超现实主义运动的女性主义转向

黄丹璐

摘 要：超现实主义运动在1925后进入其发展的黄金阶段，在催生许多优秀男性艺术家的同时，也将超现实主义的创作思路固定在男性视角中。二战后，一批女性超现实主义者在运动提供的哺育环境中逐渐成长，她们反思前期超现实主义的创作，探索着属于女性的超现实主义艺术语言。莱奥诺拉·卡琳顿是其中的代表，她的创作生涯是超现实主义的女性主义转向这一过程的缩影。

关键词：超现实主义 现代艺术 女性主义 卡琳顿

一、 前期超现实主义的男性视角

超现实主义运动是最早也是最为认可女性地位的现代艺术运动之一。早在1920年代的创作实验中便可见到加拉·达利及李·米勒等人的身影。在三十年代，女性主要以艺术家的模特和缪斯身份对运动施加影响，她们是“女襄助者”（femme inspiratrice）{1}。这种男性为中心，女性为附属之性别关系的形成与超现实主义的文化背景息息相关。

兴起于1919年的超现实主义深受当时蓬勃发展的动力心理学和唯灵运动影响。动力心理学源头可追溯至18世纪的动物磁性学，经西奥多·弗卢努瓦和皮埃·雅内等人的先后推动成形，又在弗洛伊德时代发展至顶峰。唯灵运动的源头亦可追溯到动物磁性学。19世纪末20世纪初，人们对心理现象的迷信被广播电话等新兴技术的快速发展放大，引发广泛的唯灵论活动和对心灵创造力的丰富想象。两场运动的共同特点是对女性心理的特殊认识。弗式精神分析视歇斯底里为女性化的病症。而拥有神秘力量的灵媒也多是女性，其所谓力量往往是精神疾病的产物。疯子，灵媒与女性这三重身份在千丝万缕的联系中重合。

超现实主义领军人物布勒东、恩斯特和马松等人大多有精神医学教育背景并对唯灵论非常了解，在此两类思潮影响下对女性身心充满兴趣。他们将女性的歇斯底里颂为“一种彼此的诱惑…一种至高的表达方式（a mutual seduction…and a supreme means of expression）”{2}，称灵媒女子是 “自动创造性机器（creative automaton）”{3}。在这一浪漫化的想象中，女性又被赋予“超现实存在”这第四重身份，成为将男性艺术家带往爱与梦境的缪斯。

1929年《超现实主义革命》封面图（图1）是这种性别关系的具象化。这张蒙太奇拼贴由两部分组成：中间是雷尼·马格利特的裸女油画，周围绕着一圈男性艺术家的闭眼头部特写。这副作品似乎在形式上模仿一场降神会：参与者绕桌而坐，女性灵媒在中间主持仪式，引导与会者进入充满想象力的沉眠。波德莱尔的话被用来为此图作注：“女人的存在将最好的暗与最好的光投入我们的梦境”{4}。随图揭露的是这样事实：在运动前期，潜意识，梦境和性本能被视为灵感源泉，而女性则是将男性艺术家与源泉相连接的重要媒介。一如布勒东所说：“……因为我认识你，它才为我打开了这无边的草地。”{5}恩斯特，马松，曼·雷还有贝尔默等人为此创造出的众多“机械女人”，“无头娃娃”，“孩童女性”及“沉默缪斯”形象，也成为该阶段最具代表性的超现实女性符号。

但正如波伏娃指出的，这些超现实女性“……是真、美、诗，她是一切：一切再次处于‘他者的形式之下，唯独排除了她自己”{6}。男性视角的蔓延带来女性话语的缺位，这也是前期超现实主义承受着性别主义谴责的原因。

二、卡琳顿与女性主义转向的开始

1925年后超现实主义步入发展的黄金时期。除1929年《第二次超现实主义宣言》外，该时期另一篇重要文献是布勒东1933年的《自动信息》。布勒东在文中重新讨论“自动主义”的概念，将所有能排除理性干扰进行创作的人都定义为自动主义者，从而将疯子，灵媒，孩童和原始人等都被囊括在超现实主义者的范围内。{7}超现实主义的范畴由此被拓展到弗氏理论之外，并纳入更丰富的内涵和背景。使其不仅成为域外艺术的先声，更从另一角度承认女性的艺术地位。而运动早期极其重要的“自动主义”也随之逐渐被奇妙（marvellous）这一新的形而上概念取代，“谜样女子”（enigmatic woman）则是展现这一追求的重要隐喻。{8}

也是1933这一年起，女性开始更广泛地参与到运动中。1935年时各种团体展出中已能看到她们的身影。盛期超现实主义是男性的俱乐部，但也为女性艺术家的诞生提供了最初的哺育环境，让她们得以摆脱社会家庭的禁锢，找到创作灵感和展出机会，这一切都为她们在运动衰退期的地位提升提供了条件。{9}卡琳顿是三四十年代参与运动的女性艺术家典型，但她在女性主义政治意识方面的追求又使她成為其中最为独特的一位。{10}她的创作历程是超现实主义运动女性主义转向这一过程的缩影。

1917年，卡琳顿出生在一个富裕虔诚的中产阶级天主教家庭。她在叛逆的青春期被超现实主义的反学院和个人主义作风吸引，随后于1937年与著名的超现实主义艺术家恩斯特成婚并尝试写作和绘画。这一时期的画作如《自画像》和小说《恐惧之屋》等也成为她多年后反复挖掘的创作起点。1940年卡琳顿因二战爆发被迫与恩斯特分开，她逃亡至西班牙又移居纽约，最后在1942年与雷米迪斯·巴罗等人共同定居墨西哥。

卡琳顿和巴罗在墨西哥城以室友身份共同探索交流艺术经验，成为一批流亡欧洲人生活圈子的中心。她们和菲尼等人尝试着切断与传统男性创作模式的联系，摸索着能够直接表达女性内心、扎根女性意识的绘画语言。{11}这种创新和尝试在卡琳顿余下一生中持续推进着，并吸引一批女性艺术家追随。卡琳顿在1947年时一夜成名，成为著名的现代女性艺术先锋，随后又积极参与女权主义运动，在艺术探索与政治实践等方面都为超现实主义的发展做出巨大贡献。

三、卡琳顿笔下的超现实女性空间

男性超现实主义者用幻觉及色欲暴力塑造着前期超现实主义风格，女艺术家则以拥有强大魔力与自然复生力的女性形象挑战着男性中心的叙事方式，她们笔下的女人不是“他者”而是自我，是女性对自己身躯的诗意化想象与讴歌。{12}卡琳顿的创作有力地推动着这种叙事方式的形式，比起精神分析理论，她更热衷家庭生活、自然神话和秘术相关题材。在她笔下，“谜样女子”不再化身为襄助男性的灵媒与缪斯，而是成为女巫、老妇乃至于大母神。这些强大的女性原型帮助她在作品中构筑出崭新的超现实女性空间。

在男性艺术家笔下，女人往往从日常生活中被剥离，在纯粹的艺术空间中赤裸展现青春与美的梦境。而在卡琳顿的作品里，女人得以回归其真实人生。据描述，卡琳顿的工作室是“一个结合了厨房、托儿所、卧室、狗窝以及杂物间的地点”{13}，在此处生活与创作没有区别，艺术家与母亲没有区别，日常与超现实也没有区别。卡琳顿在其中用充满魔力的图像表现着女人们烹饪，纺织以及抚育儿童的家庭生活{14}。回归日常的女性也不必再维持美丽年轻的样子。摆脱了布勒东“孩童般女性”的要求，她们也可以是成熟妇女甚至年邁老妇。

在《对面的房间》（图2）中，卡琳顿以神秘笔调重新塑造了妇女们的起居空间。女巫打扮的女子们在卧室、餐桌以及厨房等场景中演绎家庭生活的神话。在《老姑娘们》中，年长女士们着享受其乐融融的茶会。她们的滑稽着装及在房间各处出没的猴子与鸽子，都将这平凡一幕衬托得超脱现实。在《穆尔黑德祖母的芳香厨房》（图3）中，几位披长袍、戴面纱，身材佝偻的老妇在厨房中烹饪，屋内巨大的白鸽以及羊头人身怪物又为温馨场景增添神秘诡异的氛围。无论厨房、茶会还是卧室，都非男性能轻易介入的空间，而年长女性们的存在则象征着女性在平凡生活中的智慧与神秘。

在上述家庭背景的作品中，尤为引人瞩目的是卡琳顿对厨房的喜爱，这与卡琳顿对炼金术的兴趣有关。这里既是烹饪的地方，也是科学与转化发生的地方，是制造出众多幻想生物的炼金术厨房{15}。而卡琳顿的画布其实也是卡琳顿的坩埚，在画布上她烹饪绘画着 “贤者之蛋”。这一炼金文化中的至宝融合着所有相对立的一切：男性与女性，阳与阴，硫与汞。{16}而这与超现实主义联结一切、建造通感宇宙的追求不谋而合。

卡琳顿还对自然和动物题材充满兴趣。她的丈夫恩斯特也经常创作各类动物象征，但他的鸟王“洛普洛普”和鸟首异兽是精神分析式的解梦与图腾象征。而卡琳顿笔下的动物则更多与自然神话有关。卡琳顿母亲是爱尔兰人，从小为她讲过许多凯尔特神话。神话中，马能穿梭于空气、跑得比风还快，而马的女王是“彼世”和生死的女神。{17}受这一神话影响，卡琳顿很早就创造出最具个人特色的符号——奔马。马出现在卡琳顿的各种《自画像》中，是她最为喜爱的个人象征（图4）。动物与自然的关系也是人与世界的关系，奔马象征的背后是卡琳顿重新解读世界的尝试。这种尝试在《女巨人》这张颇具凯尔特色彩的作品中被继续放大（图5），通过手持神秘之蛋、俯瞰万物的巨大女神，卡琳顿从女性角度重新审视世界这一最为广阔的空间：从此它不仅是男性的世界，也是女性乃至于女神的世界。

卡琳顿以恩斯特妻子的身份进入超现实主义团体，在男性创作模式的镣铐下探索着属于自己的美术风格。在战火纷争、家庭破灭、精神创伤和背井离乡的挫折下，她用艺术创作治愈自己的内心，最终创造出极具个人特色的女性超现实主义风格，对超现实主义运动及现代艺术的发展都起着极其重要的作用。

注释：

{1}【美】亨利·艾伦伯格.发现无意识：动力精神医学的源流[M]. 刘絮恺，吴佳璇，邓惠文，廖定烈译，远流出版公司，2003：458.

{2}Andre Breton.What Is Surrealism？Selected Writings[C].Pathfinder Press， 1978： 321.

{3}Tessel M. Bauduin. Surrealism and the Occult： Occultism and Western Esotericism in the Work and Movement of André Breton[M]. Amsterdam University Press， 2014： 90.

{4}Fiona Bradley. Surrealism （Movements in Modern Art） [M]. Cambridge： Cambridge University Press， 1997.

{5}{6}【法】波伏娃.第二性[M].陶铁柱译，中国书籍出版社，1998：272，247.

{7}Tessel M. Bauduin. The ‘Continuing Misfortune ‘of Automatism in Early Surrealism. Occult Communications： on Instrumentation， Esotericism， and Epistemology. 2015（4）： Article 10， 27.

{8}Natalya Lusty. Surrealism， Feminism， Psychoanalysis：The Crisis of Representation in the Work of Leonora Carrington， Claude Cahun and Cindy Sherman [D]. University of Sydney， 2001.

{9}{14}{17}Susan Suleiman. Subversive Intent： Gender， Politics， and the Avant-garde[M]. Harvard University Press， 2012.

{10}{11}Whitney Chadwick. Leonora Carrington： Evolution of a Feminist Consciousness[J]. Woman's Art Journal， 1986.

{12}Whitney Chadwick. Women， art， and society Second Editon[M]. Thames and Hudson.1997， 183.

{13}Pierre Matisse Gallery. Introduction to “Leonora Carrington”.New York，1948.转引自9.

{15}Renee Hubert. Leonora Carrington and Max Ernst： Artistic Partnership and Feminist Liberation[J]. New Literary History， 1991： 732.

{16}Gloria Orenstein.Art History and the Case for the Women of Surrealism[J].The journal of General Education， Vol 27： 40.