出走还是屈服，她们当何去何从？

【摘要】 以《同仇》《一江春水向东流》两部电影中的女性人物为主要研究对象，根据这些女性人物的身份背景及人物形象将其进行类型划分;在分析彼此差异性的同时，进一步阐释影片中女性人物形象意蕴的深化，从而探寻出不同历史时期女性人物的行为选择及其历史命运。

【关键词】 女性人物;形象意蕴;个性解放;救亡;出路

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

程步高在1934年的《新年感想》中写道：“我希望以后我所做的片子，本身要有一个健全的意识。同时应用适合这个意识的技巧，来完成它，使它可以吸引大量的观众。最近我完工的《同仇》，就是这试验的初步。”[1]《同仇》是1934年由夏衍编剧、程步高导演的一部电影。电影讲述了车站管栅人殷桂生救了从马上摔下来的年轻军官李志超。在桂生女儿小芬的精心照料下，李志超逐渐痊愈。在这过程中，两人渐生情愫。小芬不顾父亲的反对与李志超私奔，谁知道李志超竟抛弃已经怀孕的小芬，带着交际花张曼琳上任。小芬打电报给李志超，却被张曼琳以李志超的名义与小芬断绝关系。小芬带着孩子回到家乡的时候发现她的父亲已经不会说话。父亲死后，小芬在痛哭之中听见外面的嘈杂声，她看到了群众正在欢呼送别即将奔赴战场的李志超，她扔下了手中的锈刀，终于原谅了李志超。

《一江春水向东流》作为20世纪的经典影片，在电影界有着不可忽略的地位。陆茂清在《影人蔡楚生屡创辉煌》中是这样概括《一江春水向东流》的：“蔡楚生着力从深具感染力的故事性、迭宕曲折的情节下功夫，以一个家庭作为社会的窗口，横跨抗战前后10年间的变幻升沉悲欢离合，直至家破人亡的命运，展现了时代和历史的悲剧。”[2]29-33

一、女性人物的类型转变

从1934年的《同仇》到1947年的《一江春水向东流》，国内的政治形势发生了翻天覆地的变化，但不变的是诸多劳苦大众的命运。女性人物作为影片的主要构成部分，她们身上所展现出的时代特质不容忽视，她们身上也存在着异同点。根据女性人物的身份背景及形象主要将两部影片中的女性人物分为三类：第一类是两部影片中的女主角，即《同仇》中的小芬和《一江春水向东流》中的素芬;第二类是影片中的交际花，即《同仇》中与李志超共同赴任的张曼琳和《一江春水向东流》中在重庆与张忠良结婚的王丽珍;第三类比较特别，看似身份正当实则人物形象最为复杂，人物展现最不模式化脸谱化，即《一江春水向东流》中王丽珍的表姐何文艳。

之所以说小芬和素芬是同一类人，是因为她们身上都打着很深的中国传统社会女性的印记。小芬精心照顾受伤的李志超，面对李志超的告白无比羞涩，素芬在面对张忠良的求婚时也是这样的反应。尤其是素芬在张忠良走了之后面对种种困难仍毫无怨言地照顾婆婆和孩子，足以证明她便是典型的中国传统女性：勤劳善良、任劳任怨、忠贞不渝。但小芬和素芬两人仍旧有着极大的区别。除了小芬并没有同李志超结婚，素芬却是张忠良明媒正娶的妻子这个差异以外，还有一个比较大的区别便是小芬同李志超私奔，不顾父母之命，这是小芬对个人解放的追求，这在一定程度上是对传统封建礼教的一种反叛。正是由于两人的这些差异，才导致了小芬面对李志超的抛弃第一反应是持刀报复，而素芬选择了自戕。此外，小芬自身也经历了很大的变化：“这个时候，小芬不是从前的样子了，细长的眉毛，蜷曲的头发，居然也会袅袅地跟着王镇安和李志超走进繁华沉迷的跳舞厅。”[3]甚至于小芬的父亲桂生看到自己的女儿竟然“因她变得太过分的美丽了，又有些不敢上前”[3]。这样的变化是素芬不曾经历过的，在《一江春水向东流》中有类似经历的只有男主角张忠良。

在第二类人物中张曼琳是交际明星，王丽珍亦是。区别在于张曼琳自开始便知道小芬，并且在看到小芬给李志超的电报之后，假借李志超的名义与小芬断绝关系。而王丽珍与张忠良结婚是因为她一直以为张忠良的家人都正如张忠良所说不知踪迹，这也是她见到素芬后反应如此之强烈的原因。虽然王丽珍在影片末尾已完全是泼妇形象，但较之于刻意插足的张曼琳她并没有什么让人指摘的地方，她亦是受害者。两人结局也有很大的差异：李志超终于理智战胜了情感，对张曼琳说：“曼琳！你可以使我做一个背叛妻子的丈夫，但你不能使我做一个背叛大众的民贼！”[3]但《一江春水向东流》中的王丽珍是得胜者，单从张忠良听到接连不断的汽笛声的焦急反应便可以得知。

之所以将何文艳作为第三类人物单列出来，是因为她的复杂性。首先，她有正当名义上的丈夫，但她却在丈夫被抓之后为将财产改在自己名下与张忠良发生了不正当的关系。“她前夫在抗战时与汪伪政权相勾结，发不义之财，抗战胜利后锒铛入狱，她漠不关心，却很快与张忠良勾搭成奸。”[4]75-78此处忽略的是她有此行为的动机点在于当她为丈夫奔走时发现有其他女人来探监，由此得知丈夫与他人关系不明。其次是素芬在宴会上说出自己是张忠良的妻子后她的種种反应。面对丈夫的出轨，她不像小芬、素芬一样伤心欲绝，也不像王丽珍一样大吵大闹，而是在监狱里对丈夫说出：“我为你东奔西走，想尽办法，吃尽苦头，你现在还瞒着我，跟这种不要脸的女人勾勾搭搭的，你还有良心没有……你这个死乌龟，你这个无耻的王八蛋，也只怪我瞎了眼睛，跟上你这个没有良心的狗东西，一辈子受你的欺骗……你还要叫我去请律师？那你为什么不叫那种不要脸的女人去给你请律师？你呀就等着枪毙，要不然就在这里住上一辈子。”紧接着她当机立断，通过张忠良将丈夫所有存款的户头名字通通更改，这样的果断决绝令人讶异。当王丽珍从重庆回到上海时，她的反应也十分引人注目。她一方面与王丽珍表面上交好，另一方面又要在王丽珍面前隐藏她与张忠良的私情。在宴会上她察言观色，意识到王丽珍没有被感谢而不爽时，她举杯感谢王丽珍张忠良夫妇，使得王丽珍由阴转晴。当她看到王丽珍因为素芬的出现而崩溃时，她为此十分得意，当她看到素芬伤心欲绝时也开心不已。她仿佛一个坐收渔翁之利的胜利者，但后来她与崔经理的眉眼交流，也显示出她不得不放下个人尊严求生存的卑微处境。相较于第一二类较为单一的人物形象，何文艳这个女性人物较为复杂，与同时代普遍的女性有所差别。

由此可见，从《同仇》到《一江春水向东流》，女性人物的类型朝多样化的方向发展。贤妻良母式的中国传统女性形象、追求个人解放的女性形象，在三四十年代影片中都出现过，但何文艳的出现更是对那个时代脸谱化的女性人物形象的一个冲击。“她不会为任何人而牺牲，什么时候都只会关心自己，堪称中国的‘蛇蝎美人。”[4]75-78置于当时的历史语境，何文艳的形象的确不是一个正面人物形象，但她却不足以被称为“蛇蝎美人”。她背叛丈夫的前提是丈夫早已背叛她，她的部分做法值得人同情，且其所带来的思考和启发具有不可忽视的时代意义。

二、女性人物形象意蕴之深化

小芬和素芬的命运结局有所不同。小芬因李志超的演讲和周围群众的剧烈反应变得摇摆不定，紧接着手里的锈刀落地。值得注意的是，在剧本末尾：“士兵们从窗口伸出手来不断地挥着，志超也挥着手，群众们更是挥手扬巾相送，小芬恨恨着也举起手来，满脸的泪痕，但在大众的欢呼声，也引得她微笑地频频挥动她的手。”[3]“恨恨”与“引得”说明很大程度上小芬是被周围环境迫使的，在她心中并没有真正地原谅李志超，只是在这国家民族危难之际不得不做出的妥协与退让。小芬为了李志超而抛弃父亲，最终自己却也惨遭抛弃，只剩下她于动荡中抚养孩子长大。素芬同小芬一样经历了甜美的恋爱。她因为张忠良的一句“以后每当月圆的晚上，在这个时候，我一定在想念你们”，日后遇到再难过的坎，都真正做到了“我一定用我的全心全力，来担起这个责任，一直等你胜利回来”。然而素芬面对与小芬相似的境地时却做出了完全不同的选择。

素芬自杀的原因是复杂的，小芬与素芬不同命运结局的主要原因在于两人的经历差异：小芬是在李志超带着张曼琳赴任之时便已经知晓两人之间的关系，此时小芬与李志超相识也不过数月，没有十足深厚的感情基础。素芬对张忠良自然是深爱的，因此当她在宴会上发现那个有妻子且与其他女人勾搭在一起的竟然就是自己的丈夫时她难以接受，甚至一度说不出话来。除此以外，素芬的生存状况远比小芬恶劣得多。小芬在等待李志超时尚且有仆妇的照顾，由此可见她的生活仍十分富足。素芬数次面临的是生死考验，她在张忠良离开后经历了公公被吊死，她一个人照顾一家老小，甚至去当女佣。令人印象最深的是风雨交加的夜晚，祖孙三人紧紧相拥避雨，暴风雨吹落了本就摇摇欲坠的窗户，素芬冲出屋外，在电闪雷鸣之中拼尽全力将掉落的窗户装了上去。她在照顾了婆婆和儿子抗生近十年之后才知道张忠良早已背叛她，且不止跟一个女人。由此可见，素芬在张忠良离开期间经历了诸多磨难，这些磨难多与生死息息相关，但她都咬牙挺过去了。面对张忠良的背叛她却选择了轻生，“因为千百年来我国妇女尤其是农村妇女以男人、家庭为生活中心，一旦这个中心无法继续维持下去，他们自己的生活也就没有了继续下去的动力，只有毁灭自己一条出路”[5]100-102。她长时间以来的心理寄托消失了，产生了幻灭感。其次，就外部环境而言，素芬经历了从日本侵略至抗日战争的胜利，她原以为战争结束后张忠良便会回家，她就可以过上以前的生活。可是现实证明即使战争结束了，她也不会恢复至以前的生活。这是素芬的第二重幻灭。小芬在结尾处经历了个人的思想转变，虽然她对李志超的这种态度转变是被迫的，是在时代大环境下不得不做出的转变。但是素芬却因为自己的幻灭感无以消解而最终走上了绝路。

从《同仇》到《一江春水向东流》，小芬和素芬谁的形象更具备现实意义？无疑，两者的人物形象都具有一定的时代价值。小芬最后的选择对于30年代的民族抗战情绪是一种很好的鼓舞，儿女私情在国家危亡之际应当置于其后。素芬的结局既是妇女对时代的控诉，又是一个时代的缩影。无论是敢于追求个性解放的小芬或是作为中国传统女性缩影的素芬，她们都是被时代裹挟着被迫前进的坚强生存者，身上都散发着坚强勇敢、为母则刚的大无畏精神的光芒。但小芬最终为了家国存亡而选择忘记个人的爱恨情仇，素芬没有死于时代的苦难，却丧生于她对爱情和家庭的幻灭。素芬的自戕在某种程度上亦是她对个人命运的一种消极反抗——仅凭个人微薄之力无法改变自己的命运，只能通过死亡来做最后的抗议与挣扎。活着和死去都是受罪，正如影片末尾处素芬婆婆哀嚎：“可怜的是我们还活着受罪啊！”相较于有一定教化色彩的小芬形象，素芬的举措更加接近生活真实，对时代所产生的影响也更加振聋发聩。

三、女性出路何处探寻？

《伤逝》是鲁迅1925年创作的短篇小说。20世纪20年代，当整个社会正沉浸在五四运动给社会带来的巨大冲击之时，子君作为在女性解放运动中的典型代表，与小芬和素芬两人有相似之处，但又与她们都不相同。子君和小芬一样，敢于违背家庭的意愿与自己喜欢的男人在一起，这是对封建传统礼教的挑战。叶生记在《痛读彷徨》中提出男女青年的方针为子君所言的“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”。[6]她又与素芬一样，在婚后遭遇了许多困难且试图努力克服，最终却都选择了不归路。子君区别于素芬的一点是她的苦痛一部分来源于不合理的经济环境以及涓生、子君两人的弱点——冲破旧礼教束缚后并没有与生活搏斗的勇气。[7]素芬战胜了生活中的琐碎与艰辛，却失去了原本以为最不会失去的东西，即丈夫的忠诚。20年代的子君在时代的鼓舞下，敢于像娜拉一样“出走”去寻求个人解放，然而却由于时代及个人的局限性，最终湮没于时代的洪流中。正如杨占升在《略谈<呐喊><彷徨>对现代小说发展的影响》中提到的：“《伤逝》中的涓生子君有敢于同封建势力作斗争的先进性，但也有不考虑实际、孤身战斗的局限性。”[8]

小芬身上的时代色彩非常明显，涉及到了救国图存的问题。启蒙和救国之争的问题早在启蒙运动之初便已有端倪，启蒙者们提出了个性解放的主旨，新潮社一代继承了陈独秀所提出的“改变中国比救国更重要”。因此此时个性解放高于民族救亡。启蒙者与民族主义者的争论与合作持续许久。当面对内忧外患之时，启蒙者们不得不与民族主义者合作，将爱国主义作为前提，但自始至终，启蒙在他们心中仍旧高于反帝。也正是因为此，启蒙者们被大众所诟病。启蒙者在初期对于自身的地位十分自信，直至五卅惨案发生以后，他们由革命主导者变为革命旁观者、追随者，他们由自信、激情转为失落，这也使得启蒙者们开始個人剖析式的自省，意识到知识分子的有限性，这样的心态一直持续着。30年代的小芬正是在这样的一种历史需要中产生的，此时民族危难高于个人追求个性解放，这也是她为何选择扔下手中准备刺向李志超的刀。

《一江春水向东流》中的明月意象在影片中反复出现，明月在影片中是素芬对丈夫归家的心理寄托。同时，电影围绕素芬和张忠良所展开的两条线索同时发展，在这时明月意象的出现更是对电影结局的一种暗示。阿随这个意象在《伤逝》中也频繁出现，它对全文的主题表达有一定作用。严家炎认为阿随先后四次出现在文中，这加深了全文的悲剧性，起到烘托渲染的作用。[9]张世垠在《阿随·子君·文化革命》中提出从阿随及阿随的命名可以看出子君的爱和爱的消逝。[10]43-45从这里看来，明月的意象在一定程度上凸显了素芬命运的悲怆，明月虽已圆，爱人与昔日的温存却早已不在。

40年代的素芬和子君一样，在爱情伊始都对未来生活充满憧憬，但最后却都选择了最极端的方式结束生命。素芬是中国广大劳动女性的代表，她们勤劳朴实、坚强善良。但素芬全心全意地付出，最后却换来了丈夫的背叛。她在自戕之前必定做了许久的心理斗争，她无法理解亦无法排解，终究无法接受现实，选择了纵身一跃。纵身一跃于她而言是一种解脱，又何尝不是她的心中不甘。正如路人所言“他妈的，现在这年头好人不长寿，坏人活千年”，素芬纵身一跃后只余后人的一声叹息。

从20世纪20年代的子君到30年代的小芬再到40年代的素芬，这些女性人物一直在寻找自己的出路。然而时代背景在变化，不变的是悲惨的命运。无论是有声的抗争或是无声的反抗，至少都对那个时代产生了一点波纹。这些文学作品与影视作品中的女性也丰富了艺术作品中的女性人物形象，并在不同历史时期产生极有价值的社会意义。

参考文献：

[1]程步高.新年感想[N].申报·电影专刊，1934-1-1.

[2]陆茂清.影人蔡楚生屡创辉煌[J].文史天地，2019（09）.

[3]慧兰.同仇[N].申报·电影专刊，1934-1-6.

[4]李焕征.月儿弯弯照九州——试论蔡楚生电影《一江春水向东流》的女性形象建构与左翼立场[J].当代电影，2016（12）.

[5]俞蕾.试论郑君里影片中的现实主义特质[J].美与时代（下），2019（07）.

[6]叶生记.痛读彷徨[N].世界日报副刊，1926-9-30.

[7]巴淑.恋爱与结婚——再读《伤逝》[N].大公报，1948.

[8]杨占升.略谈《呐喊》《彷徨》对现代小说发展的影响[J].鲁迅研究，1983.

[9]严家炎.鲁迅小说的历史地位[J].文学评论，1981（5）.

[10]张世垠.阿随·子君·文化革命[J].温州师范学院学报（哲学社会科学版），1993（01）.

◆ 基金项目：本文是国家社科基金重大招标项目“中国现代电影文学资料发掘、整理与资源库建设”（编号18ZDA262）的階段性成果之一。

作者简介：赵雪晴，南京大学文学院戏剧专业硕士。