昆剧—狂言交流公演《秋江》的意义与展望

[日本]藤冈道子 温彬 译

(京都圣母女学院短期大学,612-0878,京都,日本)

2019 年9 月27、28 两日,台湾高雄市的卫武荣戏剧院(新国立剧场,Weiwuying Playhouse)邀请野村万作及其一众狂言演员进行公演。 刊载着狂言发展史以及万作等一众狂言演员简介的中日英三语观剧手册一日之间即刻售罄,观众席也全部满员。 《枭山伏》《川上》《棒缚》三个剧目博得了观众的欢笑与感动。 公演结束后,演员也对笔者说：“我们深刻感受到了观众反应之热烈。”

1931 年出生、现年89 岁的野村万作是日本古典艺能界中日交流的先驱,同时也是被认定为“日本人间国宝”的日本艺能界重要人物。 其凭借着自身不曾衰老的体力,直至今日依旧活跃在狂言的舞台上,而其艺风也受到了极高的评价。万作从青年时代开始就对中日艺术交流抱有极强的兴趣,而此次台湾的公演也是其交流成果之一。 但实际上,对中日古典艺能抱有兴趣与关心的日本传统艺能演员于当下并不多见,而中国大陆与台湾的传统戏曲演员们也是如此。

本次发表的要旨在于重新回到野村万作的《秋江》公演,深入思考此次演出所代来的意义。通过追寻狂言表演艺术家野村万作的中日交流轨迹,来考察日本古典艺能海外交流的实际状况,同时也希望能在最后对中日古典戏剧交流提出一些建言。 《秋江》于1998 年公演,至今22 年过去,但中日古典戏剧演员能够共演同一部作品的事例却少之又少。

1 野村万作的海外公演情况

1.1 海外公演(除却来华公演)

野村万作是日本古典艺能界最早进行海外公演的艺术家,以下将按照年代顺序对万作的海外公演(除却来华公演)状况加以整理。[1]

1957 年(26 岁),作为能乐团的一员参加巴黎国际戏剧节,此为狂言的首次海外公演。 此次共演博得了海外的好评,以此为契机,狂言也成为了日本国内的大众媒体的热点话题。 (日本国内有一种倾向,当某事物一旦在欧美得到了很高评价,那么日本国内也会去重新发现其价值。)

1963 年(32 岁),以客座教授的身份在华盛顿大学停留一年。 同时也负责指导同大学亚洲艺术中心的Richard Nichols McKinnon 教授及其一众学生的狂言演技研修。

1965 年(34 岁),作为东京能乐团的一员赴希腊、德国,并以“野村狂言团”在德国、意大利以及奥地利等欧洲诸国巡回演出。

1966 年(35 岁),印度新德里公演。

1968 年(37 岁),野村狂言团于美国以及加拿大进行公演。

1971 年(40 岁),与能乐流派金春流于美国、加拿大进行联合公演。

1972 年(41 岁),于巴黎国际戏剧节进行狂言公演。

1974 年(43 岁),于夏威夷大学担任客座教授,并指导学生的狂言演技修习。

1975 年(44 岁),野村狂言团于美国、加拿大以及南美进行共演。

1976 年(45 岁),于巴黎与伦敦进行公演。

1980 年(49 岁),于美国西岸进行狂言公演。

1981 年(50 岁),在巴黎进行公演。 并以“日本传统艺能五人会”于美国公演。 以及在UCLA进行狂言演技指导。

1983 年(52 岁),于旧金山进行狂言演技指导。

1984 年(53 岁),野村狂言团于美国纽约公演。

1985 年(54 岁),野村狂言团于澳大利亚、新加坡进行公演。 并与能乐宝生流在瑞典进行联合公演

1986 年(55 岁),与能乐喜多流于美国联合公演。

1988 年(57 岁),于夏威夷大学再次担任客座教授,并指导学生的狂言演技修习。

1989 年(58 岁),野村狂言团于苏联莫斯科与列宁格勒进行公演,与能乐喜多流在美国进行公演,并与夏威夷大学学生一起举办海外交流。

1991 年(60 岁),参加伦敦日本文化节,并上演由莎士比亚作品《温莎的风流娘们》改编的作品《法螺侍》。

1992 年(61 岁),万作会(野村万作个人的狂言会)于美国(旧金山、纽约、洛杉矶)公演。

1994 年(63 岁),于澳大利亚、新西兰公演。

1997 年(66 岁),参加巴黎日本文化会馆落成公演,于日美交流协会90 周年纪念时公演,同时也在芝加哥、洛杉矶进行公演。

1998 年(67 岁),参加越南日本文化交流节,于河内进行狂言公演。

2001 年(70 岁),参加“英国日本2001”,并上演狂言。

2003 年(72 岁),旧金山、纽约、波士顿公演。

2004 年(73 岁),于巴黎日本文化会馆进行狂言公演。

2008 年(77 岁),于华盛顿特区Japan! Culture+Hyper Culture 进行狂言公演。

2009 年(78 岁),意大利米兰Piccolo Teatro Strehler 剧场、罗马Teatro palladium 剧场公演

2010 年(79 岁),于韩国国立剧场进行狂言公演。

2012 年(81 岁),万作会于美国(旧金山、山景城、华盛顿特区)进行公演。

2014 年(83 岁),于新加坡维多利亚剧场公演。

2015 年(84 岁),纽约(日本交流会)公演。

2017 年(86 岁),于美国洛杉矶日美文化会馆UCLA 与早稻田大学主办的狂言会上进行公演与演讲。

2018 年(87 岁),于法国(Eseape Pierre Cardin)Japanese 2018 狂言公演。

其正式受邀举办的公演大致如以上之多,野村万作也因为对狂言的发展贡献斐然,以及面向海外介绍狂言的成绩突出,而数次得到多个重要戏剧奖项。

在其他日本古典艺能分野中,拥有如此之多的海外公演成绩的演员则并不存在。 野村万作的公演则经常受到海外社会好评,且同时也为欧美戏剧界人士给予了强烈的刺激与影响。 而野村万作的儿子野村万斋也于当下相当活跃(不仅狂言,电影、电视剧也多有出演),其公演现在处于一票难求的状态。

1.2 中日戏剧交流公演

另外,万作中日戏剧交流公演状况如下[2]：

如前所述,野村万作从年轻时代就对中日古典艺能的交流抱有强烈的兴趣,其早在25 岁时就观看过京剧《秋江》的日本公演。

1956 年(25 岁),战后梅兰芳、袁世海、李少春等人首次访日,展开了京剧—狂言的演技交流。 万作于此时观看了京剧《秋江》,也为京剧演员的演技所感动。

1976 年(45 岁),作为日本文化界使节团的一员到访中国,表演狂言的舞蹈。

1982 年(51 岁),野村狂言团于北京、上海首次举办了狂言公演。

1996 年(65 岁),由于出演NHK 纪录片《世界——我心之旅》而访问北京、苏州等地,并参诣了李少春的墓地。

1998 年(67 岁),于日本东京国立能乐堂公演日中平和友好条约缔结20 周年纪念的昆剧—狂言交流演出《秋江》。 与昆剧演员张继青共同登台演出——本次发表即是围绕此次《秋江》公演的成果展开。

1999 年(68 岁),于南京再演《秋江》。

2001 年(70 岁),作为日本传统艺能五人会的一员访问中国,并于北京、上海进行了公演。

2009 年(78 岁),于北京长安大剧院举办公演。 由于其“高超的艺术造诣、对古典文化传承的努力以及中日文化交流的诚意”,而被授予中国艺术研究院荣誉教授名号。

2011 年(80 岁),于北京(中国艺术研究院,北京大学日本学研究中心)举办狂言公演以及演讲。

2018 年(87 岁),于北京天桥剧场举办中日友好条约缔结40 周年纪念的狂言公演。

2019 年(88 岁),于中国台湾高雄市卫武营戏剧院举办公演。

现年88 岁的野村万作在狂言演出的同时,仍旧保持着青年时代对中国以及中国传统戏曲的强烈兴趣,同时也在为实现两国古典戏剧的交流而努力。 而其意志与活动也由其子野村万斋,其孙野村裕基,以及一众门人所继承发扬。

2 昆剧—狂言交流公演《秋江》的意义

上文所记载的海外公演对于作为狂言表演艺术家的野村万作而言有着诸多意义,但对于野村而言,与中国传统戏剧的交流却有着与欧美戏剧交流所不同的意义。 众所周知,由中国传来的传统艺能构成了狂言与能的根基,而位于东海的岛国日本,正是由于吸收了当时作为先进国家的中国的文化而成长起来的。 一些在中国已经消亡的文化在日本则依旧持续着生命。 因而野村万作也抱有着来到中国追溯狂言艺术根源的想法。 狂言中被称为“OKASHI”的喜剧性要素究竟存在于中国哪些传统艺能中? 以及其是如何被表现的? 这都是一个狂言表演艺术家所希望了解的问题。

传承至今的中国传统戏剧,其叙事方式与演技都跟狂言有着很大的差异。 狂言与能是将“抑制”作为其美学理念,因此狂言中对女性形象的表现并不像京剧那样婀娜多姿,而仅仅只是以静谧的站姿作为主要的表现方式。 日本观众所希望看到的并不是一种过剩与夸张的演技,而是希望能够从女性静谧的站姿中去感受其心中的爱与恨。 因为比起夸张、抑制性的演技更加适合于日本人的气质。

但中国传统戏曲中的夸张的演技却有着与日本美学理念所不一样的魅力,其例证即是20岁的野村万作在看到梅兰芳演技时的那份感动。从那以后野村便一直盼望着能与中国传统戏曲产生交流,而这个愿望终于在中日友好条约缔结20 周年纪念之际得以实现。 1998 年东京公演的宣传手册提到,野村在与著名戏剧评论家尾崎宏次相谈合演事宜时认为：“与有名的京剧艺术家共演恐怕是难以实现吧?”对此尾崎回答道：“那样的话,昆曲的张继青是比较合适的。”野村此时虽然并不认识张继青,但仍然向张直接提出了共同演出的请求。 得到回应后,野村立刻赶往40 ℃高温的南京进行昆剧的演技训练,而终于在同年12 月,其与张继青在东京国立能乐堂共同上演了中日合作剧目《秋江》。

《秋江》作为中国戏曲中的名段,经常在京剧与昆剧中演出。 该作品为明代高濂所作《玉簪记》中的一折,主要以逃出寺院的尼姑于秋天的江上乘船追逐其恋人为表现内容,上演时间大约为20 分钟。 此折虽然经常上演,但由中日两国传统戏剧演员用各自的语言在同一个舞台上共同演出则是头一次。

尼姑陈妙常的扮演者张继青此时已经隐退,但其美丽的姿态与精湛的演技能够与能乐舞台空间完美地融为一体,这在能乐演出中是前所未见的；另一方面,饰演艄公的野村万作当时67岁,于年龄上正与艄公的角色相合致。 其先用日语戏谑调笑一心想要追上恋人的陈妙常,随之让其登船追逐恋人所乘的另一艘小舟。 在追逐的途中,野村气定神闲地用日语演唱着狂言的曲子,随后二人所乘的小舟通过桥廊(能乐舞台上的一条长廊)进入了乐屋。

《秋江》中有名的乘舟场面中,小舟在江上激荡的场面令人印象深刻。 而在狂言中也有着艄公出场的作品,其中也有着让不习水性的乘客上船,然后船在河面上激烈摇荡的场面。 正是通过这样一个共同的场面,昆剧与狂言被连接在了一起。 野村万作在南京学习了昆剧中艄公的演技,并将其融入了狂言的演技中。 日本的观众因而既看到了狂言的演技,也看到了这其中的传统中国戏曲的表演因素,从而感受到了一种前所未有的喜剧效果与新鲜感。

而这种新鲜感同时也来自于语言的差异。演出结束后野村万作谈道：“念白与唱腔并不是现实性的,而是有着很明确的样式。 因而能够通过“以心传心”的方式把握住彼此的语言。”野村还提到“张继青的唱功十分精湛,姿态也非常美妙,是个很有深度的演员,这是一次非常愉快的共同演出”。 而据1998 年东京公演的宣传手册,张继青在说起南京排演期间对野村的印象时也谈道：“昆剧与狂言,两者都是拥有悠久历史传统的舞台艺术,这个炎热的8 月与野村先生一起在南京排练了4 天。 通过此次排练,我感到这两种艺术形式同时都具有着细腻而丰富,单纯却又含蓄,规范而又自由的演技表现形式。 婉转的昆曲唱腔加上带有厚重感的狂言念白,两种不同的艺术形式共同塑造了整出戏的舞台效果。 于人物表现方面,野村先生演出了人物的幽默感,同时也对人物的内心深处的刻画细致入微。”公演结束后,张继青回忆道：“我认为野村先生的演技是与昆曲完全相合的。 这是一种非常细腻而又庄重的演技。 我认为这样一种艺术特征是脱胎于其传统的美学理念,一代一代相传下来的。 而昆曲也同样充满了富有传统特色的美感,正因为如此,我认为这两种艺术形式都应该在舞台上被保留下来,且一代代继续传承下去。”[3]

这两位传统戏剧的表演艺术家通过此次公演,产生了对彼此文化传统的敬畏与共感。 同时也为中日两国的观众(特别是日本观众)提供了一个不拘泥于本国传统框架的艺术观赏视角。

3 回顾与展望

野村万作的《秋江》公演仅在东京与南京两次上演后便宣告终结。 海外的狂言公演非常之多,于中国的演出也出现了年轻观众满员的盛况。 但如《秋江》一般的艺术尝试却在此后不曾继续。 时至今日,野村万作也一直希望能够再度出演此剧。 如今野村万作已经89 岁,但其依旧活跃在舞台上,并指导着后继者,这种精力恐怕任何一个古典戏剧演员都无法比拟。 但《秋江》是否还有再演的可能性?

文学研究者加藤周一在《秋江》公演时的宣传手册中写下了这样一段文字：“日中关系的发展在长期以来都是单方面的,于文化上,都是中国在影响着日本。 这些文化要素虽然由中国传入日本之后经过了洗练,但并不曾传回中国。”“由历史上看,此次合作公演作品《秋江》正是这种打破单方面影响的文化交流的第一步,具有着划时代的意义,这不是终结,而是开始。”正如加藤所言,日本传统文化对中国的影响确实比较少见,如今距离《秋江》公演已有20 年,文化交流也变得蓬勃多样。 所以笔者也更加期盼中日两国能够发现古典价值的优秀演员们的真正交流。

狂言史上,《秋江》是首个狂言与中国戏曲的共演剧目。 1998 年东京公演的宣传手册中,文学研究者加藤周一认为：

中日关系曾经长期处于单方面的影响之下。于文化上而言,都是中国的文化流入日本。 这一切的文化要素虽然从大陆流入日本,并经过了日本独自的提炼,但其逆流回中国事例是几乎完全没有的；于军事上而言,20 世纪前半叶,日军由日本进入中国,并发动了侵华战争,但中国军队并不曾登陆日本岛。 像这两种单方面的影响都不能称作为交流。 而现今的时代,虽然有着经济上的交流,但其只是局限于为了东亚局势的和平与安定的政治意义上,而为维持中日长期友好关系所不可或缺的文化交流则才刚刚开始。

从历史上来看,中日共演剧目《秋江》正是文化交流的第一步,也是具有着划时代意义的大事。 这不是历史的终结,而是历史的开始。 这次的共演不仅仅能为我们带来观赏体验,在未来的岁月里也将会是中日两国人民的共同记忆。

正如加藤周一所指出的,在此之前,中国戏曲与日本能乐的共演是不曾存在过的。 中国京剧团曾经访问过日本,而日本狂言团也曾到访过中国,虽然两国的戏剧人发生过交流,但像这样的共演则并没有出现。 而《秋江》的共演之所以能够实现,很大程度上是因为主办者野村万作既有着对中国传统艺术的强烈关心,也有着与中国戏曲家们的交流经验(与能乐不同,同为日本传统艺能的歌舞伎与中国戏曲的交流一直在发生。这属于另外的课题,此处不加说明)。

为什么狂言与中国戏曲的共演能够得以实现呢? 先前提到的《秋江》宣传册中,加藤周一提到了一个狂言与昆剧的共同点,即是“空无一物的虚拟化舞台”与“身体表现的至妙之艺”。 除此之外,狂言中存在着与《秋江》中艄公相类似的演技也是原因之一。 狂言演员在学习了昆曲的演技之后,将其与狂言的演技相结合来塑造《秋江》中艄公的形象,如此一来,存在着差异的两种表现方式也就得以合二为一。

另一方面,不单单是演技方面,例如,有着反抗精神却又忠实于主人的侍从、虽是谋略家却又总因愚蠢而失败的小恶人、虽是僧装却满是物欲的僧侣,诸如此类于登场于狂言舞台的具有活力的人物,他们与中国戏曲中登场人物的相似性也可以作为合作的切入点。 由此,剧本与演技的磨合,以及对于双方作品中登场人物的理解和新的人物形象的塑造是非常必要的。 中日双方的传统戏剧演员对于东方传统戏剧的努力,才是构成共演交流的重要条件。