欲望的原始运作与崇高感的显现——利奥塔关于克利绘画的美学阐释

苏梦熙

（广西艺术学院 人文学院，广西 南宁 530007）

在法国当代思想家让-弗朗索瓦·利奥塔那里，欲望是一种哲学本体论意义上的、关于人类生存状态的运动，欲望自身的差异和斗争是艺术生成的动力，同样也是形式宇宙的可塑力量。从二十世纪抽象表现主义画家保罗·克利的线条出发，利奥塔讨论了艺术作品如何形成功用的问题，他所推崇的图形性空间不是特殊的空间模式，而是艺术家在创作过程中对自我理性逻辑的扰乱结果；而从克利的色彩出发，不可见之物在痛感和快感交互作用的观者心中显现自身——崇高，正是这种崇高感（与道德无关的“晦暗性”）带来对克利绘画丰富内涵的确证。

一、线条的象征之力

当我们观看一幅画时，首先会遭遇到有形的对象，比如一位女子、桌子上摆放着的苹果等，一幅画所画的是风景还是建筑，作为观者的我们肯定能一眼辨认出来。但如果我们是西方古典绘画的研究者，“观看”就不再是那么容易的事，潘诺夫斯基的图像学研究提供了三个不同层面的研究，即前图像志的描述阶段、图像志的描述阶段及图像学的描述阶段。[1]34-37利奥塔指出，无论是绘画观看的图像志还是图像学阶段，都证明了在西方造型艺术中存有一个强大的语言系统。图像学的每个研究阶段都要依据话语的阐释被言明，比如圣像画色彩的背后还存有一套对应的指意系统，如红色代表鲜血、奉献，蓝色代表纯洁之类的信息。对图像的解读实际上将绘画等同于文本，将观看等同于阅读，读者（观者）被引导想要知道的并非是文字（色彩）的形状，他们想了解的是其背后所蕴藏的意义，这样的观看方式服务于一个整体的知识话语系统。在利奥塔看来，话语的优先地位压抑了观看：一方面，我们不再意识到文字也是有着形状的图形，它们有着自己的空间和物质性；另一方面，我们没有看到绘画中形式的独立生命，对变形的意义视而不见。但是利奥塔认为，传统的语—图矛盾在克利那里被解决了，在维护图形地位的时候，话语并没有消失，反而更充分地发挥了象征作用，再不是谁优先于谁，谁辅助于谁，而是两者可以联合起来成为为理性作反思见证的“他者”。

（一）欲望的线条：在差异中独立

利奥塔从一开始就对西方绘画中力图建构的形象进行解构，在《线条与字母》中指出观者平时从绘画看到的形象是图形世界中的特殊情况，如果绘画不再具有表现的功能，如果它本身就是对象，那么形象性消失，留给我们的不过是能指的组织结构——字母或线条[2]255-256（字母也要化为线条以消解话语的主导地位）。线条的独立性不是利奥塔自己的发明，在他之前的法国哲学家德勒兹和梅洛-庞蒂都进行过相关的论述，德勒兹在与加塔利合著的《千高原》一书中描述了独立的线条——驭用宇宙之力的质料①“它没有坐标，因为它与它所创造的、并漂浮其上的连续平面融合起来了；它的部分之间没有连接，因为它不仅失去了再现功能，而且失去了勾画任何形状的任何功能——因此，线变成抽象的了。”Gilles Deleuze,Felix Guattari,"A Thousand Plateaus", Trans.by Brian Massumi.London: Univeristy of Minnesota Press,1980.，梅洛-庞蒂在《眼与心》中也提到指出问题不在于消除线条，而是解放线条，线条一直以来在西方传统绘画中作为物体的轮廓线而起作用，应该将它从再现物体中剥离出来，就像现代绘画所做的那样。可以说，无论是德勒兹还是梅洛-庞蒂都看到了画家们为使绘画成为不是外在的复制和映射所进行的努力，不同的是德勒兹将线条看作思想生成的轨迹，而梅洛-庞蒂将线条看作身体深度的存在显现。

作为受到弗洛伊德和拉康理论深刻影响的思想家，利奥塔以“欲望”作为基础来分析线条的独立性，这体现在三个方面。首先，根据弗洛伊德的观点，利奥塔的欲望也同样根据自我、本我和超我的行为被分为两种：一种是根据本我要追求愉悦目的而显现出来的肯定的欲望——不被接受或无法满足的冲动以想象、联想的方式在无意识中显示为幻象，利奥塔提醒我们注意，欲望的实现不需要对象在场，往往通过幻想场景就能实现欲望；另一种是根据自我与超我而出现的否定的欲望——欲望的自我约束通过习惯、推理和知识体现为语言。克利早期的线条画中正游荡并凝聚着他的这两种欲望，一方面显现为嫁接在异性之谜上的幻想力的直接、紧密、强迫性的隶从，一方面显现为变形中所具有的批判（讽刺）力的发现和培养。前者是欲望被幻想所控制，以一种无快感的粗暴方式显现（如《树中的少女》，1902年），或以无耻的柔美表现（《女人与兽》，1903年）；后者则是用一种现实题材来驯服欲望的表现，利奥塔指出为伏尔泰小说《老实人》画插图（1911年）给克利带来的作用：“《老实人》对克利起到促进作用的因素在于文学手段中的经济、节制、内敛”[2]270，这是理智之下欲望的规训发展。

图1 克利《寺庙花园》，1920年，纽约大都会艺术博物馆藏

其次，欲望自身内部的差异性决定了线条在形成对象时所遭受的困境，这在欲望的运作过程中体现出来。克利线条的双重性就是欲望自身产生差异的体现，而欲望的运作则可以在克利的创作方法中找到。利奥塔描述了克利独特的创作方法——在作画过程中先按照自然来画，然后把作品颠倒（第一次颠倒），在作品不可辨认的基础上按照情感来突出主要的线条，最后把作品颠倒回来（第二次颠倒），使颠倒前和颠倒后的作画风格协调。利奥塔指出，如果只进行到第一次颠倒为止，存在的就不是绘画而只是想象，第一次颠倒提供了可见者，而第二次颠倒则提供了不可见者，因为它不是被展现的幻想，而是通过一定的技巧颠倒的幻想。[2]276除此以外，克利还喜欢使用剪刀来重新组合他的作品，《寺庙花园》（图1）一画就是典型的例子，克利把它剪成了三个部分，拼接成现在的样子：这幅画作品中坚固的石头寺庙和旁边高大的棕榈树提醒我们克利去往突尼斯旅行的日子，重新拼贴之后，中间的道路往下不知要通往何处，三个部分的建筑都有些相似而又不同。这样的描绘起初不过是他对于寺庙花园一个地点的写生，现在打乱之后好像成为了一个整体的迷宫，让人难以辨认。

在欲望的内部差异中，利奥塔将欲望的否定性看得比肯定性更重要，因为正是通过否定性，艺术家在将欲望转化为语言之时遭遇到了“不可辨认”的图形。这种双重的颠倒和自由组合画作的不同部分都展现出了艺术家的创造性，这种创造性建立在可识别的基础上，但是它的生成将它带离了可被描述的话语域，利奥塔在此基础上肯定了艺术的独立性：“它不是为了表现其他东西而存在，它就是其他东西，是自然中的可见者和无意识中的不可见者都不曾提供给我们的，由艺术活动所建立的东西”[2]276。在赞同克利的同时，利奥塔以法国画家洛特为例展现了欲望对差异的压抑，他指出洛特对线条的分析中并没有包含线条的感性外形特征、方向、厚度、弯曲或垂直、位置等基本成分。凭借清晰的线条构图，洛特压抑了“不可辨别”的图形要素，将秩序引入了现代绘画，但却使线条失去了原有的光芒。

最后，在利奥塔看来，艺术的目标正是要制造出与自然平行的物，这个物不是自然制造的，不应该受到自然的束缚，这个物正是独立的线条。可以说，线条是再现自然的基本形式要素，也是艺术家在遭遇“不可辨认”时重新开始的基点，欲望被解构而回到自身，线条的生成就是欲望运作的过程展现，因此线条成了一个新的创造平台。图形的“不可辨别”并非是对杂乱无章图像的概括，它实际上反映为畅通无阻的思想的断裂、顺利前行的逻辑结构的中断。在欲望发生分裂的时候，有的画家选择依赖于肯定性的可知线条（如洛特），而有的画家走向否定性的不可知线条（如克利）。

（二）线条的象征之力——空间

正如利奥塔所说，线条一方面关系到能量，另一方面关系到一种文字。把线条剥离出来，使形象不可辨认，这只是生成过程中的暂时显现，但即使是在最零乱的画中，人们也能够依靠自己的想象给予这些奇异的形象以某种可读意义，只要画家给予线条以某种形式，这种形式很快就能获得一种语言的内涵。那么，最终是什么起着区分话语和图形的作用，从而使线条显现出创造力呢？利奥塔以“空间”来作答。“空间”既是身体外部的空间，也是其内部空间，是身体同世界的关系之体现，身体可以在空间中采取行动、作出反应。在利奥塔看来，文本性的空间使身体作出被动的反应，阅读的空间中是等待听见声音的主体，在这一空间之中，身体是不动的消极接收者；而在图形性的空间中，在不可辨认的情境下，身体不再被动地等待，而是主动地探索，与线条产生了共鸣。

文本性的空间与图形性的空间是不同的，但它们可以通过线条而建立联系，克利的线条就是最好的例子。在克利尚未进入包豪斯时，他的绘画中并列着语言和图形，例如《R别墅》（1900年）一画中标示“R”的风景；进入包豪斯之后，如《十七》（1923年）、《L车站 112》（1923年）这些画作中还出现过数字、字母等符号；在后来的许多画作中，虽然字母消失了，但是标点（尤其是感叹号）、箭头等符号留了下来，如《鱼的四周》（1926年）、《恐惧的面具》（1932年）。法国思想家福柯指出常出现的“箭头”在克利画中的作用：正是箭头指示了船的航向，表示太阳的落下（见克利画作《与落日一道》，1919年）。箭头规定了目光跟随的方向，沿着它就可以使形象在想象中移动，在《隆金寺院的壁画》，1922年）中，箭头还引导我们参与了一座城市的构造。在福柯看来，类似箭头这样的“图画诗”（Calligrams）的问题不是在于轮流使符号形成形式、形式分解成符号，也不是在对象的碎片中所捕捉到文字被切割下来的拼贴或复制品，而是一个关于交错（Intersection）的问题，是在相同的媒介中形象和话语的相交，两者在画的另一个空间中相遇了。[3]33

但利奥塔更进一步地指出，在克利的画作中，线条、色彩并没有被完全还原为“可阅读的”文字，《R别墅》中的“R”也未必是某个词的开头。话语的多义性对话语的专制地位形成挑战，但图形的超越性却没有因此而显现出来。利奥塔引用哲学家埃德加·德·布吕诺（Edgar de Bruyne）的“某种荒谬中的契合”值得我们注意，这指出了符号在克利作品中所具有的那种特殊的“不相似的相似性”——假如完全相似，符号就失去自身而成为所指，不相似的符号就不是符号而是别的其他事物。也就是说，只有当我们把作为图形的R同作为话语的R区分开来，才能看到R别墅的真面目。此时的重点在于区分而不是交织，只有先区分了，交织才会有意义，当区分完成之后，引导交织的就不再是文字和图形一方拖动另一方，而是文字和图形背后流动的能量。

通过利奥塔的分析，我们知道了图形性空间不是空间的另一种模式，它是一种对被规定的话语性空间的扰乱，图形和话语因素虽然可以相互交织，但必然是不同的两种空间组织方式。真正的艺术不能被归于某一种倾向，它产生于徘徊在话语和图形中间地带的那种张力，这在诸多现代绘画作品中已经被表明了。真正的艺术创造是一个囊括话语和图形双方的运动过程，利奥塔认为具有某种风格的艺术作品并不是真正的艺术作品，真正的艺术家不应该使用前人重复的主题或相似的构图形式，他应该去“扰乱”这些结构，从而使得艺术创作的本质凸显出来。

二、永恒的能量——色彩

得到精神分析学说为助力，利奥塔将克利的线条是如何借助欲望内部的差异得到自由，又是怎样通过生成为话语和图形两种空间的交流提供桥梁这一过程展现给读者。接下来，他要进一步处理线条与色彩之间的关系，证明色彩的重要性。

（一）线条与色彩：男性与女性、日神与酒神

线条与色彩的关系在利奥塔看来是男性和女性之间的关系，也是日神与酒神之间的关系。首先，他阐释了克利关于男性特质和女性特质的观点：在包豪斯教学笔记中，克利分别标记了原始的两种力（能量）——男性力是起决定作用的、向心的，女性力则是起制造作用的、离心的。利奥塔看重的是克利的这样一段话：“形象的创生是一件作品里的重大活动。起初产生动机，即灌注活力、精液。塑造外形的是根本的雌性（女性）要素，决定形象的精液是根本的雄性（男性）要素。我的素描属于雄性要素……开始时雄性要素赋予生气，然后卵细胞进行肉体上的成长。”[4]215

利奥塔指出，克利的线条象征着男性、色彩则象征着女性，这两种形式要素一直冲突，最终经历了多年摸索之后，两者在克利成熟期的艺术中得到了共存，继而参与到没有原型的创作活动中，这是从头开始的真正创造，是艺术家在艺术中对创世的延伸。线条精神的纯粹性（男性精液的功能所起的作用）使艺术家可以沉浸到最黑暗的土壤中去。进入最深的无意识土壤之后，是色彩的幻想力起着决定性的作用，以至于线条本身无法经受住现实的考验。也就是说，线条要保持它的创造力，就必须同女性特质的色彩相遇，并且被动地受到色彩的作用。

尼采所阐发的日神与酒神之关系成为了利奥塔论述的重要基础之一。在《悲剧的诞生》中，尼采指出艺术的进展是与日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯之二元性联系在一起的，这是由梦和醉构成的两个分离的艺术世界：在梦境中，艺术追求美好的假象，“这些与无法完全理解的日常现实性相对立的状态的完满性，还有对在睡梦中起治疗和帮助作用的自然的深度意识，同时也是预言能力的象征性类似物”[5]22就是日神的领域；在迷醉的状态下，艺术追求的是个体的消亡与同全体合二为一的体验，“人不再是艺术家，人变成了艺术品：在醉的战栗中，整个自然的艺术强力得到了彰显，臻至‘太一’最高的狂喜满足”[5]26。在利奥塔看来，日神追求梦幻，就如同线条要勾勒出欲望的对象物一样，酒神在迷醉中舞蹈，就如同色彩要吞没自身一样。

利奥塔对于弗洛伊德理论的吸收使得他要将尼采的自然精神还原为欲望本身，要把这种从事艺术的冲动还原为力比多。克利的线条画展示的是力比多沉湎于无意识的幻想之中，被幻想所驾驭，而色彩画则是力比多自身的写照。正如在克利去往突尼斯的旅行中突然明白了色彩的不可缺少，在一个圆月当空的夜晚他写道：“这个夜晚永远深藏我心。无数个金黄的北方月升，将像沉默的倒影一再轻轻提醒我。它将是我的新娘，我的至交好友，发掘我的诱因，我即南方的月升”[4]201。男性（艺术家本人）的线条同女性（新娘）的色彩相遇了，现在克利要做的是如何融合两者。

利奥塔指出，在突尼斯之旅十多年后创作的《意中场所》（图2）这幅画中，克利找到了线条和色彩并存的解决方法，借助两者的作用，他把建筑的结构等同于画面的结构：在观者眼前出现的是一座伫立于世外的城市，线条以不停的转折和延伸形成了不同形状的矩形色块。说不清楚是在线条形成的领域中填补了色彩，还是线条为已经形成的色块镶上了边，最有可能的是线条同色彩一起发生，预示着共同的东西。利奥塔就发现，画面中的这些色块虽然整体上以明黄为主调，但是色值较弱，这些灰黄、黄色、鲑鱼红、橙色和暗玫瑰色有着相同的浅灰色调，四个色带从上到下依次为红、绿、棕和蓝，其中红棕色是开放的力，绿蓝色是内敛的力，再配合线条从左到右向下倾斜的运动，这种组合逐渐使画面产生向下的力量。这是利奥塔通过克利线条和色彩的交织显示出的力比多的变化，能量是不可见的，但它由此引发的痛感和快感却让观者感受到了精神的变化，也就是对崇高的体验。

（二）色彩的象征之力——崇高

图2 克利《意中场所》，1927年，私人收藏

利奥塔把色彩作为线条要去寻求和结合的他者在克利绘画中的重要作用凸显出来。他对色彩的描述包含了以下主题：首先，色彩是物质的，它依靠自身的物质性来解构精神，被解构的精神是知性精神——在某些绘画作品面前，精神因为遭受到不可见之物而感到无所适从，只得进入感觉的世界中去寻找可知物，如颜料、画布等，这会给予材料一种独特性，使材料成为“有意义的”，因此使绝对精神失去了其主宰地位。

其次，色彩是瞬间的，对色彩瞬间性的把握在利奥塔那里显示为“崇高”。“崇高”是一个古老的美学概念，德国哲学家康德认为“崇高”的产生是因为存在着绝对的不可知物，当理性无法把握它时，想象力同概念之间不一致而产生痛苦，而理性的进一步反思又带来更高层面的思考，满足了理性的要求而产生愉悦。[6]94利奥塔不赞同康德将崇高产生的痛苦和愉悦同理性或道德的超越联系起来的做法，他认为自己更受益于另一位探讨崇高的英国哲学家伯克，在伯克那里，痛苦与愉悦是对死亡和丧失某物的恐惧，面对这种失去的恐惧与缓解这种恐惧之间的张力产生了崇高。在这一过程之中，认识主体没有机会可以强大到掌控一切，它不断地被减弱和否定。他者（色彩）所带来对自我（线条）否定的过程不是慢慢在意识的构造中显现出来的，而是在艺术作品显露的一瞬间达成的。

利奥塔阅读了美国抽象主义画家纽曼的《崇高是此刻》（1948年），同时海德格尔关于“此在”有限性的观点深深影响了他。利奥塔指出“此刻”是一个很短暂的此刻：“是为意识所不识的，不能由意识来构成的。更确切的说，它是那种离开意识、解构意识的那种东西，是意识无法意识到的，甚至是意识须忘之才能构成意识本身的那种东西”[7]101。可以说，不可预见性使瞬间无法把握，因此它才能飞快地逃过理性的制裁，在理性所达不到的地方去建筑存在。利奥塔指出是艺术“此刻”的在场给人们带来了感受，“在被理解之前先被感受，让人们自相矛盾的同时感到痛苦或愉快”[8]134。色彩在瞬间（也就是海德格尔所称的“本真的时刻”[Eigentlich]）朝观者敞开，它的否定性来自它是欲望的原初表现，不受到任何幻想的控制，越是这样，越能使观者投入，《意中场所》正是这样最终以色彩的能量组织方式来感染观者。

表面上看，克利是从一种个人化的角度来使用色彩，最终达到的效果却使他的观者感同身受。这当然是因为克利对力比多运动的掌握，比如他在包豪斯教学笔记中指出黑色和白色在承担能量角色时的不同场景：在风景画中，如果正好是大雾天气，那么白色就成为平面，离得越近的事物因为沉重而显现为暗色调，而更远的东西逐渐减轻，与背景融为一体；反过来，在夜晚的明亮事物比如说亮着的窗户，就会产生沉重和强烈的能量效果。在《夜的植物的生长》（1922年）这幅画中，植物从黑暗的能量中创生，经历了黑色、褐色、淡黄色、红色直到白色，植物的生成过程仅凭自然的色彩过渡也可以被理解，这样看来，克利的内在需要还是与其对生命的体验息息相关。

不过，与不受控制的波洛克的滴画不同，克利明白人们最终还是需要力比多的平衡。他以明暗的平衡，也就是白色与黑色的中间色——灰色的图景来对力比多进行调节，这就可以理解为什么克利大部分的水彩画色彩并不刺眼，他所使用的每一种色彩都是精心测量过以保证在各色系之间的平衡，这使得画作整体都具备了灰色的平衡和中和特质，最终营造出一种朦胧的色调。1924年克利甚至采用了喷雾器来进行图画背景色的创作，他起初是希望利用喷雾的颗粒感制造出大气的景象，后来画中的物象也被赋予了相同的质料。在《冬山》（1925年）中，喷雾使绘画笼罩在一层朦胧的灰色之下，为画面中严肃的三角形增添了缥缈的感觉，很容易就动摇了稳定的三角，中心的那棵树就像从雾气中而不是从山上长出来，整幅绘画既厚重（因为色彩砂砾的质感）又透明（物象的重叠与无位所）。

结语：生成与沉默

借由对克利的线条和色彩的阐释，利奥塔对西方传统语—图关系进行了反抗，他为图形辩护、恢复视觉的地位，为的是要对具有专制地位的话语理性进行解构，最终文本和绘画作品通过回归到图形性空间的这一过程来使哲学反思自身。

一方面，以克利为代表的现代艺术以其不可把握抵抗了思想和话语的侵入，这为身体所代表的感性力量提供了进入艺术史和美学研究的机会，正如欲望是对理性的扰乱，崇高是对和谐的扰乱，图形对话语的扰乱在克利的作品中体现为奇异的形象和色彩的象征方法，展现为能量的生成；另一方面，与其他现代抽象表现主义者一样，克利的艺术并不是不可辨别和无法欣赏的，他的艺术发端于哲学、科学与文学，有着自己内在的逻辑和所遵循的标准，需要以沉默的言语（对身体和宇宙的感知）去进入。对此，利奥塔还批评了那种为抵抗而抵抗、为追求扰乱而进行的创作，他指出人们有时候将混杂看作创新，将媚俗当作表达时代精神，却忘了最根本的所在，即崇高不在艺术中，而是在对艺术的思辨中。