 月20 日—7 月23 日,北京《顺天时报》举办“五大名伶新剧夺魁”,梅兰芳《太真外传》、尚小云《摩登伽女》、程砚秋《红拂传》、荀慧生《丹青引》、徐碧云《绿珠坠楼》,并称“五大名剧”。

②图1 是根据前文数据统计制作,其中中期传统剧目上方左斜线部分表示超越本图区域。