古龟兹国石窟壁画树木图像地域艺术特色的形成与发展

刘 芊

（南京特殊教育师范学院 美术与设计学院，江苏 南京 210038）

新疆地区的克孜尔石窟、库木吐喇石窟、森木塞姆石窟等古龟兹国佛教石窟壁画中绘有大量树木图像，并呈现出鲜明的地域艺术特色，与佛教艺术的发源地古印度以及佛教东传地区如敦煌莫高窟、云冈石窟、龙门石窟等佛教艺术中的树木大不相同。本文拟就古龟兹国石窟壁画（以下简称“龟兹壁画”）中的树木图像为研究对象，通过对树木外形和树冠装饰手法的分析，阐释其地域特色的形成和发展，并借以认识古龟兹国艺术的多元融合和创造力。

一、龟兹壁画中借鉴与改造古印度艺术的树木图像

纵观龟兹壁画，古印度艺术在龟兹壁画的初创期①关于龟兹石窟与壁画的年代和分期，中外学者已进行了100多年的研究，结论不尽相同。本文涉及的克孜尔石窟分期主要依据中国新疆壁画艺术编辑委员会编《中国新疆壁画艺术》（第1—6卷）（乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2009年），大致为初创期（3世纪末至4世纪中）、发展期（4世纪中至5世纪末）、繁盛期（6世纪至7世纪）和衰落期（8世纪）。其他石窟如库木吐喇、森木塞姆、克孜尔尕哈等在《中国新疆壁画艺术》中年代标注较笼统的，则参考贾应逸、祁小山《印度到中国新疆的佛教艺术》 （兰州：甘肃教育出版社，2002年）第308页、345页、363页。为叙述方便，这些石窟壁画也归入初创期、发展期、繁盛期、衰落期一并论述。衰落期的龟兹壁画深受中原风格影响，具有龟兹地域风格的树木图像数量极少，且并无新的发展，故本文基本不再涉及。有较大影响，在发展期和繁盛期的影响转弱。以下通过初创期几幅典型的树木图像，分析龟兹壁画在最初形成之时对古印度艺术形式的借鉴和改造。

（一）古印度艺术中分枝树、团花的引入与改造

宫治昭指出：“表现‘帝释窟禅定’的图像，在犍陀罗佛传美术中作为与禅定相关的主题，颇引人注目。该图像也对克孜尔第一期石窟装饰影响颇大。”[1]58如图1所示，犍陀罗帝释窟中的树木为三分枝状，枝端为团花。龟兹壁画初创期的部分树木形式与其极为相似。3世纪末至4世纪中期，在克孜尔77窟、118窟禅观图中，绘有多棵用于观想的分枝状宝树，其共同特点是：树体完整；树木为分枝状，且分枝对称；主干或分生的枝条末端有团花；多生于圆形或方形的水池中。（图2）从图1和图2所示的树木造型来看，树形与花朵均十分相似，也印证了宫治昭的观点。

图3 克孜尔118窟，3世纪末—4世纪中

图4 克孜尔92窟，3世纪末—4世纪中

除了犍陀罗艺术树木造型的借鉴，龟兹壁画还对分枝树做了发展和改造，使得克孜尔77窟、118窟的分枝树主干鲜明，分枝更多，并将树枝枝端圆形的团花处理成不同的颜色。《五门禅经要用法》载：“若言我见自然有花树踊出，上生种种杂色花，自然有人取此好花与我，供养散诸佛上，普使周遍，华故不尽。”[2]196可见，龟兹壁画的绘制，遇到了犍陀罗雕刻无需考虑的赋色问题，因此龟兹壁画很可能参考了佛经的描述而将同一树木的花朵绘成不同的颜色。此外，龟兹壁画禅观图中的树木大都位于池水之中，应也与《五门禅经要用法》中“若言我见池中生大花树。众生见此树，便来取之”[2]199的文字记载有关。克孜尔118窟、92窟的另外一些树木中，则舍弃了分枝树的枝条而仅仅只保留了团花。如图3所示，克孜尔118窟坐禅比丘身后的树冠内部有3朵圆形白花，花朵中有花心。花朵呈三角形排列的方式似还保留着犍陀罗艺术的特点，但已无树枝。而在克孜尔92窟的佛传图中，也是在树冠上绘3朵圆形白花，3朵花呈一字形排列的方式与犍陀罗艺术有所不同。（图4）这种变化可能与树冠的形状变窄也有关系。分枝树的树形和团花的装饰形式都主要见于龟兹壁画初创期，至发展期，基本都被其他树形和装饰形式取代。

（二）古印度艺术中塔形树、白色线条装饰手法的引入与改造

在克孜尔77窟、118窟的禅观图中，坐禅比丘、天人的身边，还有另一种常见的树木形式，即树冠外形为塔形，树体基部两侧和顶部均呈圆钝。（图5中部、图6）这种树木外形与属于犍陀罗艺术的铁尔梅兹卡拉-特佩壁画《佛陀和比丘》（2—4世纪，图7）中的树木十分相似。

此外，在铁尔梅兹卡拉-特佩壁画的塔形树中，树冠内以白色线条勾画出长短不一的细长弧线（象征花瓣或芒果叶）作为装饰。而在龟兹壁画尤其是初创期壁画的树木中，也常常见到众多树冠内部用白色线条勾画出叶片的轮廓或树木的分枝，形成直线、弧线、波浪线等多种类型。如：图5的塔形树，树冠中用白色线条勾画出羽状排列的叶片，位于画面下方的树体中则用白色弧线画出枝条轮廓；图6的塔形树，树冠中用白色弧线画出多组芒果叶。“白色线起源于罗马绘画，后传入印度成为佛教绘画的一种表现形式。是用来在画面中起到‘提’的作用，意在用白色线提出明显的结构关系。”[3]40龟兹壁画中的树木形式与古印度艺术的渊源由此可见一斑。不过，在龟兹壁画中，树木的数量极多，所见白色线条的类型也更丰富。

（三）古印度艺术中芒果叶（花）的引入与改造

在公元前1世纪古印度桑奇佛教艺术的树木中，已经出现了芒果叶（花）的形式，后在犍陀罗佛教艺术的舍卫城神变、树下思惟等题材之中，佛陀头顶部的树冠也常被雕刻成芒果叶（花）的形式。在龟兹壁画中，芒果叶（花）装饰得到较为广泛且持久的应用，从初创期到繁盛期，在克孜尔石窟壁画中均有所见，因而也有较多类型的变化。龟兹壁画最早对芒果叶的描绘即在克孜尔118窟禅观图中的塔形树树冠之中（图6）。

进入发展期和繁盛期，芒果叶（花）开始出现多种变化。典型的如图8所示克孜尔171窟，5叶一组，叶片总体上比克孜尔118窟的变短了；位于中央的一枚叶片较低，两侧对称设置的叶片越远则越高，并呈弯月形；叶子顶部生3朵小花；芒果叶（花）周围有时还绘一些小花、十字形或带有联珠纹的圆点等其他装饰。图9所示克孜尔84窟的树冠中，芒果叶（花）的顶部生有大量成簇的小花，花朵的数量和体量远远超过下部的叶片。图10所示克孜尔224窟的芒果叶片均直伸，不再弯曲，每组叶片上方着生3朵小花，并用白色联珠纹装饰。图11所示克孜尔176窟的芒果叶（花）则以更抽象的方式来表现，小叶片呈倒三角形，大致也是每5片小叶一组，并排而立，两侧小叶的位置较靠上，中央一枚最低，几片叶子顶部有时绘横向弯月形短线，上面生有3朵小花。图12所示芒果叶较狭长，两侧小叶略有弯曲；有的叶片边缘用白色波浪状线条勾画，这是初创期常用的一种绘画方法；叶丛中间簇拥花和小果实，整体效果十分美观。

图5 克孜尔118窟，3世纪末—4世纪中

图6 克孜尔118窟，3世纪末—4世纪中

图7 《佛陀和比丘》，铁尔梅兹卡拉-特佩壁画，2—4世纪

图8 克孜尔171窟，4世纪中—5世纪末

（四）古印度艺术中旋转花的引入与改造

旋转花即组成花朵的每一片花瓣都呈旋转状，赵声良描述其为“花瓣都朝一个方向倾斜，花就好像风车一样具有旋转的动能。”[4]59旋转花最早见于公元前2世纪古印度巴尔胡特的《伊罗钵蛇王礼佛图》的树木上，在生有羽状叶的枝条顶端有若干花瓣旋转的花朵，后在犍陀罗西克里出土的帝释窟禅定雕像中也有所见，点缀于佛陀所坐的石龛周围。（图13）

旋转花引入龟兹以后，在4—7世纪的克孜尔、森木塞姆等多个石窟壁画中得到十分广泛和持久的应用，其受欢迎程度不亚于芒果叶（花）。图14所示克孜尔171窟的旋转花以白色圆点作为花心，在花瓣一侧用白色线条勾出边缘，给人一朵花的几枚花瓣并不在同一平面上的感觉，也加强了花朵旋转的感觉。

不同石窟中旋转花的差异主要体现在花瓣的旋转方向、花瓣的疏密与宽窄、旋转花之间间距以及花瓣一侧边缘是否用白色线条勾边等方面，还有的会在旋转花之间的间隙描绘出用联珠纹装饰的小圆点和犹如星芒的十字形，使得树冠具有精致而华丽的艺术效果。（图14）不过，虽然旋转花遗存的数量较多，但总体上形式的变化并不太大。

初创期龟兹壁画受到古印度艺术的重要影响，如：使用分枝树、塔形树等树形，用团花、旋转花、芒果叶（花）等装饰树冠，以及用白色线条勾画树冠中的叶片和枝条，等等。初创期龟兹壁画虽然有较多借鉴古印度艺术的痕迹，但也在借鉴基础上做了一些改造和变化。如：对于分枝树，增加其分枝的数量，加强树干，并依据佛经描写增加对花朵色彩的描绘和对树木所处位置的描绘；在有的树冠中，则只借鉴分枝树上的团花形式而去掉树枝，并改变团花的组合方式。龟兹石窟壁画进入发展期和繁盛期以后，古印度艺术的影响大大减弱，只有源于古印度艺术的芒果叶（花）和旋转花被较广泛地应用，并通过变形、赋色、添加“点”作为装饰等手法产生多种衍变，其他源于古印度艺术的装饰手法则只有少量应用。总之，龟兹壁画对源于古印度艺术的装饰形式，通过增加细节描绘、强化或减弱某些特点、改变组合方式等手法，于细微处求新求变，以适应新的创作和审美需求。

二、龟兹壁画中本土新创的树木图像

（一）新创的树形

1.树体外形较完整的树木

这类树木主要见于佛传故事、本生故事之中，通常描绘出树干，树冠不被遮挡或被遮挡的部分很少，因此树体外形较为完整。

（1）分叉状树

初创期龟兹壁画的树木图像虽遗存十分有限，但仍新创了多种分叉状的树冠，如图15所示克孜尔48窟举哀弟子身边有二分叉的丫形树，上文图5所示克孜尔118窟伎乐身边有三分叉的山形树和五分叉的掌形树。

在发展期和繁盛期的克孜尔、库木吐喇等石窟中，分叉状树冠出现频率最高的是丫形树。丫形树有时还顺应画面中预留的空间形状而适当变形，如在克孜尔171窟中，树冠被拉长而呈扁平状。

（2）团块状树

进入发展期和繁盛期，龟兹壁画中还出现了一些显得十分浑圆、饱满，具有体积感的树木，其外形有圆形、纺锤形、三角状卵形等。就圆形而言，根据外轮廓是否平滑，又可以分为具有平滑的外轮廓和具有波浪形的外轮廓两种。图16所示克孜尔38窟即为外轮廓呈波浪形的圆形树，这种树形在龟兹壁画中较为常见。图17所示克孜尔17窟的树木为纺锤形，图18所示克孜尔224窟的树木为三角状卵形。团块状树虽没有上述分叉状树的应用广泛，但奇特的外形也为龟兹壁画的树木增色不少。

图9 克孜尔84窟，4世纪中—5世纪末

图10 克孜尔224窟，6—7世纪

图11 克孜尔176窟，7世纪左右

图12 克孜尔60窟（尚存疑②所处年代尚存疑，“德国考察队将此图标在第60窟的上方窟，但60窟上方没有发现有洞窟，暂按德国所记排在60窟之后”。参见中国新疆壁画艺术编辑委员会编《中国新疆壁画艺术》（第3卷），乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2009年，第34页。）

2.树体外形不完整的树木

树体外形不完整的树木的主要特点是树干和部分树冠被佛陀的头光、背光或者比丘等的身体遮挡，因此通常只能在坐佛或比丘身后看到露出部分树冠，树干部分完全看不到。这类树形绝大多数见于因缘故事之中，龟兹壁画描绘有大量因缘故事，因此这种树形不完整的树木在龟兹壁画中十分常见，也成为龟兹壁画树木一种固定的表现模式和特色。

上文图4、图8、图14中外轮廓光滑的树冠呈弯月形，即是一类典型的外形不完整的树木的树冠造型。这种造型在龟兹壁画的初创期已经出现，在发展期和繁盛期继续得到广泛应用，并且在繁盛期的克孜尔众多石窟壁画中还发展出另一种变形，如上文图11克孜尔176窟、图19克孜尔224窟所示，佛陀的头光背后露出大部分树冠，被遮挡的只是一小部分，与图4等类型的做法恰好相反。

图20所示克孜尔38窟的树木是龟兹壁画中十分常见的另一类外形不完整树木造型的典型。这种树冠在佛陀头光上方露出的部分大致仍为弯月形，但外轮廓为波浪状起伏，可能是将图3和图4所示两种初创期的树冠形式结合而形成的，与图16所示的波浪状外轮廓的圆形树相呼应。

图21所示森木塞姆30窟的树冠在佛陀头光后露出的部分中间凹陷，两端高耸，创作灵感可能来源于图15所示的丫形树。图22所示克孜尔8窟壁画描绘的是多分叉树被遮挡后的效果。上文图10描绘的则是三角状卵形的团块状树被遮挡后的效果。

（二）新创的树冠装饰手法

除了借鉴古印度艺术以外，初创期龟兹壁画还引入抽象的点元素装饰树冠，并新创了多种树形。这些做法奠定了龟兹壁画树木的基本形式与风格，影响着后世树木表现形式的发展方向。龟兹壁画进入发展期和繁盛期后，树木图像的数量大大增多，但树形仍大多沿袭初创期，新创的树形较少。在这两个时期，树冠装饰被更多考虑，装饰形式有了更多的创新：一是点的形式及其组合方式有了更多的变化；二是大量应用多种花朵装饰树冠。需要说明的是，这两类的划分是相对的，二者并没有绝对的界限。因为在第一类树冠中，有的也会运用线条配合点共同装饰树冠，点与线的组合使它们看上去成为了花朵，但这类花朵的花瓣与第二类树冠中花朵的花瓣形式差异较大，因此仍归纳在第一类中。在实际创作中，多种装饰手法往往灵活、自然地融合在一起。

1.以点为主装饰树冠

完全以抽象的点装饰树冠的手法在龟兹壁画初创期就已经出现了。这种装饰手法在发展期、繁盛期的龟兹众多石窟中得到持续的应用，并不断被发展和创新，有时还会加入线条等其他元素配合点使用。其中点的形态又可分为圆点和竖点、大点和小点，点的组合又可分为稀疏与繁密、环状与带状，等等。这些千变万化的点及其组合形成了树冠多样的装饰效果。

（1）圆点与竖点的组合

如图23所示，龟兹壁画初创期的克孜尔118窟的三分叉的山形树树冠中，白色和绿色的大的竖点均匀分布于深色树冠上；竖点之间，则散置着一些呈梅花形组合的细小的白色圆点，宛如散碎的宝石；树冠边缘则是分布较为均匀的深色圆点。可见，在龟兹壁画初创期，树冠装饰中使用的点已经具备了圆点和竖点、大点和小点、环状排列和带状排列等多种形式，同一树冠之中还存在多种点的变化组合。如图24所示，克孜尔80窟佛陀头光上方露出的树冠中，被白色联珠纹环绕的大圆点与大竖点有规律地间隔组合，比初创期克孜尔118窟树冠内点的分布规律性更强。不过总体而言，这种圆点与竖点混合的装饰手法在龟兹壁画树冠中较为少见。

图14 克孜尔171窟，4世纪中—5世纪末

图15 克孜尔48窟，3世纪末—4世纪中

图16 克孜尔38窟，4世纪中—5世纪末

（2）几乎全为圆点

在龟兹壁画的发展期和繁盛期，树冠中大多使用圆点进行装饰。上文图16、图20所示均为处于发展期的克孜尔38窟典型的树冠装饰手法。这一类树木的树冠基本上是由几组小圆点组成的，每一组圆点都可以看成一朵极其抽象的花朵，中心都以7个白色圆点组成花心，外围则由明度和饱和度都很低的圆点组成花瓣，树体显得饱满，具有立体感。

图25所示的森木塞姆 30窟的树木旁是树神，树冠中的圆点变大，花心仅以一个圆点表示；不同花朵的颜色也有变化；部分花朵的花瓣基部有细线条与花心连接。上文图22所示繁盛期的树冠内用于装饰的圆点较大，呈环状排列，由此使得圆点组成的联珠圈也比发展期有所增大，联珠圈另有圆点作为花心。图26—28均为克孜尔8窟树木的树冠，其圆点的排列方式分别为：呈带状排列（较稀疏），不规则散置，密集排列。

有时龟兹壁画也会在象征花瓣、花心的点之间加上细线条作为装饰，这也符合自然界某些花朵的特点。如图29所示森木塞姆30窟的树冠，在作为花心与花瓣的圆点之间增加了细线条相连接，与图25画法相同，但相比之下线条更明显。

（3）几乎全为竖点

图30所示森木塞姆30窟的树冠全部使用竖点装饰，并均匀排成两排。这种呈两排的排列方式在繁盛期的克孜尔石窟中也有应用。图31所示克孜尔17窟的树冠中竖点散置，竖点之间也有细线条，可能是以竖点象征树叶，以线条象征树枝。图32所示森木塞姆 30窟的树冠中，每一组点都大致排成三角形，不同组的点共同形成折线状，这种排列方式的灵感应是源于龟兹本土极为兴盛的菱格形。事实上，图32与图25所示的树木位于同一壁画之中，两棵树紧邻，均使用了在点的基部画细线条连至花心的手法，但似乎又刻意在点的形状和排列方式上形成变化，以使两棵紧邻的树产生区别。

（4）其他形态的点

图33所示克孜尔80窟的树冠中的点也大致呈三角形排列，这种排列方式和基部画细线条的手法，与图32所示的树冠很相似。克孜尔此例出现较晚，很可能是受到了森木塞姆的影响。但在克孜尔80窟的树冠中，点的形状有所变化，点基部连接细线条的部分变得狭尖，呈倒卵形；由点组成的花朵的方向也出现多种变化，除了在森木塞姆已有的向上和下垂外，还有横向的，应是在继承森木塞姆壁画基础上的创新。

图34所示克孜尔176窟的树冠中的点有菱形、倒卵形、长椭圆形等。这些形态多样的点呈带状排列成两排，色彩有红色与白色等差异，点与点之间还用白色的细线条分隔，因此更显细腻、美观。上文图21所示森木塞姆30窟的树冠装饰手法在龟兹则较为少见，应用了小点、大点和横向细线条等，因为壁画剥落损坏严重，树冠下部点的排列情况不是很清晰。

图19 克孜尔224窟，6—7世纪

2.以花瓣为主并结合圆点装饰树冠

（1）花瓣围合成圆形花朵

多枚花瓣围合而成圆形花朵，这种花朵与初创期的团花相似。主要区别在于：团花的花瓣合生在一起而不分离，即以线条画出不同花瓣的轮廓，但花瓣仍排列紧密，花瓣之间基本无缝隙；在花瓣围合的圆形花朵中，不同花瓣之间则有明显的空隙。如图35所示克孜尔171窟的树冠，明度极高的白色细小圆点紧密排列成花心，花心外围是一枚枚花瓣，花瓣肥厚而圆钝，在花朵之间的间隙还绘有白色联珠纹环绕装饰的大圆点和犹如星芒的十字形，形成熠熠生辉的效果。图36所示克孜尔171窟的花瓣则为倒卵形，先端圆钝，基部尖锐。上文图19的树木也是以花瓣围合成的圆形花朵装饰树冠，花瓣细长而尖锐，花瓣中间是由细小的圆点组成的花心，花心上又叠加另一组色彩较深的圆点，不同花朵相互有遮挡。

图20 克孜尔38窟，4世纪中—5世纪末

图37所示克孜尔38窟、图38所示克孜尔80窟的花朵正中，均以一颗较大的圆点象征花心，并在这个圆点周围环绕白色的联珠纹。图37的花瓣边缘以深色线条勾边。图38的花瓣先平涂较浅的色彩于花瓣上作为底色，再在接近花心处用深色画上另一层较小的花瓣，花朵因而具有一定的立体感，此外，在树冠边缘还绘有不完整的花朵，也增强了树冠的立体感。

（2）花瓣围合成三角形及其衍变形式的花朵

图21 森木塞姆30窟，4—5世纪

图22 克孜尔8窟，7世纪左右

图23 克孜尔118窟，3世纪末—4世纪中

图24 克孜尔80窟，6—7世纪

图25 森木塞姆 30窟，4—5世纪

图26 克孜尔8窟，7世纪左右

图39所示库木吐喇23窟树冠的花瓣大致排列成三角形，其组合方式的灵感应也是来源于菱格形，在同窟其他树冠中，还可以更明显地看出不同花朵的花瓣连接成菱格状。图40所示克孜尔219窟、图41所示克孜尔尕哈11窟的树冠中的花瓣均细长，花朵的上半部分花瓣都排列成三角形，但在下半部分的排列方式有变化，因而与图39有明显差异。图40的花朵在下半部分配几片较短的花瓣，而图41的花朵在下半部分配一片横着的花瓣和圆点作为装饰。在7—8世纪库木吐喇63窟中也有类似图41的花朵形式，可见这种形式曾在一定范围内传播并得到认可。图42所示克孜尔175窟树冠中的花朵犹如将图41的花朵上下翻转180度后增加小花与花枝而形成的。由上可知，将点或花瓣排列成三角形的组合方式出现后，在龟兹不同年代的不同石窟中得到了较广泛的应用。在此基础上增加细线条、增加花瓣、改变花朵整体方向等方法，令树冠产生了更多的变化。

（3）花瓣围合成荷花花朵

多枚花瓣围合而成荷花状花朵。如图43所示库木吐喇43窟树冠的花瓣尖而长，排列成半圆形，花瓣上方有倒三角形，应分别代表荷花花瓣和莲蓬。在荷花的花朵之间还点缀着一些圆点。

（4）花瓣以其他方式排列形成的花朵

图44所示克孜尔175窟树冠中的花瓣所组成的花朵仿佛是一棵小树，十分别致。

图45所示龟兹壁画初创期克孜尔48窟丫形树树冠内部有一些用白色线条勾勒的很小的呈山形的花瓣，花瓣散落在树冠之中，色彩有异，并不围合成完整的花朵。这种山形的花瓣形式在发展期的克孜尔114窟也有应用，在繁盛期的克孜尔80窟中应用较多，并在山形花基部增加了花枝和两片对生的叶子，叶子下方还有联珠纹装饰的半圆。（图46③本文图片来源：图1，图13，（日）宫治昭《涅槃和弥勒的图像学》，北京：文物出版社，2009年；图2—6，图8—9，图14—16，图20，图23，图35—37，图45，中国新疆壁画艺术编辑委员会编《中国新疆壁画艺术》（第1卷），乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2009年；图7，任平山《“身若出壁”的吐火罗粟特壁画——以尉迟乙僧为线索》，《敦煌研究》2015 年第 1 期；图10，图17—19，图24，图31，图33，图38，图40，图42，图44，图46，中国新疆壁画艺术编辑委员会编《中国新疆壁画艺术》（第2卷），乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2009年；图11—12，图22，图26—28，图34，中国新疆壁画艺术编辑委员会编《中国新疆壁画艺术》（第3卷），乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2009年；图21，图25，图29—30，图32，图41，中国新疆壁画艺术编辑委员会编《中国新疆壁画艺术》（第5卷），乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2009年；图39，图43，中国新疆壁画艺术编辑委员会编《中国新疆壁画艺术》（第4卷），乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2009年。）

总结

（一）龟兹壁画树木图像的地域艺术特色

1.树木外形奇幻怪异

从树形来看，龟兹壁画新创的树形有丫形、山形、掌形、弯月形、波浪形外轮廓、纺锤形、三角状卵形等奇异的树木外形，这些都是对自然界树木外形的抽象与概括、夸张与变形。此外，树冠中那些以点组成的花朵在自然界中也难寻其迹，即使使用了自然界存在的花瓣的造型，也都十分概括和抽象，并且通常也会与点组合。这些非真实写照的树木奇幻怪异，显示出创作者非凡的想象力，同时也形成了多种程式化的表现模式，与自然界树木枝叶的姿态有很大差异。

2.树冠较注重装饰性

（1）以点作为基本而重要的装饰元素

初创期龟兹壁画的树冠中即开始使用点这种装饰元素，并将多种形态的点混合使用，这种做法对后世壁画的树木装饰手法影响深远。至发展期和繁盛期，龟兹壁画中的树木要么只用点这一种元素组成抽象的花朵，要么以点结合花瓣共同装饰树冠。就点的形态而言，使用最多的是圆点，其次为竖点，另外在一些壁画中还有少量倒卵形、长椭圆形、菱形等异形的点。在同一个树冠中，通常只使用一种形态的点，混用的情况较少。就点的排列组合方式而言，有环状、带状、不规则状或密集状等，其中以环状应用最多。同样在一个树冠中，通常也只使用一种排列组合方式，较少混用。就点的大小而言，在同一树冠中，使用基本均等大小的点或将大点与小点组合运用，都是龟兹壁画的常用手法。可见，龟兹壁画通过点的大小、形状、疏密、色彩、组合方式等的变化使得树木造型既具有鲜明的地域特色，又有多样、变化的形式。

图27 克孜尔8窟，7世纪左右

图28 克孜尔8窟，7世纪左右

用点作为装饰元素，应是龟兹本土文化的体现。在克孜尔水库墓地出土过大致相当于西周至春秋早期后段的装饰有圆点的陶器④见侯世新主编《西域历史文化宝藏探研——新疆维吾尔自治区博物馆论文集》 ，乌鲁木齐：新疆人民出版社，2009年，第 270页、273页。，在邻近克孜尔的特克斯、昭苏、尼勒克等地也都出土过有圆点装饰的金器、陶器⑤见本书编委会编《西域文物图考》（1），乌鲁木齐：新疆文化出版社，2016年，第162页、167页、174页、181页、190页。。可见，在克孜尔及邻近地区有用圆点装饰艺术品的传统。此外，用点装饰艺术品，在两河流域也有悠久的历史。如阿尔巴底亚出土约公元前500年的一只陶碟中央绘有花朵，组成花朵的花瓣之中填充了许多小圆点，四周被其他更多的小圆点和圆环环绕。⑥见（日）长择和俊《大英博物馆（1）美索不达米亚文明的诞生》，台北：美工图书社，1994年，第87页。而龟兹与两河流域也有多次深入接触。朱英荣曾论述：“亚历山大的东征，波斯帝国的灭亡，引起了伊朗民族的一次大迁移……从中亚的布哈拉、塔什干附近进入尚未遭到希腊军队蹂躏的塔里木盆地，定居下来。”[5]29张骞出使西域以后，“安息时，伊朗的商人、工匠为了寻求财富，纷纷东来，进入塔里木盆地定居下来”[5]29—30。“某些在龟兹绘画中表现出的似乎是波斯的风格倾向，也许早已演化为包括龟兹在内的中亚各民族的文化的内在特征”[6]18。因此，龟兹壁画中的树木运用点作为装饰，应是在此地生活的人们惯有的装饰手法的体现。

（2）以花瓣（花朵）装饰树冠

在龟兹壁画初创期，虽借鉴古印度艺术，引入叶片⑦在龟兹壁画初创期的77窟禅观图中绘有一棵生三角状卵形叶的分枝树，应是借鉴了在古印度极为常见的菩提树的造型。三角状卵形叶在龟兹仅见早期壁画中的这一例，以后未再见，故本文未详细论述。作为树木的装饰，但可能受《五门禅经要用法》中“若言我见池中生大花树”的影响更深。进入发展期，龟兹壁画在树冠装饰上很少再使用叶片，而是更注重营造多种多样的“大花树”。这与古印度、敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟等佛教艺术中表现圣树枝叶的做法截然不同。王伯敏也提出，克孜尔的树木“最大的特色是‘亦树亦花’，画的既是树，但同时犹如一朵（一枝）花”[7]92，因而常被称为“花树”。

图29 森木塞姆30窟，4—5世纪

图30 森木塞姆30窟，4—5世纪

图31 克孜尔17窟，6—7世纪

在龟兹壁画树木的树冠中，组成花朵的花瓣形状各异，有的短而先端圆钝，有的短而先端尖，有的狭长而先端圆钝，有的狭长而先端尖，有的基部尖而先端圆钝，还有的花瓣如同小山，等等；花瓣围合而形成的花朵外形也有多种变化，有的为圆形花，有的为三角形花，还有的形成荷花，以及一些如同小树的异形花；花朵有的为正面，有的为侧面，有的向上，有的下垂，有的横伸，有的斜出。花心处或花朵之间还常装饰联珠纹、十字形等，同一树冠上的花朵也常常有多种不同色彩。总之，龟兹壁画极尽所能地以多样的花瓣配合多样的点，形成多种类型的树冠装饰模式。

图32 森木塞姆30窟，4—5世纪

3.色彩的主要特点

从色彩来看，龟兹壁画中的树木不太受自然界中树木色彩、种类的限制，不注重表现树木细致微妙的色彩变化，而更多出于想象。总体而言，树冠的色彩大致可分为两类。第一类是树冠的底色及树冠中的花都用蓝色、红褐色、赭石色、灰绿色或灰黑色等冷静、沉稳的色彩，以平涂为主。这一类又因树冠内所运用的装饰元素、色彩搭配等的差异而形成或华美绚烂或简约质朴的视觉效果，多见于繁盛期。第二类则是在底色较深的树冠上，使用细小的白色圆点组成花朵或形成联珠纹装饰花朵，有的还结合十字形装饰，使得树冠鲜明亮丽、光芒闪烁，具有精致瑰丽的视觉效果，多见于发展期。梁释僧祐《出三藏记集》载：“拘夷国寺甚多，修饰至丽”[8]410，《梁书》载： “室屋壮丽，饰以琅玕金玉”[9]813。由于南朝梁存于6世纪前半叶，而建筑的使用周期较长，文字记载反映的龟兹建筑的审美应在比6世纪前半叶更早的年代就已盛行。文献对于龟兹建筑的记载与第二类树木（多处于龟兹壁画发展期）的装饰特点一致，体现出这一时期龟兹不同艺术形式都有崇尚“丽”的倾向。因此，树冠装饰元素结合色彩的变化，大致形成了龟兹壁画树木精致瑰丽、华美绚烂和简约质朴三大风格。

由于受到了源自古印度“凹凸法”技法的影响，龟兹壁画中个别树木具有一定的空间感、立体感，但这种空间感和立体感也只是一种装饰上的视觉效果，并非真正刻意再现自然界的树木，因此所表现出的空间感和立体感也十分有限，整体而言仍具有平面化的特征。

图33 克孜尔80窟，6—7世纪

图34 克孜尔176窟，7世纪左右

图35 克孜尔171窟，4世纪中—5世纪末

图36 克孜尔171窟，4世纪中—5世纪末

图37 克孜尔38窟，4世纪中—5世纪末

图38 克孜尔80窟，6—7世纪

图39 库木吐喇23窟，5—6世纪

过去，对于克孜尔壁画的树木，有一种认识是绘画水平较低⑧参见朱英荣、韩翔《龟兹石窟》，乌鲁木齐：新疆大学出版社，1990年，第56页；徐建融《龟兹千佛洞花鸟画简论》，《龟兹文化研究》编辑委员会编《龟兹文化研究》（二），乌鲁木齐：新疆人民出版社，2006年，第769页。。但由上文论证可知，龟兹壁画一直在以多种技巧刻意使树木迥然有异于自然界的树木，使其偏于装饰性。龟兹壁画的树木自成体系，因此，不宜以中原文化所认可的树木、花卉绘画技法来评判龟兹壁画中树木的优劣。

（二）龟兹地区不同石窟壁画中的树木也各自具有较鲜明的特点

除去7世纪后一些中原风格的树木外，即使那些同属于龟兹风格的树木，有时在不同地区的石窟中也常常表现出明显不同的特点。如库木吐喇、克孜尔尕哈的塔形树非常多，极少使用在其他地区石窟中常见的分叉丫形树、山形树，而库木吐喇、森木塞姆的树木中有多例树冠都使用竖点装饰。

即使在同一地区，不同石窟也有较明显的差异，如克孜尔38窟、克孜尔171窟、克孜尔17窟等，都有各自鲜明的特点。在克孜尔38窟中树冠装饰几乎均使用了环形联珠纹作为花瓣或环绕花心，克孜尔171窟中因缘故事的树冠顶部几乎都停落一只或两只长尾鸟与之组合出现，克孜尔17窟中树冠内作为装饰的点大而稀疏，等等。这应该是在绘制壁画时，相同石窟的画匠通常使用同一稿样所致。

不过，有的树木的形式具有普遍性，会在多个石窟中使用，或者在某一石窟中，使用多种树形、多种树冠装饰手法。

（三）从龟兹壁画发展期到繁盛期树木的风格转变

上文提及龟兹壁画中的树木大致形成了精致瑰丽、华美绚烂和简约质朴三大风格，其中第一种风格主要见于龟兹壁画发展期，后两种风格多见于繁盛期。值得注意的是，在繁盛期，龟兹壁画数量大大增多，但有的坐佛头顶部根本不画树，而只覆以伞盖，或只有头光。树木在繁盛期的壁画之中所占的比重有所下降，花朵也没有那么重要了，植物在某些石窟中似乎开始变得可有可无。出现这些情况，可能与6世纪龟兹周边游牧民族较大的影响有关。“公元583年——突厥汗国分裂为东西二部，龟兹自此属西突厥统驭。”[10]132因此，在6世纪受突厥影响之前，龟兹壁画中树形和树冠的装饰形式，大致反映出龟兹本土以塞人⑨“白氏王朝的创立是龟兹划时代历史事件。这一变化反映了库车-阿克苏绿洲的主体居民由羌人或羌化小月氏人到印欧型塞人的演变。”即在白氏王朝统治的龟兹王国，其主体居民是塞人。见薛宗正《佛教初传与龟兹白氏王朝——兼论前后汉时期龟兹王统的种族变异》，载于新疆龟兹学会编《龟兹学研究》（五），乌鲁木齐：新疆大学出版社，2012年，第254页。为主的居民的审美追求，即对“丽”的追求。从约6世纪始，由于受到周边其他游牧民族的强烈冲击和影响，以及这一时期在中亚地区流行圆点比较大（相应联珠圈也较大）的联珠纹，繁盛期的树木风格与发展期相比有了较大转变，开始在树冠中应用大的圆点、大的联珠圈，有的树木整体显得简约质朴，有的甚至十分粗犷。

图40 克孜尔219窟，6—7世纪

图41 克孜尔尕哈11窟，6—7世纪

图42 克孜尔175窟，6—7世纪

图43 库木吐喇43窟，7—8世纪

图44 克孜尔175窟，6—7世纪

图45 克孜尔48窟，3世纪末—4世纪中

图46 克孜尔80窟，6—7世纪

不过，各种装饰形式、风格的更替也绝非以某时间点为界限而骤然转换的，往往是新的装饰形式出现后，与原有的装饰形式持续并存一段时间（甚至同时存在于同一窟中），而后再逐渐被推广，是渐进发展的。