论蔡楚生电影中的城乡意识及“风景”呈现

【摘要】 蔡楚生作为民国电影导演中的翘楚，自20世纪30年代起创作了一系列反映城乡文化矛盾的作品。其中，对城市和乡村“风景”的呈现构成了镜头中有关人情与社会最重要的元素，表现出导演对两者的深刻见解与鲜明态度。值得注意的是，蔡楚生能够先锋性地从国民性角度出发剖析其观众，使得电影中的“风景”以乡下“移民”为媒介而彼此沟通，形成独特文化构图的同时，与主要观影群体——“小市民”阶层的需求与欲望相呼应。蔡楚生不仅取得了票房和影响的双赢，更重要的是，他通过电影揭示出了都市摩登陷阱背后的真实面目，并能够在乡土文化的废墟之上寻找人们真正赖以生存和发展的民族文化记忆，以艺术的形式构建起城乡之间的文化桥梁。

【关键词】 电影;蔡楚生;城乡意识;风景

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

中国传统审美之中的“风景”往往是一种自然的景观，无论是“江南好，风景旧曾谙”的慨叹，还是“风景不殊，正自有山河之异”的感喟，多表现为文人抒情、寓理或营造意境。直到被纳入新文化语境的范畴，“风景”才被赋予了人文内涵的元素，这其中不单包含西方学者对其所包含的民族历史记忆的重视：“风景中古旧或衰老的成分（可能是人物也可能是建筑物），田间颓塌的纪念碑、珍奇之物如古树或‘灵石，以及言语、穿着和举止的传统，逐渐加入这种世界观的形成”[1]81，使其上升到世界观甚至哲学思考的高度，还被以茅盾为代表的左翼批评家们赋予了政治功能：“关于‘乡土文学，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域图画，虽能引起我们的诧异，然而给我们的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们的共同的对于命运的挣扎”[2]241，强调“风景”在乡土文化中对于人物和社会政治生活的呼应及反馈。丁帆先生也曾指出“风景描写”在民族文化记忆中作为审美元素以其人文关怀对抵抗物质压迫的重要性。[3]由此，“风景”便不再只是停留在表面的景观现象，而是作为自然与人文的总和，成为了民族、地域记忆和经验中深层的一部分。

在电影领域，从卢米埃尔兄弟镜头中的城市风景开始，现代都市便以其多元的景观、丰富的形态以及斑驳的视觉效果，获得了众多创作者的关注和青睐，如卢米埃尔兄弟、勒·普林斯，以及后来举世瞩目的卓别林等。他们通过长镜头聚焦城市空间下剧变的人物和景象，一方面以一种主观化的建构再现大都会的繁荣与兴变;另一方面为人物与都市背景的有机融合创造条件，表现现代化背后更深层次的人文主题。相比之下，电影中的乡村风景则更倾向于将目光投向山水之间，民风民俗集合着强烈的文化烙印嵌入农人的血统之中，浓郁的现实主义、写实主义倾向也突出了对民族记忆与人情色彩的渲染。

一、蔡楚生的城乡“风景”

蔡楚生在民国时期电影兼具对城市和乡村两者风景的关注，并且多在同一部影片中以各种形式同时出现。尤其值得注意的是，由他导演和编剧的《渔光曲》《新女性》《迷途的羔羊》《一江春水向东流》等多部作品都在集中表现城与乡之间互动游移、对立冲突的主题，它们所呈现出的“风景”构成了蔡楚生电影中人情与社会最重要的元素，几乎贯穿了他三四十年代的电影生涯。

“二十年前的某一个早晨，太阳刚从天边升起，海波万顷，广阔无垠，一群群的渔船已在这里开始了照例的捕鱼工作。悠扬凄怨的渔歌随海风飘过，——那就是流行于东海、连几岁的孩子都会哼唱的《渔光曲》。”[4]36这是电影《渔光曲》开头的一幕，长镜头跟随着海上之景推向渔民痛苦艰难的生活，为整个影片奠定了凄凉的基调。自此，农村的破产作为蔡楚生镜头下最典型的乡村图景，遍布了他三四十年代大部分的作品之中。《渔光曲》和《迷途的羔羊》的故事都从山水之间开始，伴随开阔的视野与悠长的歌曲，拓展了故事发展的自然空间和想象的精神空间。这里的乡村风景不仅只是民族历史的现场，还包括人物在其中的命运挣扎和出走需要。中国20世纪以后的乡村作为主人公的生长家园，表面沉默平常的氛围下其实涌动着诸多不安因素：渔村沉重的船租课税、乡间富绅恶霸的剥削掠夺、资本列强的奴役欺侮、家庭伦理的沉重束缚，都融汇在乡间的日常生活中，变为特殊年代下民情的一部分，压榨着普通农民最后的生存机会和精神希望。虽然我们依旧可以看到《一江春水向东流》中三代人在火车站相聚时的温馨画面，但背后持枪站岗的日军却时刻凸显着乡下的沦丧，即使《迷途的羔羊》向观众展示了犹如世外桃源般恬静的华村风景，却是为了与之后农家的窘迫和扑面而来的天灾人祸形成更加鲜明惨淡的对比。依靠不断出现的长镜头段落和定格画面，我们无法察觉到在这种拖沓麻木节奏之下的任何一丝生机和改变。相比之下，蔡楚生在描绘城市风景中则多使用降格和抽格，企图让场景和动作都显得急促而简练，从而突出落后缓慢的乡下人在大都市疾速节奏、高度紧张氛围下的慌张不适与痛苦挣扎。

可以说在蔡楚生的电影中，上海就是他的城市风景：《新女性》中的韦明因家乡不容其私奔生女而来到上海，《渔光曲》中破产的小猫小猴和地主何家在时代剧变中齐聚上海，《迷途的羔羊》中的孤儿来到上海流浪，《一江春水向东流》讲述的更是上海沦为孤岛之后八年离乱的故事。他十分典型地符合李欧梵对左翼色彩剧作家的评述：“在故事层面带给观众一种新的叙事模式，描写那些活在有限的城市空间的小市民，以此来折射社会等级，并用善、恶世界之间的比较来隐喻城市和乡村。在这种新的叙事结构中，影射上海的城市越来越染上灰暗的色调，成为反面形象;而同时乡村则日益成为电影自我指涉的城市模式的理想‘他者。简言之，电影开始表现乡村出身或乡村的小人物，讲述他们的经历，讲他们如何不断成为城市环境的牺牲品。”[5]135蔡楚生电影中充斥着乡土出身，生活在有限的城市空间的小人物，他们是善的化身，天真淳朴、贤惠端庄、吃苦耐劳，却只能在飘舞的美国国旗下，在巨大的浪漫主义塑像旁，在鳞次栉比的欧式建筑间，在工厂烟囱的白雾笼罩中挣扎求生。与之相反的，真正享受着这座城市远超于中国其它区域的高度繁荣，在城市风景中显得如鱼得水的，则是花枝招展的女郎与油头粉面的男人，整个城市的灯红酒绿与他们声色犬马的生活构成了上海这一十里洋场的另一番风景。此时正值上海都市摩登文化形态的成形期，它不再只是一个客观的地理空间，而是被赋予了创作者及其观众十分鲜明的文化情感。这里是新旧道德的演武场，不断上演着景观的变化与道德的颠覆，它是机遇与绝望的综合体，人们在体验着这个城市的摩登魅力的同时，面对着各式各样的焦虑和恐慌。乡村经验于这样的城市风景而言始终是“异己”的，在迥然相异的自然景观和人文景观之中，它只能显得格格不入和卑微脆弱，而在高大林立的都市建设之中，乡村文化遭遇了它前所未有的生存危机。

王艳云在论述上海对中国早期电影创作重要性和独特性时曾指出，上海的现代都市风貌造就了上海与乡土中国截然不同的人文景观，它所带来的视觉刺激和情感冲击，必定会影响着上海影像创作，原本“雾化”的可有可无的“上海”空间，逐渐取得了越来越重要的位置。[6]16这就意味着导演和编剧在塑造电影人物时要将上海带入风景的内核，并且自然地将那个不断经受着感官刺激和精神冲击的主要观众群体纳入创作范畴，那么特定的时空环境，以及观影群体的审美需求和欣赏习惯便成为了电影的助推器。

二、“移民”与“小市民”

丁帆在论述文学方面的“风景描写”时，认为其重要的原则是——“风景”之中的“人物”才是一切作品[3]，电影也是如此，风景唯有与人物血脉相通，相辅相成，才能真正实现电影的美学风范。蔡楚生的人物在一定程度上实现了这一目标，他坚持以一种写实的方式描写风景及其中的人物，主张把社会真实的情形不夸张，也不蒙蔽地暴露出来，描写都会的生活时，要注意到观众的大部分又是都会的人们，因此要接近他们的生活来描写。[7]因此，我们可以通过对其电影的主要人物及其观众属性的分析，进一步探究蔡楚生电影中关于城乡风景的深层人文内涵。

乡村和城市有着各自的风景，在蔡楚生的电影中以乡下“移民”作为媒介而彼此沟通，形成了独具特色的文化构图。《渔光曲》最典型地展现了两类乡下“移民”的生存状况与社会境遇，首先是以小猫小猴一家为代表的因破产而难以在农村继续生存的难民，其次是以何仁斋为代表因向往都市而迁移的封建地主。除此以外，《新女性》中的韦明以及后来《一江春水向东流》中的张忠良则是第三類“移民”，他们都来自上海之外的小地方，因接受了教育而获得在上海工作和生活的机会，成为生活在拥挤弄堂里的市民。也就是说，乡下“移民”内部其实也包含着阶层的划分，在电影作品中也呈现出明显的压迫与被压迫。但蔡楚生显然没有以抽象而简单的阶级对立观念来塑造他们的形象，而是更重视对他们性格与命运的真实描摹，何仁斋不是符号化的恶霸乡绅，张忠良的改变既是人性的扭曲又是时代的悲哀，何子英的人情味与同情心也显得张弛有度，也正是由于导演拒绝幻想，而强调真实的众生相，才使得这些“移民”的面貌和命运拥有了一种具有真实感的情感氛围，成为了爱森斯坦所强调的“充满感情的叙述”，以此让观众深受感染，达到深深的认同。[8]165值得注意的是，这些“移民”的生存走向十分一致，在人吃人、大鱼吞小鱼的世界，封建剥削老手的何仁斋游进了高级流氓骗子撒下的渔网，一腔热血护卫救国的张忠良沦为花花世界的“事业家”，何子英学而无用梦想破灭，流浪的孤儿和破产的农民依旧摆脱不了迷惘和死亡的纠缠，电影中“移民”们的出路依旧遥遥无期，等待他们的要么是与都市同沉沦，要么是逼自己走向绝望。现实社会也是如此，而且国产电影最忠实、最主力的观众——“小市民”阶层，正是由那些沉沦的“移民”以及他们的年轻后代所构成的。

张真在《银幕艳史》中就注意到了这一阶层，并对其构成、特征及精神作过阐释：“作为一个宽泛和概念模糊的社会阶层，小市民是由传统和现代的非农业劳动人口、小商贩和小资产阶级等所组成的复合城市人群……他们中的大多数从事低或中低阶层的工作，之所以被冠上一个‘小字，是因为他们非精英的社会经济地位、相对较年轻、有限的教育背景和眼界”，而这个群体与“移民”也有着错综复杂的联系：“‘五四知识分子将小市民看作无政府主义的社会群体，他们身上残留着‘封建趣味（因为他们中的许多是来自乡村的移民），并因城市的摩登恶习（因为他们经济上的热望和附庸风雅的趣味）而堕落。”[9]86-87也就是说，“小市民”的父辈甚至他们本人就经历了从乡下人到“移民”再到城市人的转变，再加上时代的动荡与社会的变迁令这些人始终处在不安的状态之中，他们自然就会对底层的挣扎产生同情甚至是亲近，从而对反映社会生存问题的电影产生兴趣。尤其是从1933年这一“转变年”开始，伴随着左翼文化思潮的新兴电影运动的兴起，上海风景在电影中发生了改变，这里不再是灯红酒绿的都市天堂，而是逐步沦为中下层市民的“摩登地狱”（1），以此用艺术的形式透视乡下“移民”与都市“小市民”的生存方式，并进一步接近他们的情感世界。

当然，中国20世纪30年代的市民阶层还包含着上最层资本家与最底层的苦力，但是资本家们更倾向于把外国电影当做是他们模仿和追求的对象，而苦力在温饱线上挣扎的基础上不具备成为影院常客的条件。以此看来当时中国电影最主要的观众从客观上看也最有可能是来自中下层的“小市民”群体，因为他们的消费能力、文化水平及审美需求能够最直接地适应以蔡楚生电影为代表的作品，这一点也得到了蔡楚生本人的认同，在他的自述中就得以体现：“再看了几部生产影片未能收到良好的效果以后，我更坚决地相信，一部好的影片的最主要前提，是使观众发生兴趣……而观众中最多数的，则还是都市的市民层分子。”[7]从另一个角度看，电影生产依旧是商业属性的，那么它的文化消费对象也必然会对影响的编导和制作产生重要的影响。

蔡楚生曾从国民性的角度出发，对他的观众进行了较深层次的剖析，并强调打破他们固有的贪性和奴性是十分急迫而必要的事情：“我看到中国的观众，对于欣赏戏剧的能耐性——或是贪性，实在非常可观。……这现象，使我反省到：以后应用一个非常单纯的故事，而充分地运用素描的手法，实在不能使一般能耐性和贪性这样的观众得到餍足，假如要在这广大的观众群中发生效果的话，势必先投其所好地将每一个制作的材料，尽可能地增加得丰富些。从这当中我们就或多或少的给他们以一些新的知识。由于数千年来传统的封建社会思想所支配，中国的国民性，无疑地是在‘故步自封的状态中生活着：以‘标新立异可耻;以‘荣辱无动于中，喜怒不形于色为通达;以‘各人自扫门前雪，哪管他人瓦上霜为清高（？）……士大夫倡于上，庶民附和于下，普遍的、中国的民众，习惯于这种风气，无形中已经养成一种奴性（我自己也是一个），所以对于一切感觉上的迟钝、麻木，可以说已经达于极点。”[10]可以说，蔡楚生十分先锋地注意到市民阶层感官上已经达到极点的迟钝与麻木，为了重新唤起观众作为现实生活中的人本该拥有的七情六欲，他就要开拓一条满足和释放他们情感和欲望的途径。面对动荡的时代与可怖的人情，更能打动人心，使观众产生共情的不再是“海上的飓风或火山的爆发，而可能是从人的眼角里慢慢流出的一滴寂寞的眼泪”[11]18。电影中的“移民”或因乡村的破产而被动进城，或因都市的发达而主动前来，无疑都是打破了之前故步自封的状态，而上海的风气恰恰是各种形式上的标新立异，他们时刻都在接受新的知识，并努力参与新的生活，而电影恰恰也在叙述他们同类人的境遇，以此更容易产生同情，从而满足观众的观影欲望，并达到吸引广大注意的效果。

三、摩登陷阱与乡土废墟

20世纪三四十年代的上海被公认为一个相对独立的都市化空间，这里与巴黎、伦敦等在城市建设与文化表象上的接近，标志着一个国家大都会的迅速成立。然而，现代摩登文化的聚合和成熟却难以实现，如傅元峰所说：“（城市文化）不会像建筑意义上的城市那样一夜之间美梦成真。”[12]作为都市场景的纪录者和描绘者，蔡楚生的银幕上频繁闪现的电车、商店、烟囱、工厂等都证明着电影与现代城市在物质层面上的关系。然而，在这繁荣表象的背后，导演从未把这里当做波德莱尔的巴黎，他本人连同电影的主人公都无法在此处安居，“移民”和“小市民”在异乡的物质地位和精神寄托始终是不稳定的，由于不断地失去对传统伦理人际关系的掌握，以及生活期待心愿的消逝，他们对城市的失望唤醒并突出了对乡土文化的怀恋与依赖。电影的主题始终围绕着对城市与乡土彼此之间排斥和敌意的渲染，在种种混乱之间，所处的城市空间于这些可怜人而言，不过是以繁华舒适为诱惑的陷阱，而他们真正所依存的乡土记忆与乡心本质，也已经在客观上遭到疏离或摧毁。而蔡楚生所致力的便是以一种不夸张、不蒙蔽地方式揭示这种摩登陷阱的真实面目，并力图通过加强每一个人物和每一件事态中那些细腻而刺激的成分，在乡土文化的废墟之上寻找可贵的人性本心，并试图唤醒人们赖以生存和发展的民族文化记忆。

纵观蔡楚生镜头下的城乡风景，能明显感受到相比于含情脉脉的乡村，城市显得刻板而浮华，一切的景观更像是电影的意象，是为了衬托乡村灵魂的感性认知和客观境遇而存在的。对于导演和他的人物来说，城市表面的繁华和喧嚣背后，是残酷无情的陷阱，吞噬着深陷其中的无助而痛苦的人们。可以说，电影中的上海与19世纪的巴黎有着本质上的差别，基于短暂移植国际都市场景的历史，它并不能完全建立起成熟的城市文化，人们无法在城市风景中与现代化的一切和谐相处，所有夺目的新奇与短暂的快感不过是视觉层面的震惊，真正能夠与广大民众产生共情的，依旧是传统的、乡土的经验。

与波德莱尔的人群不同，蔡楚生电影中的如小猫小猴、小三子一般的拾荒者与流浪儿，与《恶之花》所关注的游手好闲者有着本质上的差别。他们无法进行探险和反叛，因为他们既没有斗争的能力也从没有反抗的斗志，影片中的人物主体虽然身体穿梭在阴森的城市丛林之中，但却始终怀揣一颗几乎未曾改变的乡心。传统闭塞的乡土经验沿着父辈的血统赋予了“移民”与“小市民”与生俱来的价值观，即使在经历了短暂的都市生活使这份乡心被加以装饰，但却依旧磨灭不掉传统文化记忆的烙印。何子英是自西方归来，却最终沦为从城市退败渔村的穷途青年，他们父子身边的女郎或绅士都只是贪婪、荒淫、无耻的符号化陪衬，为的是突出乡村血统的质朴与慈悲;《一江春水向东流》着力展现张忠良失去本心前后的对比，但沉沦之后以“哈哈、我变废料了”“是活死人了”等对自己毫不避讳地自嘲和辱骂却变本加厉地突出进程文人对浮华都市生活的蔑视和痛恨;被收养的流浪儿对端庄富足的生活从未表现出一丝留恋，宴会叙事场景对人性异化和精神虚浮的讽刺可笑而刺痛，表达了创作者鲜明的乡土情感倾向和价值判断。

当我们将目光投向20世纪三四十年代电影中的乡土风景，可以发现镜头所聚焦的，绝不只是列强铁蹄下满目疮痍的原野与山河，更重要的是悠扬渔歌下、郎朗诗词中闪现的风景之美、人性之美。它们没有消失在东海飘摇的渔船上，也从未沉迷于资本主义的温床，即使乡村的确已经不再是任何人的乐土，但导演却依旧没有放弃在这片被人抛弃和逃离的废墟之上，寻找民族历史残存的文化遗产。

蔡楚生的电影有一个十分鲜明的特征，那就是人物们的喜怒哀乐总是通过各种细节入微、直击心灵的方式呈现在镜头之中，对此他的解释是：“我觉得在电影的制作上，假如只是提供一些‘平淡无奇的东西，无论如何是不能引起广大的注意，而必须在描写手法上加强每一件事态的刺激成分，和采用一些中国特有的刺激素材，这样才能够冲破这迟钝、麻木的固性，而给他留下一个不可磨灭的印象。”[7]这说明蔡楚生觉察到了人们血脉始终带有传统乡土文化根深蒂固的基因，并且还带有十分消极的迟钝、麻木的一面，这也是造成乡土文化废墟的一个非常重要的内在原因。但他所看重的是要打破这种固性，而且不能简单地移植外国的思想观念，一定要以市民阶层喜闻乐见的艺术形式，也就是中国特有的刺激素材对国民血统中的颓废、愚昧和奴性进行改良。这反映了他对民族特有文化和价值观的重视和尊重，如《认识电影》在论述电影与民族之间关系谈到的：“每个民族都具有它特有的生活观，都有一定文化所特有的一整套价值观”[13]267，而这些生活观和价值观恰恰浓缩在民族的古典文艺中，也就不难理解为何蔡楚生所导演的电影十分重视将中国传统的古典小说、诗歌、戏曲、绘画、杂技等融汇于作品的表现形式之中。它们成为风景甚至是“人”的一部分，如渔歌所昭示的命中注定、无聊漫画中那双寂寞的女人眼睛、街头卖艺是戏里戏外的涕笑哭泣，以及“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”对命运无边黑暗的控诉。它们或作为贯穿整部电影的线索，或作为人物命运性格转变的重要标志，使得电影风景具有了极其丰富的流动性与人文性，而不仅是将电影画面等同于民情写生那么简单。

在《渔光曲》《迷途的羔羊》《一江春水向东流》等作品中，蔡楚生不遗余力地以温情脉脉的叙述视角和感情丰沛的电影语言，缅怀根植于乡土文化之中残存的民族记忆与历史遗音，即使它在客观存在上被突如其来的都市景观与外来文化所冲击而破坏，却自始至终没有被其所取代，事实上也折射出电影的发展与传统文化之间的一种合理关系。以上海为首的新兴城市尚未建立起新的时代精神与思想潮流与已有观念、文化之间的内在联系，想要真正将以“移民”和“小市民”为代表的广大市民阶层，甚至是全体国民从麻木不仁和懦弱驯顺中解脱出来，就必然要从民族文化本质中那些积极、激进、刺痛的因素入手，构建乡土风景与城市风景之间真正的文化桥梁。

注释：

（1）吴永刚于1941年导演的电影。

参考文献：

[1]温迪·J·达比.风景与认同——英国民族与阶级地理[M].张箭飞，赵红英，译.南京：译林出版社，2011.

[2]茅盾.关于乡土文学[M]//茅盾论中国现代作家作品.北京：北京大学出版社，1980.

[3]丁帆.新世纪文学应该如何表现“风景”[J].徐州师范大学学报（哲学社会科学版），2012（3）.

[4]蔡楚生.渔光曲[M]//蔡楚生选集.北京：中国电影出版社，1988.

[5]李欧梵.上海摩登：一种新都市文化在中国（1930-1945）[M].杭州：浙江大学出版社，2017.

[6]王艳云.海上光影：中国早期电影中的上海影像研究[M].北京：中国电影出版社，2013.

[7]蔡楚生.八十四日之后[J].影迷周报，1934（1）.

[8]周安华.现代影视批评艺术[M].北京：中国广播电视出版社，1999.

[9]张真.银幕艳史：都市文化与上海电影1896-1937[M].上海：上海书店出版社，2012.

[10]蔡楚生.会客室中[J].电影·戏剧，1936（2、3）.

[11]巴拉兹·贝拉.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，1978.

[12]傅元峰.文学研究中的城乡意识错乱及其根源[J].文艺研究，2016（12）.

[13]路易斯·贾内梯.认识电影[M].焦雄屏，译.北京：北京联合出版社，2017.

基金项目：本文是国家社科基金重大招标项目“中国现代电影文学资料发掘、整理与资源库建设”（编号18ZDA262）的阶段性成果之一。

作者简介：张霁雯，南京大学中国新文学研究中心硕士研究生。