“一心一意”:拍摄者与被拍摄者的“共感”

张静红

(南方科技大学社会科学中心，广东深圳518055)

一、引言

在影视人类学领域，对于拍摄者与被拍摄者的关系，以往研究较多关注的是拍摄者的控制性、被拍摄者的参与度，以及影片以何风格来呈现两者的存在，讨论的内容涉及民族志电影制作和观看过程中的权力、伦理和美学。［1］［2］［3］［4］［5］本文将影视人类学和感官人类学相嫁接，基于自身拍摄经验，拟从身体感官的角度对拍摄者与被拍摄者的关系进行新的探索。

对此问题的思考，衍生自笔者近期一直在从事的有关中国茶文化热的调研。此研究跟随茶叶从生产到贸易和消费的供应链条，试图解释影响茶文化在中国持续升温的社会及文化动力。参与观察茶叶的生产制作和消费品饮，都需要极大地调动身体技能和感官能动性，而正是对消费品饮的调查过程引发了本文的思考，并促使笔者萌发了从感官角度加以考察的想法。

在撰写文本民族志的同时，笔者亦以影像民族志来呈现茶叶的供应链条以及与之相关的人物故事。和报告人一起喝茶时以摄像机来记录喝茶的过程，引发起笔者关于味觉的两大困惑:其一，由于拍摄者的关注点在拍摄，无法分心喝茶，以致在记录拍摄的同时“丢失”了对茶的滋味的感知。对于这一问题，笔者在以往的文章中已有讨论。［6］其二，和报告人一起喝茶经常发生在被称之为“茶会”的大小场合。一场茶会汇集视觉、味觉等各种感官元素，但主办者通过这些元素企图构建的文化“口味”却可能和参与者形成冲突，作为茶会参与者兼民族志调查者的笔者也不例外。

“口味”，也常用为“品味”(taste)，不仅是指生理感官上的味觉感受，同时也意指一种身份及文化价值取向。［7］［8］人类学家研究“他者”，大多倾向于选择与自己“口味”相一致即自己喜欢的人群作为研究对象，即便对于自己不完全认同的对象，也强调必须予以充分的尊重和理解。人类学家Jennifer Anderson曾经说:“一个不喜欢或不尊重他的研究对象的人类学家，其成果应当受到质疑。”［9］但不可否认的是，人类学家仍不时面临关于自己与调查对象在文化价值取向上是否相调和的质问。①马林诺夫斯基的日记就反映了他对被研究的当地人的习惯和观念的种种不认同，而这些不认同在他正式的民族志作品中却是看不到的。对于携带摄像机的影视人类学拍摄者来说，这种“口味”之认同与否，更影响到拍摄方法和拍摄内容的选择。

本文力求以“口味”冲突作为探究的切入点，来阐明拍摄者与被拍摄者的关系，不仅涉及摄像机在场所带来的合作与非合作、影像的权力及伦理，还与拍摄者与被拍摄者所携带的感官场域密切相关。已有感官人类学研究的“多感官”以及“身体感”概念是启发笔者进行思考的重要理论基础，而本文的创新乃在于将这些感官研究成果与影视人类学的实践研究尤其与关于摄像机的“刺激效应”的观点相结合，将影像民族志纳入感官民族志来予以考察。

笔者对茶道技能学习的拍摄，是本文剖析的重点案例。茶道强调“一心一意”，学习者被要求心无旁骛、不厌其烦地重复练习;笔者(拍摄者)从起初对这种机械式练习的反感，发展到在摄像机的“刺激”下对这一行为逐步理解，以及在拍摄行动中与被拍摄对象产生“共感”。通过反思这一过程的发生，本文意在呼应“多感官人类学”和“身体感”的相关理论;同时进一步提出，观察式电影不仅是携带摄像机的参与式观察，同时亦是拍摄者对被拍摄者身心经历的参与式认知与体验。

二、“感知式地看”

人类学的开始，在影视人类学家看来，同时差不多就是影视人类学的开始。这不仅是因为照相机、摄像机一经问世便被早期人类学家应用于田野调查，同时也因为视觉分析一开始就在人类学里占据了重要地位。［10］［11］［12］尤其在Anna Grimshaw看来，从马林诺夫斯基等早期人类学家开始就发展出了一种人类学特有的“观看之道”(ways of seeing)。［13］感官人类学家则更为笃定地提出，人类学的历史即等同于感官人类学的历史，因为人类学家无不是携带自身已有的感官经验去了解“他者”的，初入田野的人类学者所遭遇的“文化震撼”亦无不与感官世界紧密相连。［14］［15］尽管如此，影视人类学和感官人类学一直以来都处于人类学界的边缘地位。一些学者对此的解释是，这种情况与西方文化传统长期以来抬高视觉和听觉(尤其是视觉)、贬低其他感官(嗅觉、味觉、触觉)有关。［16］［17］不过有意思的是，尽管视觉被认作一种高级的感官，影视人类学的重要方法及成果——影像民族志——却并不被传统人类学家们看好，而文本民族志才被当作人类学安身立命之所在。20世纪七八十年代兴起的“写文化”，把文本提到了更高的地位，与此同时也使得影视人类学和感官人类学进一步被边缘化。［18］19

20世纪八九十年代开始出现感官研究的转向，一批重要的研究成果在西方人类学界涌现，以David Howes，Constance Classen等北美学者为代表，针对各种感官之于文化的认知作用进行了创新研究。这些研究表明，味觉、嗅觉、触觉非但不是“低下的”感官，反而在人类许多族群和文化中占据着至关重要的地位。更重要的是，这些研究不约而同提出了“多感官”的概念，并从文化层面揭示了“共感”(intersensoriality，或称“交感”)的存在及其原理，即，身体的各感官之间存在着密不可分的关联作用，一种感官在作用的同时往往牵涉到另一种或另几种感官的共时的协调作用，所谓“牵一发而动全身”。所以，味觉也并不是单纯的滋味品赏，而是一种受到其他多种感官——例如嗅觉、视觉——混合影响、协同作用的感觉。［19］［20］［21］［22］［23］［24］

与此相应，在研究方法上，以Paul Stoller为首的人类学家呼吁，田野调查者应该打开身体的所有感官，全方位地接触和了解一种异文化，不仅要学习像当地人一样地看，还要学习像当地人一样地倾听、饮食、嗅闻和触碰。［14］15在这些呼吁之下，近年来，“感官”这个词越来越多地出现在人类学界，人类学的田野调查被称为“感官式的田野”(sensorial fieldwork)，［25］参与式观察法成为“参与式感知”(participant sensation)，［26］民族志亦成为“感官民族志”(sensory ethnography)，［27］3感官不仅被视为研究对象，同时也是重要的研究路径。［18］17

感官人类学的发展也影响和带动了影视人类学。如果说影像民族志存在的重要性，是由于世界上有太多仅用言词无法描摹清楚的事相的话，那么更进一步说，感官民族志存在的必要性，则是因为世界上还有太多仅凭音像媒介还无法传达的感觉和经验。欧美影视人类学发展的最新趋向之一，是对实验性影像民族志的运用，倡导通过视觉和听觉来激发更丰富的感官体验。更有学者提出“多模态人类学”(multimodal anthropology)的概念，倡导通过文字、影像、多声响、多媒体装置等各种不同的媒质，多渠道地和创造性地来实现表达。［28］

总体而言，感官人类学发展的新动向对于影视人类学的最大启示，乃在于呼吁拍摄者跳出单纯的视觉和听觉，打开身体的全部感官，即便拍摄仍然是以捕获影像为基础，也需要唤起一种意识，于更大的感官范畴去“感知式地看(和听)”。

以余舜德为首的一批台湾学者，在多感官研究的基础上提出了“身体感”概念，这一概念更进一步嵌合东方式的身心合一观念，意指“身体作为经验的主体来感知体内体外世界的知觉”，［29］［30］12有一种将多感官推向更加复合形式的综合身体经验来加以讨论的趋向。此概念所给予本文的重要启发有如下三点，其一是超越单纯的感官讨论，而将感知、道德、情绪都纳入与身体感受密不可分的范畴来讨论，诸如“现代感”“舒适感”“可爱”“洁净”“肮脏”，甚至东方式的“气感”。在此意义上，身体感“包括肉体、心理与心灵，也就是包括想象与实际”。［31］同理，本文所涉及的研究者与被研究者之间“口味”上的调适或冲突，正是同时指涉肉体和心灵的。

其二是指出各种类别的身体感可能分别组合，从而产生新型的“身体感项目的网络”;而在此网络中，各种身体感项目之间的关系可能是非线性逻辑的、非语言的、彼此间多重联结的。［30］12受此启发，本文对身体感的讨论不只局限于拍摄者或被拍摄者之单独一方，而是将两者的身体感视为一个有机互动的网络。

其三，身体感学者更强调文化学习和影响的作用，强调任何一种感官技能和身体经验都是浸濡在文化之中，通过培养和调适身体的技能同时辅以观念的改变而综合获得的，即，是“身”和“心”的合力学习所致。后文所涉案例中，被拍摄者和拍摄者对各自所从事工作的“专注感”的培养，即是一个身心不断学习的过程。

借用感官人类学者特别是身体感学者的思路，那么人类学研究者与被研究对象、拍摄者与被拍摄者之间的关系，可以理解为两者多感官或身体感方面的冲突或协调。当人类学者与被调查对象的“口味”有冲突时，意味着两者还存在较大的“距离感”，这并不仅只是物理距离，更是心理和心灵上的距离。而如果两者关系达成协调，“口味”趋于一致，则两者的相互“认同感”增强了，或者说是达成了某种“共感”。

在我下面将要讨论的案例中，促使距离感和认同感发生渐变的重要催化剂，一是拍摄者和被拍摄者同时志在培养的一种身体感，即专注感，也即一心一意;二是摄像机的使用;三是跨感官或跨身体感的作用，即后文将讨论的“触动的视觉”。

三、茶道与专注感

日本茶道的重要目标之一即是培养专注感。2019年8月，笔者熟识的一位日本茶道专家在昆明开授了一期培训班。这位专家原籍丹麦，在京都定居四十余年，研习日本抹茶道颇有心得。他近年来频频来访中国，受邀在中国许多城市举办与日本茶道有关的讲座及培训。日本茶道需要长时期、分阶段地多次学习，在昆明的这次培训是针对初学者来设置的最基本课程。学习为期一周，结束时有考试。通过考核而取得合格证的，方有资格参加今后更高阶段的学习。经老师和参与者同意，笔者前往观摩学习和拍摄记录。

参加该期培训的有七名学员，都是中国人。除两位是昆明人外，另外五位学员来自中国其他城市。其实，茶道专家无论流动到哪一座中国城市授课，都会有外省学员慕名前来，然而每个班限制人数，于是很多报名者都只能留待下一轮。之所以有如此众多的中国人对学习日本茶道充满热情，基于笔者对不限于该次培训的学茶者们的访谈，可以归结为三方面的原因:第一，中国唐宋以来的茶文化传统曾遭遇中断，在当下“文化遗产热”的大背景下则掀起复兴的浪潮。日本茶道文化源起于中国而又自成一派，被当代中国茶文化的实践者视为学习的重要对象，希望借此将中国茶文化的精髓重新拾回。［32］第二，参加培训的学员，有不少本身就是茶叶从业者，经营茶店或从事与茶文化推广有关的工作。他们对茶的学习是多层面的，许多人之前就已经参加过中国茶艺的培训并取得过相关的资质证。①而学习日本茶道对他们来说无疑将增加宝贵经验，为茶叶经营助翼添力。第三，不论本身工作与茶叶有无关系，所有的学员都一致表示，除了资质证，他们都渴望通过日本茶道习得一种无形但宝贵的体验，即专注感，即一心一意地做一件事。

这种一心一意做事的方式，笔者在参与调研本次茶道培训之前，就已经在其他的茶会场合有所经历，并且也正是经由其中一些茶会，笔者意识到了“口味”冲突的存在。中国都市的茶会系近年受我国台湾和日本影响而逐渐发展起来的，正是中国茶文化升温的典型表现，各种茶会多则两三百人，少则十人或五六人，泡茶、喝茶讲求精致过程、环境营造甚至剧场呈现。［33］茶会上冲泡的茶，其滋味固然有人喜欢有人不喜欢，众口难调，但这种“口味”差别只是浅层的冲突，更深的碰撞则发生在人们对茶会气氛的体验上。一方面，许多茶会打着诸如清雅之类的旗号，呼唤大家忘却纷扰，专注喝茶，有的主办者甚至要求参加者在某个时段不说一句话，安静地喝茶，也即一心一意;但另一方面，这些茶会有意无意地又在鼓励一种不清雅和非一心一意，尤其是在视觉方面极尽表演渲染之能事，这体现在许多茶席和茶室豪华的设计，主办者和参加者特意穿着的色彩绚丽的茶人服以及茶会设计的奢侈用料和夸张风格等方面，种种视觉表现均引得参加者频频拍照发微信朋友圈，结果往往令人无法专注地喝茶。如此反差，令某些参加者强烈感觉他们个人与这类茶会在“口味”上有冲突，并曾在接受访谈时将这种意见告诉笔者。而作为观察者，笔者亦感觉难以完全客观中立，不得不承认自己对某些茶会的“口味”不予认同。

昆明的日本茶道培训，笔者在参与观察之初，也有一种不认同感。不过不同于之前茶会经验的是，这次的不认同感更多源于日本茶道教习之“机械和教条规则”。笔者虽然结识该茶道老师已经八年，之前参加过他主办的茶仪式，并且自己对日本茶道的历史和方式也有一定程度的了解，但是亲眼目睹这位老师手把手地教授学生，却还是第一次。

桌子上若干器具的使用顺序，都得遵守既定的程序;任何一件器具的拿、放，都得遵守既定的姿势。这尤其体现在对柄勺的使用上。柄勺是日本抹茶道仪式里重要的用具，细长的柄，圆柱形的勺，用竹子制成(图1)。它在好几个环节都会用到:从水指(储水器皿)里取冷水，放入茶釜(烧水器皿)，又从茶釜中取出烧好的水，倒入茶碗。手指以何方式放在柄勺的什么位置，手臂呈什么形状，弓身到何种程度，柄勺用完放置在桌上的什么位置，要不要发出什么声响等等，无不有着详细的规则。为了让学员熟练掌握，前三天的练习都没有真正地烧水和点茶，而是“干练”，特别是练习持柄勺的一招一式，而仅仅是为了这个步骤，就足足练了两天。从第三天开始，才逐渐进入加水、打茶(点茶)的环节。老师在示范之后，让学员集体练习，然后逐个在老师面前操作。一个细小环节出错，就马上由老师纠正甚至招致其喝斥。每个学员都小心翼翼，然而似乎愈是小心便愈容易出错。

图1 持柄勺从茶釜中取热水。(照片为作者的运动影像截图)

笔者没有进入练习，而只是在一旁观摩，却已深感日本茶道之严苛。而用摄像机进行拍摄的过程似乎更使笔者增加了对这种机械式练习的不认同感。由于柄勺在前两天反复被教习，镜头拍来拍去都是重复的内容。一方面，被拍摄者拿捏柄勺的每一个细小动作似乎通过摄像机镜头被放大，强化了笔者(拍摄者)对这些动作的教条印象;另一方面，往复来去的内容使拍摄过程变得乏味，拍摄者渐感身体疲乏;同时，拍摄者还产生了一种是否已经捕获到足够镜头或者如何继续拍下去的疑惑。而因为这种种疲劳和疑惑，拍摄变得难以专注并且缺乏质量。

拍摄者的身心同时产生了困顿，但后来逐渐使这种困顿得到解除并达到另一种状态的，亦同时来源于身心两方面的转变。这两方面的转变同时发生，很难说孰先孰后。为分析方便，先说心的方面，即拍摄者在被拍摄对象的感染下逐渐对“一心一意”有了新的理解和体悟。第二天下午，笔者注意到，当自己已经身心疲惫，老师和学员们却仍旧孜孜不倦。执柄勺的一个小动作，七个学员每个人一上午就练了约十遍，下午又是十遍，观摩其他学员及老师又数十遍，每个人犯错无数，被指正无数，然而依旧勇于承认不足，并为尚未达到标准而惶恐。虽然每个人都携带手机进入教室，尽管手机已经成为现代社会人们离不开的重要伴随物，然而笔者注意到，在练习过程中，学员们基本不去触碰手机，只在休息间歇才开机稍微处理一些要事。那么，为何参与者对于茶道技能的学习这般乐此不疲?原来，学员们是有备而来。培训前，他们就已经通过各种渠道知晓，日本茶道要求学习者高度专注，稍一走神，动作就会出错。笔者在培训间隙和他们聊天，听到他们的一种心声:平日工作和生活极其繁忙，压力很大，但又正因为如此，才希望借学习日本茶道来培养专注的感觉，由此释放压力，并希望把这种一心一意的感觉和态度移植到工作和生活的其他方面。这也正是前述他们愿意来参加日本茶道学习的重要原因之一。

老师也是见缝插针，将日本茶道这种讲求专注的原理尽数灌输给学员们。在教授身体动作之间，他讲述了日本茶道的由来以及与中国茶文化传统的关系，并重点阐明了一心一意的来由:日本茶道受中国道教以及禅宗(在日本称为Zen)影响颇深，茶会的主人和客人们都放下手头其他事情和心中杂念，在“一期一会”的时空里暂时与世隔绝，静享茶会的每一细小过程。老师强调，作为点茶者，他桌上的某一个点即是他当时世界的中心;凡有任何杂念，思想走远，都一定要尽快回到原点，即回转注意力，继续专注于手下动作;而假如意念跑开不能回转，则手下动作势必出错。相当于说，身体行动合乎规范与否，即可检验思想意念是否还恒守在原点。这就是为什么日本茶道制定了严格的标准，对于点茶手势的每一个细节、高度、角度都非常苛求。

在领会到老师讲述的主旨以及被学员们的行动感染之际，笔者反观自身，意识到自己其实对于一心一意亦有着类似的诉求。在前来观摩拍摄本次茶道培训之前，笔者其实也在生活和工作中被多种事务缠身，而拍摄茶道练习中产生的疲乏和疑惑，在某种程度上也是对本次拍摄能否圆满完成以及本次拍摄与自己其他的工作任务能否顺利衔接的一种焦虑和质疑。现代社会倡导培养同时进行多种工作(multi-task)的能力，但是因为多个目标齐头并进，千头万绪，从而导致身心疲惫，于是，能否在从事一件工作的过程中专心致志，都值得每个人自我拷问。在意识到这一点之际，笔者决定放下对机械和教条的不认同感，也决定暂时忘却自己手头其他的工作和心中的杂念，通过拍摄的身体力行，和被拍摄者一起，共同培养“专注感”。

四、“电影通灵”和“触动的视觉”

在身体行动上，被拍摄者专注于如何使用手中的柄勺等点茶器具，而拍摄者则专注于如何使用手中的摄像机。诸多实例表明，由于摄像机的存在，被拍摄者可能会因此而紧张，或因此而表演;甚至拍摄者本身也有可能紧张甚至表演。不过许多影视人类学家越来越倾向于认为，不论紧张或表演与否，都是真实的一种表现。或者说，和人类学表述危机的反思相并行的是，影视人类学界有一种力求纠正过去那种认为纯粹观察才能通达事情真相的想法，转而逐渐勇于承认摄像机对于日常生活的干扰和影响，不怯于隐藏摄像机背后的拍摄者的存在。［34］［35］对于摄像机作用以及拍摄过程的反思维度也越来越开放，例如David MacDougall指出了拍摄对于揭示某种潜藏于事物表象之下的“社会美学”的作用;［36］Sarah Pink 提出摄像机为研究者开启了一种与其研究的社会、物质及感官环境的新型邂逅。［27］101这些认识，在很大程度上呼应着早期影视人类学的先锋人物让·鲁什(Jean Rouch)关于什么是“真实电影”的观点。

鲁什的“电影触媒”或“电影通灵”经历最能说明他关于摄像机之刺激作用的主张。［37］［38］据记述，他于非洲拍摄某一次仪式的过程中，当地人最后之所以成功被神灵附体，系由拍摄的刺激才得以产生，而他自己作为拍摄者亦同时进入恍惚入神的特别状态。即，被拍摄者和拍摄者似乎在同时都被神灵附体。［39］对照相关的文字记述去观看鲁什相应的影片《疯狂仙师》(Les Maltres fous，1955)或《原始鼓手》(Tourou et Bitti，1971)，其构图和节奏确实都能够让观众感到手持摄像机的人那一刻所进入的一种兴奋异常的状态。在后继学者的分析中，这种“电影通灵”被解释为摄影机的行动力的表现;［40］或被诠释为一种“顿悟”，它使拍摄者与被拍摄者跨越差异，走向认同和分享，并为人类学认识论开启了革新之路。［41］

从感官人类学的角度来看，鲁什及其被拍摄对象之间的“魅力时刻”也可以被理解为两者身和心的共振。对于鲁什那样天马行空的拍摄者来说，这或许是一种“顿悟”。但是对于其他很多拍摄者而言，应该在“顿悟”之外亦有许多“渐悟”的存在。或者，如果依循身体感研究所强调的身体技能之学习的重要性以及身心互动无时不在的原理来解释的话，那么可以说，“顿悟”对于拍摄来说，指的并不仅是思想的启蒙，同时也是身体的反应，而后者常常是一种渐进练习的累积结果，即如同Cristina Grasseni所指出的，即使是识别事物的眼光，也需像学徒一样逐渐培养，最后才能成就“熟练的眼光”。［42］

就本文所谈论的案例来说，笔者决定与被拍摄者一起培养专注感，这个意愿并不是简单的思想上的灵光乍现，同时也依赖于拍摄之身体技能的反复培养和练习。在这段时间中，笔者的身与心之间、笔者的身心与被拍摄者的身心之间其实发生了一系列的互动。这个过程的机制很复杂，笔者在此尝试作一剖析。

第一，拍摄者的出现有敦促被拍摄者更专注学习的作用，但不是主要因素，不过摄像机的存在依然对被拍摄者有一种“监督”作用。如前所述，虽然摄像机的出现可能引起被拍摄对象的紧张或表演，但在本案例中，事件本身的重要性也即学习日本茶道的困难度，大大超过了摄像机所能引起的注意力。在非正式的闲谈中，学员们亦表示，摄像机才开始出现时确实曾令他们比较紧张，但是这种紧张感后来淹没于老师的监督、纠正乃至呵斥中。此外，笔者边拍边感觉到，和对象熟悉之后，他们面对摄像机当然也就更为轻松。同时，笔者还感觉到，学员们其实也期待被拍摄，摄像机的存在仿佛对他们的行动是一种尊重和认可。到后来，他们有时甚至会主动提醒笔者:“开始了，可以拍了!”或者当看到笔者站在一个不佳的位置时，会主动挪出场地让给笔者，这种互动是对拍摄的一种鼓励和协助。还有学员告诉笔者，虽然摄像机不会像老师一样地纠正或呵斥他们，但是拍摄同样有一些监督的作用。这令笔者不禁意识到，摄像机似乎在某种程度上成为老师眼睛的延伸。

第二，被拍摄者不懈的模拟学习感召了拍摄者;经由摄像镜头“感知式地看”，拍摄者一方面以虚拟的方式学习对象的茶道身体技能，另一方面又在实际中操练自己身体的拍摄技能。具体过程为:学员们不仅亲手操练柄勺若干遍，同时在观察别人操练以及老师指正时，还站在旁边不知不觉地跟随，以空手模拟操练。笔者在看到这一幕时，反过来亦受到一种提示，拍摄的焦点对象从原先以操练者为主，转为将空手模拟者也纳入同样重要的拍摄对象。同时，笔者感觉到自己似乎也成为空手模拟者之一，通过“感知地看”来想象模拟和学习持柄勺的动作。不过有趣的是，事实证明，只是用眼睛看而不经由身体的真正操练，还是无法学到真功夫。趁学员和老师们休息的间歇，笔者放下摄像机，拿起柄勺，本来信心满满地以为可以依葫芦画瓢，结果才一出手便被旁观的学员们指出种种错误。与此同时，真正有所长进的，是拍摄的方式。随着拍摄的进行，笔者对于要拍什么、不拍什么、站在哪里拍更好，越来越游刃有余。这一对比愈发印证了身体感的培养是学习的结果，且必须身心俱到，只是心到而身不到，则学无成。

第三，拍摄者不仅意识到被拍摄者反复练习的价值，更意识到自己反复拍摄的价值。被拍摄者不断重复同一动作，是在培养专注感，也是在专注之下谋求对该动作的熟练掌握并达到既定标准。那么，拍摄者对于被拍摄者就同一动作的重复练习，有无必要跟随反复拍摄呢?纪录片的拍摄者，在拍摄过程中常常自问“镜头拍够了吗?”笔者自己以往对于“拍够”的认识，通常是指针对一件事或一个空间或一个人物来说，每一个重要的节点或每一个重要的组成部分，是不是都有镜头涵盖到了;如果确定“拍够了”，则无需反复拍摄同样的场景。但是通过这次对日本茶道练习的拍摄促使笔者意识到，以前那种对“拍够了”的想法显然需要更新，因为问题已经不仅是让镜头涵盖到每个节点那么简单了。在老师教授和学员们练习茶道的过程中，“重复”变成了一种常态，并且是影片需要呈现的——至少笔者认为自己的影片想要达到这样的呈现，而且这不是通过后期剪辑的简单拼凑可以实现的。因此，笔者决定跟随学员的同一重复动作，尽可能地重复拍摄，这既让自己不断培养专注感，同时也是为了以后的成片能够呈现这种常态。只是在拍摄“重复”的时候，有时稍以镜头角度和构图等的变换以为区别。

第四，在拍摄某些动作的时候，拍摄者操控摄像机的方式追随被拍摄的身体姿势，经由“触动的视觉”而达到某种“共感”。“触动的视觉”(haptic visuality)是Laura U．Marks提出的一个概念，指的是在观看电影时，如果观众跟随片中人物的触觉动作一起来思考，所谓“用肌肤来思考”，那么就会获得与片中人相同的感觉，即通过视觉而通达触觉以及多感官。Marks强调，要达到这一效果的关键是观者的主动性。［43］Marks所讨论的是观影过程，笔者在这里将其延展运用至拍摄过程，因为拍摄者透过镜头也是无时不在地“观看”，而如果拍摄者调动充分的主动性，边看边跟随被拍摄者在意念中进行“触动”，也是能达到“触动的视觉”的。并且笔者认为，这时不仅是拍摄者的身和心，而且是拍摄者与被拍摄者的身心之间都形成了一种跨越的“共感”。在本案例中，有几个时刻或者动作，是特别能引起这种“共感”的。

其中一个是学员以茶筅在茶碗中打茶(见图2)。这是抹茶道仪式的一个高潮时刻，也是和之前使用柄勺相比起来更显力度和速度的环节。这时，茶粉已经放入茶碗，热水浇到了茶粉之上，必须一手扶碗，另一手以茶筅快速在碗中前后并略带弧形地来回拨打，直至茶粉全部均匀地溶于水中并产生泡沫。面对这一场景，有一次笔者距离打茶者较近，镜头为特写。跟随着打茶者的手的抖动，笔者有一种被牵引的感觉，镜头不知不觉跟随着从静止变为运动，像茶筅一样前后左右抖动。

图2 在茶碗中以茶筅打茶

另一个是学员端茶碗(见图3)。茶汤打好以后，打茶者双手端起茶碗，慢慢转动半圈，然后递给喝茶者。端和转的动作缓慢、平稳而有力，笔者拍摄这个镜头的时候，似乎感觉到自己也在端持着一个茶碗，自己手中的摄像机的重量仿佛与盛着茶汤的茶碗相差无几。被拍摄者端持茶碗平稳有力，以防止茶汤晃动;拍摄者亦在此刻感到双手端持摄像机稳定的重要性，以避免画面晃动。

图3 端持茶碗。(照片为作者的运动影像截图)

在以上过程中，身与心之间并非是简单的“心”指导“身”的关系，因为“身”的改变特别是身体技能的不断练习，亦随时在促进心的转变。所以身心是在不断互动中调适改变的。对于参加茶道培训的学员来说，他们不但怀有专注的意念去反复练习，乐此不疲，而且他们不断练习和提高的身体技能亦无时不在检验他们的“心意”在何处，同时不断帮助提升这种一心一意的境界。笔者注意到，老师和学员们的语言沟通本来是个问题，但后来两者之间的交流对语言的依赖性越来越小，老师的许多想法有时无需翻译，学员便已通过身体而知晓如何模拟。对于拍摄者(笔者)而言亦如此，不仅是力求培养专注感的想法带来拍摄行动的专心，同时也因拍摄行动的全神贯注而促使拍摄者不断调整关于如何专注的想法。然后在“感知式地看”被拍摄者的过程当中，拍摄者获得了一种和被拍摄者类同的身体感。

五、结论:对“共感”的再认识

学员们在学习六天之后，于第七天结业考试。七个人中有的做得更好，有的则未尽人意。老师还是给所有学员都打了合格分。老师认为，一方面，通过了本次考试不代表永远通过所有考试，因为学员之后一旦参与进阶学习而假若到时他完全丢弃了初阶的技能，那么依旧得要从头开始;另一方面，学员在本次学习中大都做到了一心一意，所以换句话说，“通过”是对“专注”的一种鼓励。通过这七天的拍摄，笔者由衷地觉得，自己也能得以在这几天之中静心做一件事情。

回想整个过程，笔者最初感觉“口味”与被拍摄对象存在冲突，拍摄疲乏受阻，后来拍摄者与被拍摄者彼此之间“距离感”日益缩短，“认同感”逐渐提高，促使这些转变得以发生的，总结起来有三方面的因素:第一，拍摄者与被拍摄者对一心一意的一致认识以及身体技能上的不断专注练习;第二，摄像机的刺激作用，表现为被拍摄者对拍摄的尊重和期待，拍摄者调整策略，重新认识重复拍摄的价值;第三，拍摄者在被拍摄者的感召下“感知式地看”，经由“触动的视觉”跨越多感官及身体感，和被拍摄者达到某种程度上的“共感”。

通过具体案例，本文在既有感官人类学及“身体感”研究的基础上进一步诠释了何为“共感”。在西方感官人类学家看来，“共感”是人的多感官之间交叉互动而又协调统一的运作。“身体感”理论将肉体、心理和心灵共同纳入考量，不仅强调一种身体感，也强调多种身体感项目的相互关联。结合影视人类学对摄像机作用的探讨，将多感官及身体感的相互关联不局限于对某个个体的考察，而是扩展至具有密切关系的不同个体——被拍摄者与拍摄者——之间，并且这种“共感”在双方身心认同的条件下会得以发生。这也是对让·鲁什“电影通灵”的感官式诠释。