中国无声电影时期的“声音景观”与现代性观念的形成

李 隽

从1896年上海徐园“又一村”首度放映电影，到1929年上海夏令配克戏院第一次正式放映完整的有声电影《飞行将军》，电影在中国至少有超过30年的时间是“无声”的。但是如果从宽泛的角度而言，电影从来就没有真正“无声”过，因为即使在无声电影的时代，公开放映影片时也不可避免地伴随着某些声音。根据一些无声电影时期的观众记录，当时中国播放电影时，“其先必西乐竞鸣，并有华人从旁解说”，演出过程中，“乐声鸣鸣然，机声苏苏然”，观众看到兴起之，会“皆拍掌狂笑”，演出散场后意犹未尽者，还会“口讲指画以为妙绝也”。即在中国的无声电影时期，电影观众们可能听到的声音包括观众的议论声、解说员的讲解声、乐队的配乐声、放映机发出的嗡嗡声等等。这些来自影院的不同声音，共同引导、控制和影响着观众们对电影的感知。如何“抑制”某些声音，将它们掩盖、替代甚至排除？如何创造某些声音，让它们丰富和拓展观众们的观影体验？围绕上述问题，无声时代的电影人做出过诸多尝试，形成了一个丰富多彩的“有声电影”的“史前史”。

声音的“构建”是一个与社会语境充分互动的动态过程，通过声音的“构建史”，我们可以管窥社会的“发展史”。在电影声音技术尚在酝酿阶段的无声电影时期，人为“构建”声音的渴望和尝试更为显著。而在中国，这种尝试立足于中国由农耕文明向工业文明转型的时期，不可避免地缠绕着传统与现代、东方与西方等现代文化议题，从一个侧面生动地展现出世纪之交现代性观念在中国生成和发展过程，彰显出更加丰富而多元的文化意味。这也构成了本文选取中国无声电影时期来探讨电影中的声音的意义。

一、秩序与规训：噪音问题

我们首先要讨论的是电影院内的“噪音”。它虽然不是“应该存在”的声音，但却不容忽视。尤其值得注意的是，在很长一段时间，“噪音”并没有被认为是一种应该“驱逐”出电影院的声音，甚至被视为观众审美体验的一部分。直到“现代化”的电影院建立，以及随之而来的现代观念和现代秩序形成，“噪音”才成了一种应该被“规训”的声音。

图1.电影《宝莲历险记》剧照

无声时期的电影院内“噪音”主要有两种，一种是电影院中的谈话声、哭闹声、吆喝买卖声等妨碍他人观影的声音，另一种是电影放映机带来的噪音。1909年的《图画日报》上的一篇《四马路影戏之喧哗》记载了某次电影放映的场景。尽管放映是的“固绝无声息之美剧”，但因雇佣了洋鼓洋号和中国锣鼓，以至于“喧哗之声不绝于耳”。作者据此绘制了“影戏喧哗图”，并作“五更调”形容之。在五更调中，作者多次强调“不绝于耳”的鼓号声带来的头胀耳聋：“号筒响，洋喇叭呀, 声气真长，呀呀得而噌，吹得头胀”“打鼓蓬蓬，呀呀得而噌，耳朵震聋”“锣鼓乱敲，呀呀得而噌”，但电影观众对这些噪音并不反感，反而心满意足：“真拥挤，好热闹呀，吵得稀奇，呀呀得而噌，阿要神奇”。从配图可知，这次影戏的放映地点是四马路的一处“影戏园”。这个“影戏园”并非现代意义上的专门电影院，通常是租赁传统的茶楼、戏院等作为放映场所。二十世纪之初，西班牙商人加仑·白克就曾在四马路的升平茶楼、虹口乍浦路跑冰场等地放映影戏。后来，他将设备转卖给其同乡安·雷玛斯，安·雷玛斯也曾在四马路的同安茶居和青莲阁茶楼等地放映电影。同年，《图画日报》上另一篇题为《作影戏》的图文记录了另一场影戏放映的场景。从图上的说明“借间屋子作影戏”可以推测，放映商可能是租赁了一处传统茶楼放映电影，观众们在左侧观影，右侧是一支乐队正在卖力表演。在20世纪20年代以前，专门的电影院在中国并不多见。根据记载，1896-1915年之间，在《申报》刊登影广告的放映场所有90余家，其中以“影戏园”命名仅10余家。影戏多作为一种“余兴” 穿插在戏曲、戏法、魔术甚至烟花爆竹等诸多项目之中，在茶楼、戏院、花园等处放映。或许是由于观众最初是在戏园、茶园等传统农耕文化时代的娱乐场所接触到电影的，他们在这些场所的欣赏习惯也就自然而然地移植到看电影的过程中来：戏台幕布上放映影片，台下观众可以自由走动，既能与旁边的看客谈笑风生，又可以边品茶吃点心边看电影。这些场所往往喧嚣嘈杂，不过这样喧闹的环境并不被视为一种弊端，反而是观众观影体验的重要一部分。对于当时的观众而言，观影的乐趣并不限于影戏本身，还来自观影场所的诸多活动，电影内外混杂的声音给观众带来了一种交错渗透的审美体验。

随着电影事业的演进，尤其是自1908年虹口活动影戏园拉开新式电影院的序幕以来，电影逐渐发展为一种具有新的观看习惯和审美趣味的现代娱乐活动。20世纪20年代以后，新式电影院逐渐取代了过去那些充满农耕文化印记的放映场所。新式电影院在硬件方面主要包括，但不限于以下几点：1.相对封闭的观影空间；2.黑暗的观影氛围；3.编号的观众坐席；4.“镜框式舞台”。“现代化”的观影空间使电影从诸多农耕文化时代的娱乐活动中脱颖而出。伴随着观影空间在形式上的变化，建立一套与之匹配的“现代”行为准则的呼吁随之而来，其中自然也包括对妨碍他人观影的噪音的“规训”。1920年《影戏杂志》第一卷第3期刊登了一份“观影十诫”，其中第二条“勿高声扰乱他人，影戏以安静为快乐”、第四条“勿与尔之朋多言语，使彼不能专心于影戏”、第九条“映演时，影片偶或中断，切勿狂叫，须知影片决不能以尔之狂叫而自续，故续静待勿躁”都直接与遏制妨碍他人观影的噪音有关。1923年8月《申报》上刊登的一篇文章，指出了吾国吾民看影戏时五点不文明的举动，其中第一点“忽坐忽立口内时作怪声”、第三点“见接吻则拍手狂喊”和第五点“帽子不脱（指西式）并高声谈论”都涉及了“噪音”，这篇文章同时给出了六点观影守则，有四点直接涉及了噪音的“规训”，分别是：“一、寂静无声”“四、勿喁喁细语”“五、见国旗则拍手表示欢迎”和“六、静坐勿动”。

安静观影的意义绝非限于不打扰他人。1926年9月《申报》上一篇题为《电影场中之注意》的文章开宗明义地谈到：“影戏乃社会教育高尚之娱乐也，苟剧本精良，风化因之亦可转移，凡观剧者对于公众之道德亦须注意，一则可以表示自己之人格，二则勿被外人轻视，谓吾国国民无程度也”。维持电影院之秩序关系着“公众之道德”，而“公众之道德”作为现代社会文明秩序的重要组成部分，又与强国强族的民族国家宏大愿景相联系。20世纪伊始，梁启超等人就已经论述过“公众之道德”与强国强族之间的联系。1902年，在《新民说》第五章，梁启超指出“公众之道德”是国群形成的基础：“人群之所以为群,国家之所以为国,赖此德焉以成立者也”。1907年《东方杂志》刊出的一篇《论救中国必先培养国民之公德》延续了梁启超的“公德观”，论述了“公众之道德”与国家兴亡之间的关系：“使人人皆知有公德,则相组织相维持,各尽其义务而国可保。使人人皆不知有公德,则相倾轧相趋避,各放弃义务则国立亡”。培养公德需要载体，电影院就是这样一个实践现代市民规范的空间之一。

观众发出的“噪音”可以通过制定公共秩序“规训”，但放映机发出的“噪音”则是一个技术层面的问题。在电影技术尚未发达到能够克服机器“噪音”之前，电影人主要是通过制造其他的“声音”进行掩盖。根据音乐家王云阶的回忆，在无声电影时期，“影片放映时，对话由影院雇人代说。音乐的部分，大城市的影院，聘请技术较好的乐师临场按照剧情配奏；小的城市和乡村里，则只用两三人的小乐队或者留声机唱片配音”。这些对话和音乐一方面实现了对“噪音”的掩盖，另一方面也创造出新的文化意蕴，并参与了中国社会的现代转型。

图2.导演孙瑜

二、启蒙与教化：电影解说

在近代，电影不仅是一种娱乐的手段，还被赋予了拓宽眼界、启迪民智的启蒙理想。自晚清严复提出“开民智”，并将其与国家“富强之源”联系起来，“开民智”就成为晚清和民国最重要的议题之一。“开民智”的启蒙理想并不只停留在思想层面。世纪之交传入中国的电影就成了实现这一理想的载体之一，与民众教育和社会启蒙联系在了一起。1897年，同庆茶园的电影广告上就宣称电影能够“令人观之别开眼界”。1898年，张园发布的电影广告中也称看电影能够使“民智日开，富强可久”。1919年《东方杂志》刊登的一篇文章认为,电影能够面向普罗大众，让愚蒙民众开眼界、长见识，这是书籍报刊等以文字为载体的媒介所不能达到的：“当知此数百万之看客，无智识者实占其大多数。此种人民不能阅读高等之书籍，见闻不出户庭之外，惟活动影戏乃能授此辈高尚之艺术思想，且使安处乡里而得目擎世界之大观”。1927年，《长城特刊》上刊载的一篇文章甚至认为，电影是比学校更有力的启蒙和教育手段，因为“教育的力量所能及到的只是在校的一部分国民；而影戏的力量之所及，则是社会上大多数的国民”。

不过，要“看”懂电影进而“开民智”，对于当时许多人来说并非易事。1927年，《中国影戏杂志》上一篇题为《看影戏与听影戏》的文章，记录了几桩因为“看”不懂无声电影转而“听”的趣事：一次，作者问一位同看影戏的亲戚，影戏是否好看。这位亲戚先表示好看，继而改口为“好听，一架钢琴发生出来的调子好听”。另一次，作者发现一位和他同在一个影院看外国电影的老者总是在他发笑时跟着发笑，与老者同来的青年问老者为何发笑，老者答道：“我只假作笑，不然，那一般看的人们便会鄙我不晓得英文了”。看不懂电影的观众在当时并不是个案。作为一种采用新媒介的娱乐项目，电影有着新的表达方式，观众理解它需要时间和经验。尤其是外国影片，许多观众不懂外文字幕，加之“无声”，理解就更为困难了。

看不懂电影，观影活动也就索然无味。为了帮助观众“理解”电影，一些电影院设置了电影解说员这一职位。电影解说员究竟何时诞生，目前并没有确切说法。不过，从现有的材料来看，这一职业的出现几乎和电影传入中国同步。早在1897年，《游戏报》上的一篇《天华茶园观外洋戏法归述所见》就提及放电影时“有华人从旁解说”。1900年，台湾淡水馆九号房间放映了十几部电影，放映技师松浦章三兼任解说。1904年，香港青年会免费放映电影，一位叫做杨文登的牧师进行解说。据称，这是香港最早的电影解说员，并且“此后多次放映，都有牧师或医生等解说”。

20世纪20年代以后，随着专业电影院的出现和普及，电影解说员的重要性得到了越来越多的重视。1920年《影戏杂志》上刊登的一篇《影戏院应当注意的两件事》中，提醒影戏院注意的第一件事就是应当设置电影解说员。这篇文章认为，解说员的作用至少有二：一是有助于观众理解剧情，尤其是外国影片，“要知道我们中国人懂英文的毕竟要比不懂的少”，即使懂英文的人也不会反对，“因为说明的人，他至少要看过一次，那是一定比别人来得熟悉了”；二是增加趣味，该文提及日本电影院均设有解说员，他们“很有学问且善于滑稽”，即使是不好看的片子经他们的解说润色后，观众也能尽兴而归。进入20世纪20年代以后，电影解说员日益增多，并成了一个工种，甚至成为许多电影院的“标配”。电影讲解员的收入颇为可观。根据北京真光电影院刊登在《晨报》上的一则招聘电影解说员的启事，真光电影院每天开演时间为下午三点到五点半，讲解员需在这两个半小时内讲解一到一个半小时，此外概无责任，每月薪水可达35元——在当时，这是颇为不错的收入。由于工作时间固定、内容轻松且报酬可观，电影解说员成了炙手可热的职业。

担任电影解说员需有较高门槛，关于这一点。不妨参考20世纪20年代上海的新爱伦影戏院刊登的一则解说员招聘启事：

今欲延请演讲员一位，专在台上讲述剧情，须喉音洪亮，深谙英文，能操沪、粤语者为合格。请每晚八时半至本院接洽可也。

由上可知，电影解说员首先需要声音洪亮，足以能盖住电影院内观众和机器发出的噪音；其次必须通晓多种语言，既能深谙英语，又能掌握当地方言；最后必须有较强的表达能力，帮助观众理解剧情，并让他们感觉诙谐有趣，从而达到为无声影像“增值（added value）”的目的。一般来说，解说员的任务有两项：一项是为观众诵读字幕，这项工作一方面是为了照顾一些不认识字的观众，另一方面，即使对于那些识字的观众而言，由于对声音的感知要快于对字幕的感知，因此诵读字幕依然是项有意义的工作。第二项任务是讲解演员的行为动作。舒湮先生在他的《微生断梦》中回忆过他幼时在镇江一家由仓库改建的电影院观看电影的场景。根据他的回忆，无声电影《宝莲历险记》在此连映两三个月，有解说员用汉语对演员的动作进行详细讲解，如：“且看他二人一见钟情。现在正在相互眉目传情，不知下一步又将如何？”肉麻而有趣的解说赢得了在场观众的掌声和笑声。这些解说词用今天的标准来看，有点废话连篇。但在当时，电影解说员的陈述帮助“看不懂”观众“听懂”，从而构建起一种“幻觉”，让观众们似乎可以在银屏上“自然地”看到了这些“幻觉”，从而帮助观众更好地理解和适应电影这一新媒介。

在北京、上海等发达地区，电影讲解员事业并不算很发达。1927年刊登在《大公报（天津）》上的一篇文章中说：“从前在北京有两三个影院也这样做过，不过不久就取消了”。不过，在内地一些相对欠发达的地区，电影讲解员的职业甚至延续到20世纪30年代末有声电影普及的时期。直到1939年，“昆明多数电影院仍继续供给华文讲解”，而一些因为战事从上海迁居昆明的人则“感觉讲解员的声音妨碍片中的对白”，这些人经常光顾的电影院便因此取消了讲解员。这或许是因为北京等大城市的市民因为接触电影的时间长，更早具备了“看懂”电影的能力，电影讲解员在完成了电影“启蒙”的任务后，也就随之退出了历史舞台。

三、声与画：电影音乐的探索

几乎从电影进入我国的时刻开始，音乐伴奏就存在其中，上文提及的刊载于1909年的《作影戏》就是一个例子。最初，伴奏的目的或为招徕顾客，或为遮盖噪音，音乐往往和剧情没有必然关系。

音乐与剧情的“断裂”是当时刚刚问世，尚在蹒跚学步的电影的特征所决定的。最早的电影的重心不在于讲述好一个故事，而在于忠实地记录下镜头前的空间。它们几乎都是以一个固定机位、固定镜头拍摄，片长也较短，甚至不足一分钟。当然，最早的中国电影观众也并没有让电影讲故事的诉求，他们更感兴趣的是那些被机器“复制”的事物的本身。在他们眼中，电影只是一个来自西方的，令人惊奇的小玩意，只是以一种欣赏杂耍或领略科学仪器的心态对待它。1897年《新闻报》上的连载的《味莼园观影戏记》曾详尽记载了味莼园（即张园）的一次电影放映活动。根据记载，当晚共放映影片20回，内容为繁华的街景、火车到站、海岸边惊涛拍岸、骑脚踏车的人、渡船从桥下驶过等。这些小片段式的电影当然不可能展示复杂的时间关系和因果关系，更不可能有足够生动的故事性。在这种语境下，音乐只是为了避免“静默”的画面太过无聊，或者掩饰机器噪音的缺陷，演奏什么样的音乐因此也就无关紧要了。

随着影视艺术的发展，电影制作者已经掌握如何用多镜头和剪辑去构建复杂的叙事关系和因果关系从而讲好故事。尤其是20世纪10年代后故事片（feature-length film）的出现，电影的“叙事性”更加受到了重视，观众们随之对音乐和剧情的关系提出了更高的要求。20年代以后，陆续有观众发表电影配乐应该“音画和谐”的看法。例如，1925年一位署名俊超的电影观众在《申报》上的一篇文章中提出，“影戏院中之音乐、其旨在乎辅助观众感情之兴起、而补足影片之意义”，因此影片中的音乐必须配合电影的情节引起观众们的“共情”“视影片与乐声之悲喜哀乐、为自身之境遇”，而假若音乐与电影无关，甚至违背影片中的情节，“则会另观者心烦意乱，讨厌非常，故无异乎聚蚊雷于耳矣”。

在实践领域，电影配乐也已从单纯地“制造”声音，变为讲究“音画和谐”。大城市较为高档的电影院中几乎都有乐队现场演奏，这些乐队甚至演进出一套专门适应影片伴奏的程式。《时报》上一篇题为《音乐与影戏》的文章记录了这种变化：

目下音乐与影戏殆成不可分离之局势。影戏园之业者苟不招致完美之音乐班，鲜能引起观客之兴趣而使其蒸蒸日上者。

在影戏发轫之初，戏院中之音乐仅为一种娱耳之消遣品，与影片内容原不发生任何关系，所奏之曲所用之乐器亦与寻常毫无区别。今则不然，影戏院之乐队有特别之组织，乐器有特别之构造，曲谱有特别之编制。总之，影戏之音乐已跳出寻常音乐之范围而自开一发展之新途矣。

《影戏院中之音乐》《上海之影戏院》等文介绍了20世纪20年代上海各大电影院及音乐伴奏的情况,再佐以各大电影院当时发布的广告，我们可以推断出以下几点：第一，20年代以后影院配乐已经非常普遍。档次较高的电影院，如大光明、夏令配克等，几乎都请了乐队驻场。电影音乐伴奏通常由钢琴担当，更为高档的电影院还会增设梵哑铃队，甚至“鸾笙凤瑟，铁板铜琶，应有尽有，无不具备”。电影院聘请的乐队也不仅限于中国，还有的会雇请西人乐队，聘用欧美乐师；第二，观众对各个电影院的配乐水准评价不一，评判标准最重要的一条就是能否达到“声画和谐”。卡尔登、爱普庐等电影院的配乐因为“能吻合剧中之状态，且悠扬得体”，能够成为电影与观众之间的枢纽，因此受到了观众的好评，但也有的电影院，譬如中央，配乐“犯牛头不对马嘴之病，如幕中方悲哀，乐则为喜乐，幕中方喜乐，而乐则为悲哀，二者恰得其反”，不仅让影片减色，还让观众的神经受扰。

除配乐以外，中国的电影人对电影的音画关系做出了更多新的探索。1926，明星公司出品的，由卜万苍导演、包天笑编剧，根据托尔斯泰名著《复活》改编的电影《良心的复活》在中央大戏院上映，电影明星杨耐梅亲自登台献唱剧中的插曲《乳娘曲》。当影片放映至杨耐梅饰演的绿娃看到孩子病夭，剧中人杨耐梅突然“于惨绿电光中，荆钗裙布衣，乡间女子装，伏于一摇篮之侧，发凄之音调，歌声悲越，闻者咸肃然致敬，未几起立，站于十余花篮之后，且歌且泣，惨动心脾……歌毕灯明，杨耐梅一鞠躬后退，而全剧告终”。不过，根据其他一些媒体的报道，杨耐梅在中央大戏院的登台“首秀”可能不大成功。《上海花》上刊载的一篇新闻称，杨耐梅演唱时因为节拍不合，“一时观众大喝倒好，并以铜圆向台上乱掷”。另一家媒体《罗宾汉》也报道称：“有人以铜板角子向台上丢去，幸未中梅”。不过，不管怎样，这种充满“噱头”的形式还是引起了热情的围观。首演的第二天竟有600人因无票无法入场，中央大戏院登报致歉，并宣布再加映一场。

作为“无声时代”一种对“声音”的大胆探索，杨耐梅的登台献唱自然不可能尽善尽美，但这一形式至少在两个方面实现了突破：首先是现场演出与影片内容相结合。在放映电影时引入现场演出的方式并不新颖。例如，卡尔登大剧院经常会在放映电影之前，邀请包括卡尔登饭店音乐班在内的，多达六十人的乐队，为观众演奏助兴。不过，这些演出和电影内容没有任何关联。而杨耐梅的献唱却是对影片内容的“还原”，她的“声”与“色”和电影的“画面”紧密地结合在一起，以一种另类而充满想象力的形式实现了“声画和谐”。其次是开创了为电影原创音乐的先河。正如我们在前文中提及的那样，几乎从电影诞生伊始，电影配乐就出现了，但这些配乐都不是根据电影内容原创的，而是根据一套程式从既有的乐曲中选取，例如深情时用《月光曲》《圣母颂》，欢乐时用《春之歌》，追逐时用《塔兰台拉》。杨耐梅在影片中现场的《乳娘曲》则不同，这首歌曲是包天笑作词、名伶冯春航作曲，专门为电影创作的。它的出现为日后电影歌曲的兴起和繁荣奠定了基础。

除《良心的复活》以外，另一次值得一提的声音探索是刚从美国学习电影归来的孙瑜执导的他的第一部电影《潇湘泪》（1928年，后改名为《渔叉怪侠》）。在这部影片中，他以一种独特的方式，使观众依助视觉与想象，“听”到了电影中的歌声。该片中有一处这样的情节：湖南渔民老吴坐在吴淞渔民李华的船头，用他从湖南带来的斑竹箫吹了一曲娥皇女英哀悼舜帝的曲子。为了展现好这一情节，孙瑜用古诗字幕叠印于画面之上，又请配乐师专门播放了一段优美的洞箫独奏。观众们虽然听不到演唱，但在洞箫乐曲声中看着字幕，也有了一种想象中的声音。孙瑜在自传中认为《潇湘泪》在各方面都很差，但对他在“电影歌曲”方面“幼稚而大胆”的探索颇为满意，他认为这次尝试奏响了“电影歌曲”的序曲，为他后来拍摄出含有第一首电影歌曲《寻兄词》的电影《野草闲花》奠定了基础。

结语

噪音、解说员的声音和电影音乐，是三种在中国由传统向现代转型的语境中发出的声音，它们关联着现代社会秩序的形成、启蒙现代性意识的兴起和对电影这一现代新兴艺术的探索，既是中国社会主义现代化发展和形塑的伴生物，也是中国发展和变迁的表征。

【注释】

1

天华茶园观外洋戏法归述所见[N].游戏报，1987-08-16（1）.

2 味莼园观影戏记上.新闻报[N].1897-06-11（1）.

3 同1.

4 同2.

5 四马路影戏之喧闹[J]. 图画日报，1909（36）：7.

6 同5。

7 陈一愚. 中国早期电影观众史（1896-1949）[D].中国艺术研究院，2013：49.

8 影戏观众之十诫[J]. 影戏杂志，1920，1（3）.

9 姚昆元.看影戏时我人应守的规则[N].申报，1923-08-22（19）.

10 电影场中之注意（道德）[N]. 申报，1926-09-15（19）.

11 梁启超.论公德[A]. 梁启超全集[C]. 北京：北京出版社，1999：660.

12 社论. 论救中国必先培养公民之公德[J]. 东方杂志，1907（07）.

13 王云阶. 论电影音乐[M]. 北京：中国电影出版社，1984：7.

14 请看美国新到机器电光影戏[N]. 申报， 1897-10-05（6）.

15 新到机器大影戏[N]. 游戏报，1898-04-14（1）.

16 罗罗.活动影戏发达之将来[J].东方杂志, 1919, 16（4） :113.

17 阮毅成. 影戏与社会道德[J]. 长城特刊，1927（09）：37.

18 佩茜.看影戏与听影戏[J]. 中国电影杂志，1928，1（10）:14-15.

19 天华茶园观外洋戏法归述所见[N]. 游戏报，1897-08-16 （1）.

20 黄仁，王唯. 台湾电影百年史[M]. 台北：中华影评人协会出版社，2004：10.

21 余慕云. 香港电影史话（第一卷）[M].香港：香港次生文化有限公司，1996：26-28.

22 君健. 影戏院应当注意的两件事[J]. 影戏杂志，1921，1（02）：46，90.

23 无标题[N]. 北京晨报，1921-10-30.

24 新爱伦戏院广告[N]. 申报. 1920-02-23 （5）.

25 舒湮.微生断梦[M]. 北京：中央编译出版社, 2000：92.

26 渺渺. 关于电影说明书的几句话[N]. 大公报（天津版）. 1927-10-16（5）.

27 电影院内之讲解员（中英文对照）[J].实用英文，1939，5（05）：4.

28 味莼园观影戏记上.新闻报[N]. 1897-06-11（1）.味莼园观影戏记续前稿.新闻报[N]. 1897-06-13（1）.

29 俊超. 影戏院中之音乐[N]. 申报. 1925-09-16（18）.

30 左匋，现乙. 音乐与影戏[N].时报，1924-09-17（8）.

31 同29.

32 不才. 上海之影戏院[N]. 上海常识，1928-08-11（2）.

33 卡尔登广告[N]. 银星，1927-10-01（13）.

34 同29.

35 瑶瑟.《良心复活》中之乳娘曲[N]. 新闻报本埠副刊，1926-12-28(2).

36 七十二小时报告[N]. 上海花. 1926-12-26（2）.

37 享丁丹.无标题[N]. 罗宾汉，1926-12-26（2）.

38 孙瑜. 银海泛舟：回忆我的一生[M]. 上海：上海文艺出版社，1987：50.