从“和声复调”到“旋律复调”∗——基于库尔特《线性对位基础》巴赫复调音乐的再认识

张磊,臧婷

(哈尔滨音乐学院,黑龙江 哈尔滨 150028)

一直以来,对巴赫复调音乐的定位都是基于纵向排列组织的“和声复调音乐”①,但是在库尔特所著《线性对位基础》一书中,却将巴赫复调音乐定位为“旋律复调音乐”,并将其作为“线性对位”②研究的基础,这和以往的认知大有不同。本文首先对库尔特和他的这本专著进行介绍,然后展开“再认识”的探讨。

一、库尔特和他的《线性对位基础》

“恩斯特·库尔特(Enst Kurth,1886—1946),出生于奥地利的瑞士音乐学家,在维也纳大学师从阿德勒(Adler)学习音乐史,同时也跟随冈德(Robert Gund)学习,1908年以研究格鲁克早期歌剧的论文获博士学位。1912年在伯尔尼大学完成了他的教授论文,1920年获得相当于教授(Reader)的职位,1927年起直到他逝世,一直担任伯尔尼大学音乐学系主任。库尔特是一位富有创造力的思想家,也是一位善于启发灵感的教师,他发表了许多极为重要的音乐学和哲学方面的著作,对旋律的线性和动能(motoric)方面进行考察所著的《线性对位基础》使他获得了国际声誉。”[1]49该专著于1917年第一次出版,本文研究依据的版本是1922年柏林马克斯(Max Hesses)出版社的扫描版。《线性对位基础》问世至今已有100多年,是一部重要的对20世纪音乐产生极大影响的经典之作。③

以往看到的众多文献,包括2001年版的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》,提及或介绍这本专著时,其名称都是《线性对位基础》(GrundlagenDesLinearenKontrapunkts)。事实上这本德文专著的全名为GrundlagenDesLinearenKontrapunkts:BachsMelodischePolyphonie,译成中文应为《线性对位基础:巴赫旋律复调音乐》。专著名称中“巴赫旋律复调音乐”这一重要信息的省略,将人们对线性对位探索的关注点主要引领到现代音乐领域,只要一提到线性对位就和现代音乐相联系,忽略了线性对位理论建立以及技法探究的起点基于巴赫作品这一关键信息,忽略了这本专著的核心内容是将巴赫复调音乐定位为旋律复调音乐并作为线性对位研究基础的这一事实。这样的情形不得不说造成了对库尔特以及他的理论在理解上存在一定程度的偏差,缺失了对巴赫复调音乐从“旋律复调”角度进行研究的这一方向和路径。

《线性对位基础》德文前言中有这样的表述:“对位法的研究与巴赫风格不可分割,对此描述的基础源于笔者的教学经验。由此得知,线性对位技法的本质可以直接从巴赫作品中概括出来,因此该对位法的论述获取于最纯粹、最真实的来源。”[2]Ⅸ从前言中可以看出,库尔特的观点十分鲜明,其内容和标题紧密相联,再次明确表达了线性对位研究以巴赫作品为基础的观点。而从该书的章节安排和内容来看,同样和标题、前言十分吻合。专著包括五个大的部分,其内容均围绕巴赫及其作品展开论述,所用谱例也均来自巴赫的作品,特别是第三部分以八章④的篇幅对“巴赫旋律风格”进行专门论述。从题目到前言再到各章节充分反映了库尔特这本专著的内容主旨。

二、复调音乐历史的再认识

西方复调音乐从9世纪的平行奥尔加农一直到20世纪经历了漫长的发展历程,期间理论著述、流派、风格、各种规则和创作实践层出不穷,繁杂多变。但如果抽丝剥茧只从多声部结合纵向音响这一点去考察,只以和音、和弦、和声为参照点对其进行探讨,发展的脉络还是可以概括的,分为五个时期:1.9世纪至1450年,这期间和弦还没有被认识,和声学也没有产生,相互结合的旋律从9世纪的平行进行向各自独立运动的方向发展,完成了从支声性质的互为变体到各自独立运动形成对比的蜕变,旋律复调音乐特征鲜明,纵向音响形成和音;2.文艺复兴时期,以帕雷斯特里纳为代表,这一时期和弦已被认识,但和声学还没有产生,复调音乐的写作考虑和弦,但不考虑横向的序进,音乐思维以线性思维为主导,其本质还是旋律复调音乐⑤,但纵向音响受到和弦的控制;3.巴洛克时期,以巴赫为代表,这一时期和声学已经产生,复调音乐的写作与和声相联系,既考虑纵向和弦,也考虑横向序进,和声复调音乐特征逐渐得到彰显,纵向和声控制整个音响;4.古典及浪漫主义时期,和声得到发展和运用,复调沦为主调的一种装饰,复调写作多为纵向和声横向化的处理,和声复调音乐特征表现得更为突出;5.20世纪初,随着功能和声的逐步解体,人们再一次将更多的注意力转移到横向运动的旋律上,复调音乐来到第三次高潮,各种技术层出不穷、色彩纷呈,旋律复调音乐再次兴起。通过上述纵向音响结合这一观察点对复调音乐历史进程的梳理,可以有这样的归纳:9世纪至文艺复兴为旋律复调音乐,巴洛克至古典及浪漫主义时期主要为和声复调音乐,20世纪开始又以旋律复调为主导。⑥

然而,库尔特却有不同的观点,他认为巴赫的复调音乐属于旋律复调,也就是说,只有古典及浪漫主义时期是纯粹意义上的和声复调音乐,其余时期不管形态如何,其本质都是旋律复调音乐,这一观点改变了对复调音乐历史的认知。

库尔特认为将巴赫复调仅仅通过声部外部形态以及线条的构成就描绘成和声句式⑦是很粗暴的,巴赫的复调和垂直形成的句式是完全不一样的,在对位中每小节形成的和弦一定顾及到旋律的构思,库尔特认为巴赫的复调音乐其本质是对位句式,对于对位句式库尔特在专著中阐明了这样的观点:“对位句式并非起源于和弦,而是线性的,线条上的单个音相互连接并由此构建一个纵向和谐的轮廓。对位理论的核心在于两条或更多条线如何在尽可能无阻碍的旋律发展中同时展开。线性复调完全不需要依赖和弦并为了和弦效果而写,和弦作为结果与和弦作为基础是完全不同的。”[2]141-144

可以这样认为,作为对位句式的巴赫复调音乐是以旋律写作为着眼点的,纵向上形成的和声形态只是表象,而不是真正意义上的以纵向控制为主导的和声。对位句式是将和弦作为结果,和声是由旋律结合后而形成的;和声句式是以和弦作为基础,旋律来自于和声,依附于和声。不受和声控制的对位句式构成了真正的旋律复调音乐,是对位法的本质所在。

根据库尔特的观点,将巴赫复调音乐定位为旋律复调,从以往和古典及浪漫主义时期共同归属于和声复调范畴剥离出来,厘清历史脉络,开启对复调音乐历史的再认识,对于研究巴赫以及巴赫的音乐作品有着重要的启示作用。因为任何音乐作品的研究都必须和历史维度相联系,有了准确的历史定位,才能够给予作品更加丰富或者更加客观合理的解读。

三、巴赫对位技术的再认识

复调音乐包括两种主要风格及相关形态。严格复调遵循福克斯(Fux)体系原则进行教学和写作训练,对位技术来源于帕雷斯特里纳作品的总结提炼,风格上悠长、散漫,表达对上帝的崇敬之情,以四分、二分和全音符为主导,纵向上考虑和弦,追求和协音响,不协和音章法明晰,有预备和解决。自由复调⑧,对位技术来源于巴赫的作品,包括各种体裁风格,合唱的、器乐化的、舞曲式的、歌唱性的、炫技性的和史诗性的等,不仅表达宗教情怀,也表达人的各种各样的情感,使用各种时长的音符,纵向上考虑和弦,横向上考虑序进,在不协和音的处理上延续严格复调的规则,偶有灵活处理,但不是主导。

以上是以往的认知,自由复调和严格复调虽区别十分鲜明,从外部形态到音响特性风格迥异,但在不协和音处理这一关键的对位技术上基本相同,有一脉相承之感,似乎是历史的延续。然而,根据库尔特对巴赫对位技术的观察,并非如此,巴赫的复调音乐中有很多违背以往认知的不协和音的处理,不仅体现出旋律复调的本质,而且反映出线性对位技术的特性,专著中对此进行了详细论述。库尔特列举了以下三种不协和音处理的方式:

1.一定协和和声关系下的不协和音

巴赫线性旋律进行中,在协和和弦以及良好和声序进的基础上使用不协和音,解决声部间的冲突。线性对位的写作并不是一味地避开和声,而是合理地运用和声,在协和和弦的进行中镶嵌没有解决的四度音程,表现出巴赫旋律复调与和声复调的区别。

2.隐伏声部进行中形成的不协和音

隐伏声部在对位写作中非常重要,因为隐伏声部可以打破原有声部的设置,造成暂时的织体上的变化,形成类似两个声部斜向的进行。同时可以产生不稳定的音响,构成声部间的冲突,如纵向上没有解决的四度、七度等。这是通过一个自行发展为独立线条的隐伏声部来修饰和丰富两个声部的关系,并使纵向音响变得更加丰富,不协和音得以运用。

3.以和弦线条性展开为基础的不协和音

两个声部中的一个声部以和弦音型进行延展,而另一个声部时而与之构成不协和的四度、七度等自行融入该声部营造的协和音响中,达到使两个声部既是线型结构又接近和谐要求的目的,这在巴赫作品中是非常多见的。[2]498-499通过库尔特的观察与总结,巴赫旋律复调音乐在不协和音处理这一点上,并非和文艺复兴时期的处理原则相同⑨。虽然按照库尔特的理论二者均属于旋律复调范畴,但似乎是两条不同的技术道路,时间上看是先后的关系,但在对位技术上二者更多地表现为横向并行发展的关系,并非纵向传承的意味。也就是说巴赫旋律复调音乐是1450年以前对位技术的延续和发展,而非继承了文艺复兴的衣钵。巴赫旋律复调音乐仍然强调横向进行,强调各声部的独立运动,只不过在纵向上融合了和声的因素。线性对位,也就是不协和对位⑩才是巴赫旋律复调音乐最重要的技术支撑,而非以往认知的和文艺复兴一样的协和对位。按照库尔特的理论,二者同为旋律复调,但在对位技术上却有本质的区别。原来认为的严格复调纵向上考虑和弦,横向上并不考虑序进,而自由复调在这一点上继续发展,既考虑纵向构成的和弦也考虑横向和声序进。但现在看来,巴赫的旋律复调以旋律写作为主导,纵向上不考虑和弦,横向上也未考虑和声序进,其对位技术的本质是不协和对位,即便构成和弦也是横向旋律结合后的结果。

对巴赫对位技术的再认识,主要体现在对巴赫复调音乐从协和对位到不协和对位的再认识。首先的启示就是对巴赫复调音乐的理解不能局限于以往的认知,可以将以往的认知和现在的不协和对位相结合,理性地研究巴赫的对位技术,这对于复调音乐教学及研究都是非常有益的,为更好地理解并深入挖掘巴赫复调音乐的内在本质提供了又一个观察点。站在不协和对位的角度看待巴赫的复调音乐,就能够理解很多复杂的对位现象,特别是在不协和音的处理上能够解除以往存有的诸多困惑。

四、巴赫旋律的再认识

和声学产生之后,其控制力不断加强,逐渐达到了统治的地位,不管何种形态的多声部音乐,其背景大都可以追溯到和弦及其连接的进行,同时旋律的意义逐渐削弱,很少再有人关注旋律,其独立性和重要意义受到极大的冲击。但库尔特却持有不同的观点,他认为旋律本身既蕴藏着极大的动能,《线性对位基础》第一部分就是对旋律进行的专门探讨,其标题为“旋律的原理”,由六章构成,而第一章的标题既为“旋律的能量”(Energie)⑪,“能量”这个词在次级标题中出现七次之多。“能量”是库尔特从心理学角度对横向旋律内在动力进行解释的一个核心词汇。旋律的能量表现为:“它那核心的内容处于内在的动力之中,这种动力是在线条波动的开始和行进中,在其突起和平息中,在声音的高度和强度的变换中反映出来的。”[3]325库尔特以较大的篇幅探讨旋律,重新拾起对旋律的关注,阐明旋律的本质属性和潜在能量,将旋律的独立性和重要意义提到应有的高度。

以往的认知,巴赫复调音乐归类于自由复调,自由复调旋律的写作受和声所控制,构成旋律的骨干音实际上与和弦音有着密切的联系,音乐的构成是“纵”生“横”的思维过程。但库尔特的观点恰好相反,他从思维角度结合前文提及的“和声句式”和“对位句式”两个核心概念进行探讨,表达巴赫复调音乐“旋律”是其本质特征的观点。库尔特认为,从思维角度看这是两个相反的思维过程,和声句式强调的是和弦在先、旋律在后;对位句式强调的是旋律先行、和弦在后;而巴赫旋律复调音乐其本质是对位句式,音乐的构成是“横”生“纵”的思维过程。库尔特认为巴赫的旋律不管形态如何都是具有独立意义的,并非依赖于和声而形成。

众所周知,自由复调和严格复调旋律在外部形态上区别是十分明显的,节奏方面,自由复调长短时值结合,构成十分丰富的节奏形态,而严格复调旋律则有严密的规格,悠长散漫;拍子方面,自由复调采用各种拍子类型,而严格复调所应用的拍子以长时值节拍单位为多见,符合音乐风格要求。但库尔特认为,作为自由复调,巴赫的旋律和严格复调旋律虽然形态不同,但其本质是相同的,作为对位句式的巴赫旋律,还保留着严格复调旋律的本质特征。就拿“拍子”这一音乐表现要素来说,严格复调散漫特征的拍子在自由复调中已很少使用,取而代之的是律动性强的四四、四二拍等,音乐似乎被框定在强有力的节拍律动中。其实并不然,库尔特认为巴赫旋律的动能来源于旋律本身,拍子所设定的循环往复的规律性的节拍律动,并没有对巴赫的旋律构成束缚。在巴赫的旋律进行中,拍子只是表象,并不代表和音乐表达存有密切的关系。巴赫的旋律通过密集的节奏、不断涌动的音符,重音随着旋律发展的自由展现,高点音与节拍重音不相吻合等突出内在动能,突出对位句式的特征。

音乐的发端从旋律开始,随着不断的发展而后出现多声部音乐⑫,而和声学的出现,为多声部音乐提供了理论依据和技术支撑,和声获得了近乎于统治的地位。然而,巴赫的复调音乐却在和声学已经产生的年代,坚守着旋律复调的创作思维和理念,这不能不说和他在主调音乐已经兴起之时仍然坚守着复调音乐创作有着极大的关联性。似乎巴赫在向人们证明和践行着他的艺术思想和艺术追求。事实上已经证明如果没有巴赫的坚守,就不会铸就巴洛克时期复调音乐的辉煌,也不会出现复调音乐历史发展的第二高峰。从这一点上看就不难理解巴赫旋律复调的本质了,巴赫的信念是坚定的,通过作品进行表达时既有隐性的内在驱动力也有显性的外露形态,以旋律为主导的创作理念、以单个音的思维方式构筑旋律和继承线性对位等是隐性的,而其作品表象的和声性就是显性的,这一点巴赫似乎在证明着他并没有和时代脱离,对和声技术既有所知更有所用,只不过这一显性的和声只是表象而非本质,只是结果而非根源。这一点也正是巴赫智慧一面的体现,巴赫坚守传统关照现代,真正地将不协和对位与和声学完美结合,铸就了将传承和发展发挥到极致的典范。巴赫能够在坚持自身旋律复调艺术主张的同时巧妙地将和声学的技术融入其中,写作符合自身审美需求的音乐,同时也和时代发展密切相联,为后人提供了极具说服力的创作启示。

巴赫的旋律,不受和声束缚,充分发挥旋律本身的动能,虽然表象与文艺复兴风格相距甚远,如器乐性质旋律、各种时值音符的使用以及节奏构建上更加丰富多变等,但其思维方式和内涵表达却与文艺复兴有着紧密的联系,这是巴赫旋律本质特征所在⑬。

五、结语

库尔特通过专著《线性对位基础》阐述了巴赫旋律复调音乐的本质,并将其作为线性对位研究的基础,旋律复调音乐是风格层面的概念,线性对位是技术层面的概念,旋律复调音乐依靠线性对位技术而构成。

库尔特基于巴赫旋律复调音乐确立的线性对位理论,对西方写作技术发展起到了积极的作用,使其开始朝着新的方向迈进。作曲家们将目光转向对横向线条的关注,将线性对位视为摆脱功能和声的有效手段。线性对位从本质上来看,就是一种与传统和声发展方向完全不同的观念。作曲家们越来越意识到,如果写作冲破传统束缚的音乐,就要依靠包括旋律在内的其他力量来实现,线性对位作为20世纪重要的技术之一能够承担这样的使命。

库尔特对于巴赫旋律复调音乐的这一定位,既依赖技术层面的具象表达,又依赖深层思维角度出发的抽象判断,明确回答了巴赫复调音乐的本质属性。巴赫旋律复调音乐属性的确定,对于研究巴赫音乐、研究古典及浪漫主义时期和声复调音乐厘清了思路,辨明了方向,提供了重要的理论依据和保证。

库尔特和他的《线性对位基础》开启了对巴赫复调音乐的再认识。巴赫复调音乐从和声复调到旋律复调,从协和对位到不协和对位,从和声句式到对位句式,这或许给人们提供了研究巴赫音乐的另一个路径,指明了又一个方向。也许变换着角度看问题更能够准确地理解巴赫的音乐,毕竟全面地、辩证地、客观地看待事物才能够从中领悟到真谛,汲取到更多精髓,获得更大启示。

① “18世纪赋格的调性复调音乐(也即和声复调音乐)以类似方式作曲,但通常从头至尾只有一个主题,按调性原则组织”。(汪启璋、顾连理、吴佩华编译,钱仁康校订《外国音乐词典》,上海音乐出版社,1988年版,第697页。)“阿多诺指出,巴赫实际上是通过调性回答了复调如何可能的问题,他实际上是一个和声主义者”。(姚亚平著《西方音乐的观念——西方音乐历史发展中的二元冲突研究》,中国人民大学出版社,1999年版,第18页。)

② 关于线性对位有这样的解释:“大量20世纪的音乐从概念上讲是非和声性的。有时,在一个作品中的‘同时发声’,仅仅是指非常独立的旋律线或多或少、非控制地在一起进行。……术语‘线性对位’(Linear counterpoint)常被用来描述这种类型的音乐”。(详见〔美〕库斯特卡著,宋谨译《20世纪音乐的素材与技法》,人民音乐出版社,2002年版,第82页。)勋伯格在他的专著《风格与创意》中有两篇文章是对“线性对位”的探讨,虽然勋伯格对其持否定态度,但从另一个角度来看却也是对“线性对位”的解释,文中的陈述如下:“它的意思大概指的是声部的‘复数’(plurality)和多重性(multiplicity)。它要求的不是音响的整体,而完全是个别的线条--这就是说,它的水平方面,不再是它的垂直方面。”(参见〔奥〕阿诺德·勋伯格著,茅于润译《风格与创意》,上海音乐出版社,2011年版,第187页)文中提到的“库尔斯”教授,既本文的“库尔特”教授。国内关于线性对位的研究同样有一定量的文献,如在刘永平的专著中有整个一章的内容是关于线性对位的研究,涉及线性对位的概念:“所谓‘线性对位’(Linear Counterpoint),是指20世纪初在现代音乐创作中为加强对位法的横向观念,旋律线条的结合与发展不依赖功能调性和声,以及音高关系上摆脱不协和依附于协和的复调写作技法”,文中涉及库特(既库尔特)和他的专著。(详见刘永平著《现代对位及其赋格》,上海音乐出版社,2017年版,20-23页。)

③ “库尔特是一位多产的音乐学家,他的重要著作《线性对位基础》(1917)……至今仍然被认为是西方音乐学的经典之作”。(详见于润洋著《现代西方音乐哲学导论》,湖南教育出版社,2000年版,第317页。)

④ 实际是七章,因为原著中缺少第三章,第二章后面是第四章。

⑤ “Palestrina风格的复音音乐,本质上是建立在同时响出的多旋律线条上;所以,它的基础就是旋律”。(耶普森(Kund Jeppesen)著,艺友出版社编辑组译,游昌发校订《对位法》,艺友出版社,1990年版,第80页。)

⑥ “如果我们把对位法的发展过程做一个总整理的话,可得到以下的结果:所有作曲家和理论家在不同时间所创作和思考出的东西,都可追溯到两个基本思想。其一,Zarlino曾最清楚地说出:和声是出自同时唱出之旋律。另一个,大家认为首先由Rameau所说明的:旋律来自和声。复音音乐的两种形式以及和这两种形式相连的理论戒律皆发源于此。这两者都有它的理由,因为两者在音乐史中都有它有效的时间。由历史生物学的观点看,毫无疑问地只有第一种思想是真实的:人们以旋律为开始,然后才找到通往和声的途径。”(参见注释⑤文献,第53-54页。)这是耶普森在《对位法》“对位理论简史”一章中的最后所做的总结性论述,明确说明对位法是从旋律开始发展至和声的控制。扎利诺(Zarlino)是16世纪著名音乐理论家,再结合注释⑤的陈述,可以认为文艺复兴时期的复调音乐是“旋律复调”,这是一个重要节点;拉莫(Rameau)作为和声的倡导者,其专著《和声学基本原理》1722年问世,正是巴赫所处的时代,说明巴洛克时期的复调音乐开始与和声紧密关联,即“和声复调”。

⑦ 原著中将和声复调音乐的旋律进行称为和声句式,将旋律复调音乐的旋律进行称为对位句式。

⑧ 严格复调也称之为“声乐化复调”,自由复调也称之为“器乐化复调”。(参见林华著《复调音乐简明教程》,上海音乐学院出版社,2006年版,第41、71页。)

⑨ 而以往的认知是相同的。教学进程上,先讲严格复调,也就是文艺复兴风格,再讲自由复调,也就是巴洛克-巴赫风格,在不协和音的处理上,两种风格没有大的区别,只是自由复调一定程度上更加自由一些而已,认知上从这一点上来看后者是前者的延续。

⑩ “线性对位”亦称“不协和对位”(dissonant counterpoint),前者主要以外部形态和思维角度来命名,后者是从纵向音响处理角度来命名。从“不协和对位”角度研究的相关文献如“A Few More Words About James Tenney: Dissonant Counterpoint and Statistical Feedback”(Larry Polansky, Alex Barnett , and Michael Winter Dartmouth College University of California Santa Barbara October 30, 2009),论文研究的内容包括不协和对位的历史和应用计算机对作曲家詹姆斯·坦尼运用不协和对位写作作品进行的统计反馈。力图总结非控制特征“不协和对位”音乐的内在逻辑和规律。

⑪ 本文开始对库尔特的介绍来自于英文,第二段中“动能”(motoric)这个词应该是与库尔特德文陈述中“能量”(Energie)相近意义的词。德文“Energie”在英文中写作“Energy”,研究文献一般都用这个词,并引申出“能量主义”(Energeticism)这一词汇的应用。如俄文文献“Направление 《энергетизма》 в контексте музыкознания ХХ века”(英文为“Energeticism” as a trend of the twentieth-century music analysis”,译成中文为“‘能量主义’作为二十世纪音乐分析的一种趋势”)就是研究“能量主义”的著述,文中涉及库尔特以及他的理论。(Татьяна Владимировна Цареградская,ЖурналОбществатеориимузыки:выпуск 2017/4 (20))

⑫ 一般认为,人类起初的歌唱活动可以推论为是一种“大混唱”,由大混唱发展为支声,再由支声发展为多声;还有一种可能就是由大混唱发展为单声,再由单声发展为支声,最后发展为多声,“大混唱”的概念由樊祖荫提出。(详见张磊著《论支声及其在西方现代音乐中的应用》,上海音乐学院出版社,2008年版,第12页。)

⑬ 可以这样理解,巴赫复调音乐其本质是旋律复调,也就是说其旋律不是从和声中抽取出来的,旋律是独立的,或者是说音乐的写作是以旋律为着眼点优先考虑的,而后形成的丰富的节奏以及纵向上的和弦等在库尔特看来都是表象,这一思维方式和1450年前相同,文艺复兴时期旋律的写作也是同样的思维方式。