20世纪中国美术与“国家形象”的视觉建构∗

吉爱明

(南京艺术学院,江苏 南京 20013)

中国的“国家形象”,在全球化浪潮的裹挟下,开始成为国际社会中关乎政治经济、外交文化等方面的重要参照系,并进而影响着一个国家的宏观发展战略。20世纪的中国,既有制度与意识形态领域的裂变,更有社会、经济、文化等方面的飞速发展,从而呈现出崭新的国家形象。这其中,美术创作作为文化塑造的重要途径与方式,以自身独有的直观视觉图景,以审美与意趣的方式建构并传播着我国的文化内涵、形象意蕴。作为上层建筑,美术创作与社会主义中国的发展新变同频共振,以作品生产同步完成了对现代中国国家形象的勾勒刻画。

以阶段性言之,20世纪之前一直延展至其上半叶,美术创作主要聚焦民族矛盾与社会冲突,彰显出民族“国家”意识觉醒的鲜明特征,较为真实地记录了这一历史时期普罗大众审美视野中的国家形象。1949年新中国成立后的十七年中国美术围绕“人民中国”“社会主义中国”为新生共和国形象造型,形成了新年画运动、中国画创新与改良、油画民族化等全新的美术探索,艺术家投入了极大的热情,既真诚又真实。二十世纪八九十年代,带着走出“文革”的伤痛,反思与怀旧情结成为美术创作明显的主题,由八十年代的伤痕美术逐步走向九十年代的政治波普,在畅想现代性和反思怀旧中探索国家形象塑造,其得失与经验为开启新世纪中国美术的新发展奠定了坚实的基础。

一、20世纪前后以“用”为出发点的美术关乎国计民生

我国地理意识上的“国家”觉醒来源于内忧外患,尤其是第二次鸦片战争的失利,清政府自强变革以洋务运动为开端,带来了思想观念与社会进程的变化。美术关于国计民生的独特价值也在新的国家形象塑造中担当着重要角色。图画的实用功能由传统的“成教化、助人伦”转变为有利于实业与对民众启智。洋务运动兴建的洋务学堂,普遍重视“绘图课”,美术助益工业与军事制造的实用性也逐渐被社会所认知。

20世纪初随着新政的推行,学制实现改革,教育史所推崇的《壬寅学制》和《癸卯学制》,均明确规定中小学开设“图画课”,其功能涉及“练习手眼,以养成其见物留心、记其实象之性情”[1]51;“练成可应实用之技能,并令其心思习于精细,助其愉悦”[1]54;“教自在画,俾得练习意匠,兼讲用器画之大要,以备他日绘画地图、机器图”[1]92等。高等教育也顺应时变,公立的南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂等普遍开设“图画手工科”;私立性质的则有周湘在上海创办的布景化传习所、刘海粟主持的上海美专、颜文樑创办的苏州美专以及吕凤子在江苏丹阳创建的正则女学等,兼具图画的实用与专门艺术人才的培养。学校教育虽然混淆了图与画的侧重点,但中国美术实用之功能在特定历史阶段被赋予了观念化。

文化知识界著名人物均意识到美术对国家觉醒与建设的重要性。作为教育部职员的鲁迅,特别强调美术“救援经济”的重要性,他撰写了《拟播布美术意见书》,强调中国特殊时期美术在经济建设中的重要作用,认为“品物材质,诸国所同,其差异者,独在造作”,只要“播布”美术即可求得大变,“故徒言崇尚国货者末,而发挥美术,实其根本”。[2]47鲁迅对美术之于工商实业重要性的阐述,似乎在指出时人以绘画助益工商业发展的不足。就美术的功用,鲁迅进一步认为它在于民启智方面亦不可替代,美术“以此优美而崇大之”,国人便将获得高洁之情感,去除邪恶之念想,国家也顺此获得安宁。蔡元培时任北大校长,也就中国之现实主张“以美育代宗教”,意欲实现“使人我之见、利己损人之思念,以渐消沮者也”。[3]46胡适更是夸张地说:“国无海军,不足耻也;国无陆军,不足耻也!国无大学,无公共藏书楼,无博物院,无美术馆,乃可耻耳。我国人其洗此耻哉!”[4]62-63这些新观念与新主张正是对中国——独立主权与发展之“国家”意识觉醒的表征:一方面,美术课为国家所需培养各类应用人才;另一方面,在中西比对后发现,美术作品不仅对外具有建构国家形象的重要作用,对内同样可以借助美术作品的正确导向,去呈现全面而稳定的社会现实并开启民智。美术之“用”关乎国计民生。

二、20世纪上半叶文化启蒙中的美术创作

20世纪上半叶,从政治制度角度看,五四运动彻底揭开了中国国家形象的“新变”:其一,思想领域倡导民主与科学,反对专制、愚昧与迷信,提倡新道德,反对旧道德。其二,以文学为主体的文化领域展开全新的变革,倡导新文学,反对旧文学。于美术而言,则是围绕“古今”与“中西”的争执。究其本质,所谓“古今”“中外”之争,是因传统与现代、西方与中国在艺术创作观念上的差异性而导致的认知上的不同。表面看“古今”之争似乎不同于“中西”之争,传统与现代更多定位在本民族艺术理念的新选择,这是因为民族国家意识的觉醒引起了传统反思进而导致观念的转变;而西方与中国之争则基于新的“世界”视野反观中国艺术与西方艺术的差异,同时也是对传统回望后的新判断。所以,两种争锋只是侧重点不同而已,本质指向是一致,即坚守传统也是维护民族艺术的独立性;主张现代恰是为了引“西”改“中”,把中国落后挨打与缺乏“现代”与“科学”意识从政治制度、经济等领域延伸至文化艺术。在这一文化启蒙运动中,康有为、蔡元培、陈独秀是灵魂与核心,而徐悲鸿、林风眠、刘海粟与齐白石、金城、黄宾虹、潘天寿等则代表了创作领域的践行者。其中康有为的主要观点包括:一是批“四王”为代表的中国传统文人画,二是发现近代西方美术写实的重要。稍后的蔡元培不仅提出“以美育代宗教”这一带有普及与超脱性美学思想,而且主张“科学”的美术观念,强调以西方写实美术为准绳,以科学的精神与方法去展开美术创作的研究与实践。在这一导向下,各地新式美术专门学校的兴办与活动的展开以及创作观念的选择几乎形成一边倒的态势,即否定传统、否定民族艺术。从上海美专到杭州艺专,乃至其他各类与美术关联的学校,写实造型与西画的学习甚嚣尘上。同时,美术留学也形成热潮,欧洲、日本是主要留学地,李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧以及后来的林风眠、徐悲鸿、潘玉良、庞薰琹、颜文樑、常书鸿、吕斯百、李叔同、陈抱一、关良等人从19世纪后期便陆续出国接受西方艺术教育。

当然,既为观念之争自然也有坚守传统的行为存在,只不过势头上稍弱而已。如金城在北京创办的“湖社”与“中国画学研究会”,及其创办的刊物《湖社月刊》《艺林旬刊》《艺林月刊》等;陈师曾则极力提倡传统文人画,撰文《传统文人画价值》,随后潘天寿的《中国绘画史》、郑午昌的《中国画学全史》先后问世,这些著作重新梳理传统,也有意从传统中发掘被忽略的精华,为的是延续传统。

综上可以看出,在新艺术观念影响下,20世纪初的中国美术形成了三种不同创作观念的艺术实践,即西化派、国粹派与折衷派。直至20世纪30年代之后,这三种创作倾向才被“左”“右”思潮所取代或置换。客观地说,20世纪上半叶的中国美术,虽然观念上存在分歧,艺术创作风格倾向也存在较大差异,但文化启蒙下的民族“国家”意识清晰可见!西化派引西入中甚至以西代中,其出发点仍然是定位本民族艺术的振兴,期待中国艺术不输于他国,跻身世界艺术之林,重新唤醒“东方睡狮”。国粹派坚守传统,更是以民族的精髓为发掘对象,希望从自己的身上重新发现可以比肩西方艺术的自信,仍然是在重塑中国形象。折中派融合中西的出发点是以西润中,定位还是期待中国自己的艺术获得更好的发展。艺术家把新的民族国家形象塑造作为有益“国计民生”的工作而去尽职尽力,国家与社会也期待全体艺术家以特殊的方式共同维护民族国家形象,启智全体民众。

三、抗日救国运动中国家形象的美术形塑

1937年抗日战争全面爆发,中国再次处于危难时刻,经过文化启蒙的中国民众,“国家”意识也由觉醒转变为“共存亡”的情感内设,20世纪初的“美术革命”也顺应时变演化为“革命美术”。正如有学者所言:“一方面,‘革命美术’以其自身的政治诉求和社会担当精神为‘美术革命’进行了注释,另一方面‘反现代主义的现代性’的传统也始终贯彻于左翼美术、延安美术、抗战美术乃至新中国美术之中。”[5]26-28

早期的三种艺术创作倾向开始合流并共同为民族存在尽力,美术作品也以其直观的视觉优势成为动员全中国人民奋力抗战、保家卫国的文化利器与传播媒介。为了救亡与宣传的需要,美术的娱乐功能让位于民族自救和政治主张表现的手段,美术的受众更为大众化,美术创作手法也从“架上绘画”改变为适合传播而且民众乐于接受的版画、年画和宣传画。这种转变得益于政治与文化领袖们的支持和参与。鲁迅极力推崇木刻版画并组织举办版画创作班,培养版画创作人才,版画的“复数”性特征也最有利于宣传与传播。在延安的特殊时期,毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》[6]847-879更是以引领与指导特定时局中艺术家的形象话语,去直接呼应“艺术大众化”和“大众化艺术”。艺术家为国创作的热情也无比高涨,出现了很多经典作品,如李桦的《怒吼吧,中国》、胡一川的《到前线去》、彦涵的《当敌人搜山的时候》、古元的《减租会》、张晓非的《识一千字》、江丰的《清算斗争》、王式廓的《改造二流子》、力群的《选举图》、莫朴的《清算》等,既贴近现实情境——全民齐心协力去斗争与反抗,又富有将民族存亡视为自我责任的情怀,共同构成了延安时期的艺术髙峰。中国美术在这一特殊时期,以非同寻常的手法塑造了新的中国国家形象,侧面折射出美术家们的家国情怀与责任担当,这是一种民族国家意识的彻底觉醒。

四、十七年美术创作与新中国形象的塑造

1949年新中国成立,一个全新的民族国家出现在“地理”世界之中,这是东方古老中国一次彻底的新变。无论是国家制度、政权形式,还是经济、文化等领域都涌现出了很多新思想、新理念,伴随其中的中国国家形象对内对外都发生了翻天覆地的变化。上个世纪40年代,毛泽东从中国共产党的立场上对国家形象进行了美好勾画,强调要建设有新政治、新经济、新文化的中华民族的新社会和新国家,建设一个政治上自由和经济上繁荣、被新文化统治因而文明先进的中国,即“新中国”;中共七大上他再次强调要为建设一个光明的新中国,建设一个独立的、自由的、民主的、统一的、富强的新中国这个美好形象而奋斗。这一社会主义共和国的主体与性质定位,在20世纪下半叶的行进中逐步形成共识。经过20世纪上半叶的文化启蒙与对民族国家独立的守护,中国美术“国家”意识的自觉性获得实质性提升,美术在艺术的怡情与教育、认识、宣传等“工具性”价值方面,发挥着重要作用。中国美术也同步在这一过程中担当着国家形象建构的重任。

新中国的成立让工农兵等全体中国人民成了国家的主人,在新旧更替中,如何让全体中国人民真正感受到自己的主人翁身份与责任,维护好新政权新制度,投身到新中国各项事业的建设之中,让命运彻底改变并憧憬美好未来,这种带有“国家”意识的重任也同时落在了中国艺术家的肩上。新中国的文艺方针核心是艺术为人民、艺术为社会主义,全体艺术家正是秉持这一方针,努力用自己的艺术作品去践行与呈现。新中国成立十七年的中国美术,正是在这一背景下取得了辉煌的成就,此一时期也成为最为集中的对新中国国家形象建构的阶段。艺术形式的主要载体是新年画、宣传画与连环画,也有一些主题性创作的油画与中国画。其塑造的形象多是人民群众,尤其是工农兵形象,且特别重视人物形象的身份与精神内涵的表达,具有明确的阶级意识,对应着特定时期的国家意识形态,折射出国家意志。

二十世纪五六十年代的“新年画运动”最具代表性。新中国成立不久,毛泽东批示同意由蔡若虹起草、文化部部长沈雁冰签署并发表的文件《关于开展新年画工作的指示》,这一举措有力地推动了全国反映新生活、新气象的年画创作热潮。[7]215新年画受20世纪上半叶月份牌等表现形式与宣传作用的影响,逐渐形成自身的特色与品类。不同的是,月份牌较多服务于商品推介与宣传,一部分偏重传统题材如山水、仕女人物、戏曲故事等老百姓喜闻乐见的形象,另外部分属于时尚题材,尤其偏好表现时装美女,贴合时代生活主题;而新年画更多与新中国社会生活相协调,侧重新人、新事与新社会的新现象,翻身、解放、当家作主、民族团结、生产劳动等成为新主题,描绘的是国家需要呈现的新内容。

新年画创作运动,不仅有自上而下的组织工作,而且调动了几乎全国重要的美术机构与院校参与到年画创作之中,所有绘画手段均被有效利用,定位在宣传,具有显著的年画特征。当时的著名艺术家如油画家侯一民、董希文、林岗,中国画画家李可染、石鲁、叶浅予、张仃,版画家古元、力群、胡一川、王琦,乃至月份牌画家如金梅生、张碧梧等都参加了新年画创作,众多不同门类优秀艺术家的共同参与,不仅提高了作品的质量,也让创作局面达到空前繁荣。为了配合“新年画运动”的展开,国家委托文化部于1950—1952年间举办了两次评奖活动并设立新年画创作奖金,获奖作品也成为新年画发展的方向与典范作品,如李琦的《农民参观拖拉机》、古一舟的《劳动换来光荣》、安林的《毛主席大阅兵》、林岗的《群英会上的赵桂兰》、邓澍的《保卫和平》等。林岗的《群英会上的赵桂兰》获得一等奖,受到广泛好评,也成为时代经典被创作者所瞩目。这幅作品表现的是生活中的真实场景,并做了适当的艺术处理,突出了现实生活中的劳动模范等新时代英雄式人物的榜样力量。

从新年画运动我们可以看出,新中国美术创作逐步形成统一管理、服务国家形象塑造与表现工农兵形象的一种模式,这成为了新中国初期中国美术的文化形态。事实上,其他绘画种类也确实受新年画运动影响,极力去表现新中国国家形象,并出现无数精品力作。如油画作品有董希文的《开国大典》、冯法祀的《刘胡兰》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、孙滋溪的《天安门前留个影》、靳尚谊的《毛主席在十二月会议上》等,中国画作品有傅抱石和关山月合作的《江山如此多娇》、李可染的《万山红遍层林尽染》、石鲁的《转战南北》、钱松岩的《红岩》、程十发的《歌唱祖国的春天》、刘文西的《祖孙四代》、方增先的《粒粒皆辛苦》等,雕塑作品则有刘开渠指导设计的《人民英雄纪念碑》、潘鹤《艰苦岁月》、王朝闻《刘胡兰》,此外还有王式廓的大型素描《血衣》以及各地兴起的歌颂新中国形象的纪念碑式的雕塑。这些作品昭示着了中华民族的价值观,是时代国家形象建设的代表。

五、二十世纪八九十年代的中国美术在得失中前行

20世纪80年代,人们普遍反思“文革”十年对中国社会及民众的伤害,尤其是对知识分子的伤痛是难以言表的。“第二届全国青年美展”于1980年1月如期举行,展出的作品颇受争议并引起了广泛讨论。随后带有反思性的“伤痕美术”“乡土美术”成为流行的创作出发点,并进一步扩大到对思想禁锢与落后、非人性社会现象的质疑,很自然又回归到“五四”启蒙的情境之中,仿佛进入了第二次启蒙运动。正如有学者论及的:“将‘新时期’叙述为‘第二个‘五四’时代’,乃是80年代所构造的大‘神话’之一。正是借助于‘五四新文化运动’在整个20世纪作为‘现代性起源’的神话地位,‘新时期’才为表述自身的合法性找到了有效的语言。它将一个第三世界国家为了摆脱冷战格局中的地缘政治封锁与发展困境,而朝向全球资本市场开放并改革自身体制的过程,描述为传统的中华帝国从‘闭关自守’‘夜郎自大’的迷误中惊醒,从而变革传统、开放国门、‘出而参与世界’的现代化过程。”[8]6-18体现在美术创作中的是三类不同面向的选择。其一,由“伤痕美术”演变为“乡土美术”,表现中国社会现实,更土、更“落后”、更民俗的题材成为广泛选择的题材,其中四川美术学院的学生罗中立创作的《父亲》即为代表。同一时期的重要作品还有陈丹青的《西藏组画》、李斌的《枫》、王川的《小路》、何多苓的《春风已经苏醒》、王宏剑的《鸿门宴》等。这种写实的乡土艺术,既有贴近生活的真实情感,也有些许揭示贫苦生活现状的痛楚,形成一种难以名状的复杂意味。这种刻意表现落后地区贫穷与底层民众的形象,与“文革”的创作“三原则”与“红光亮”形象形成极大反差,具有一定的进步意义,但同时也远离了新中国成立十七年艺术家们用自己的真情实感建构的国家形象。更值得警示的是,这类形象的表现,正迎合了西方世界对东方古国——中国的想象,即仍然停留在贫穷、愚昧与落后状态的国家形象。其二,是所谓的“政治波普”,以王广义、丁乙、方力钧、耿建翌等为代表的艺术家模仿西方“波普艺术”,将“文化大革命”时期的诸多特定形象“定格”为时尚与流行的图像,“除掉所谓的绘画性,力证一种当代生活方式,把中国的政治符号作为现成品来进行展示,熟悉的政治形象不断被作为政治符号在美术作品中移植。这种中国情境下的独特政治波普作品一旦进入西方的消费视野,就会受到重视,并且容易进入西方的展览和市场,所以政治波普也成为九十年代中国当代艺术中最常用的方法。”[9]12-13其三,是对艺术性与个人表达的追求,模仿西方现代艺术,形成无限度的前卫实验。在改革开放的背景下,1979年10月中国文联第四次全国代表大会在北京召开,会议用了一段列宁的话作为宣告——“绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地,有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。”[10]35同年11月召开的中国美协常务理事扩大会议,针对政治与艺术的关系问题进行了深入的座谈,在整个文艺界酝酿起了一股去政治化和去意识形态化的潜流。[11]16-21与此同时,吴冠中前后两次在《美术》杂志发表关于“形式美”和“抽象美”的署名文章,[12]37-39由此展开了热烈的讨论,其观点被多数艺术家所认同,强调艺术创作中对艺术性与形式美的表现,侧面也内凝着淡化政治意识形态与强调艺术自律性的观念。

艺术创作的重要活动,以1989年的“中国现代艺术展”最有代表性,各种模仿西方现当代艺术的作品充斥展厅,“政治波普”“玩世现实主义”等完全颠覆了人们对艺术的观念,同时作品中的另类形象逐渐成为20世纪90年代中国社会文化氛围的再现和国家形象变化的新图像,而它们又作为中国艺术的现代形态在国际上传播并被认识,加上国际资本的支持加速了它的流行与传播力度,迎合了西方化意识与对中国国家形象非真实的反面认知,也被很多学者指责为“妖魔化中国”。[13]20有学者坦言,国外资本的参与和市场的导向性作用使这一时期的中国美术大部分存在着“毛”“痞”“妖”的问题,被认为实际上迎合了西方的后殖民趣味。[14]57-58这类创作某种意义上反映了中国国家形象被“他塑”的现象,处于一种“被塑造”的不利境遇。

六、结语

20世纪的中国美术与国家发展紧密相连,且以作品凸显和建构了国家形象。20世纪上半叶,中国美术在中国社会的复杂变化中,受文化启蒙的影响,开始反思作为民族国家意识下的创作究竟何为。经过半个世纪的有效探索,中国美术既在学科建设本身卓有成就,更以视觉文化的重要载体,在维护国家利益过程中建构着国家形象。中国美术,对内,围绕“国计民生”,服务于国家工商、军事等经济与国力建设,传播时代新文化,开启民智、以美术实现全面美育之功能;对外,护国强国,起着宣传、鼓舞与文化传播功能,尤其为了振兴民族文化而不懈探索与前行。20世纪下半叶的中国美术,同是社会主义共和国的艺术,但在主观定位与被动接受中形成了前后两个阶段的反差现象。建国十七年,中国美术一直围绕新中国国家形象塑造而尽职尽力,艺术家们以真挚的热情投入创作之中,有效地发挥了美术作为视觉艺术的独特价值与使命。二十世纪八九十年代,从“文革”阴影中走出的中国艺术家,在否定“文革”的反思中形成了新的启蒙思潮,然而这一思潮因为经验的缺失、过于追求艺术本体的价值、受制于市场的引导、迎合西方世界对中国形象的负面想象,国家形象“自塑”被扭曲为“他塑”中国,造成在世界背景下中国发展与确立真实面貌的不利局面。

通过对20世纪中国美术的梳理,我们可以看出,中国美术作为国家文艺生产的重要组成部分,在民族解放和现代转型的特殊历史阶段,同样进行了由传统形态向现代形态的转型与自体更新。这种自诘式的范式建构与深沉的历史逻辑紧密相连,生动反映与折射出救国救亡、新文化滥觞、制度变革、社会主义建设等时代主题和历史图景,缀连起有别于传统的、西方的中国现代美术体系,汇聚成新时期国家形象建构的时代力量。20世纪中国美术创作以其广泛的影响力与经典性引领着中国美术前行,某种意义上它也是国家形象的一张视觉“名片”,具有无可替代的文化价值与传播效应。