“时间”机制下的由景入境

郭似韵

一 “景”“境”与“时间”

在本次研究中，“景”作为核心讨论的对象，“景的发生机制”为主要议题；“境”与“时间”是对核心议题讨论时并发的关注点。故关于三者关系的讨论与建构，笔者将围绕“景”来展开。

“景”的观念解析

景，日光也。

——《说文》

景，境也。明所照处有境限也。

——《释名》

古代中国关于“景”的观念先于欧洲的“风景”概念出现有千年之久。《说文》中“景”的示意为“日光”。如范仲淹《岳阳楼记》中“至若春和景明”，“景明”便意为“日光明媚”。借此说法来理解“景”在中国传统观念中的涵义：在古人的观念里，日月变换是一日时间的判断依据；日光投射到物体表面，映射出物体的形态，其背光面出现阴影，暗示着景从其所处的环境中突显的同时且带有的“内涵”的意味。

在古文中，“景”也时常作为“影”的通假字，表示“影子”。陶渊明的《杂诗》有“遥遥万里晖，荡荡空中景”。其中“晖”指代月光，“景”则是月亮在广阔天空中的晕影。这便与上文“内涵”一说契合，“景”的确立不仅关乎自身，对于其所在的环境也存在投射关系。

图1 [明]张复，《潇湘八景图》，纸本设色，宽40 厘米，高36 厘米，8 开，天津博物馆

图2 以“画面”为核心语义的“景”作为观者与自然的中介物（作者自绘）

同西方的“风景”观念相似，在中国传统观念里景也表示“景物”或“景致”。“西湖十景”“潇湘八景”作为大众耳熟能详的景，有其物质载体以及相对准确的地理位置，它们是真实存在的、可见的。其次，这些“景”之所以为大众所知，始于最初个体对于某种自然现象的感知后，通过诗歌或是绘画等形式媒介将某个景记录下来（图1）。于是越来越多的人通过图像或文字的媒介得知了这个景，甚至愿意前往该地点去见证这个景的发生。而到达西湖或洞庭湖（即特定地点）之后，人们往往无需寻找与画面完全匹配的视点与角度，便能够通过视觉对象与经验记忆感知到景的存在。《释名》解释“景”为“境也”。景物为空间体验者提供了一种提示，通过某种机制触发了情境发生的可能。

“景”的界面性质

观念解析部分的工作很大的提示了“景”的界面属性：它以景物作为物质基础，且时常通过绘画的形式表现出来，作为观者认知对象物的媒介。如此一来，可初步将“景”视作画面，关联到观者与被观看的对象；“景”作为二者的中介物，是可以交互的（图2）。

“景物”的含义明确揭示了“景”作为人与物质世界的中间界面所带有的物质属性，同时也提示了“景”和“时间”的必然联系。前文提及的“日光”说法便能说明这一点：太阳本身作为一个具体的景物是被人们的视觉所捕捉到的，而在其每日的往复活动中已经在人们的意识中形成了印象；当日光照在某一物上，它便从其所在环境中突显出来，连同它背后的投影与内涵一起显现于人们面前。所以说，“景”的发生也依托于“时间”。“时间”在此体现为“景”被显现的时刻，以及发生之前积攒态势的过程。反向理解，古人通过观察天象和四季景物的变化来记录时间，正是因为有了具体事物的界定，有了景物的提示，才为“景”的发生提供了机缘。同时，景物也提示了人的行为，例如，路径提示游人行走的方向；瀑布提示观者去关注其背后的内容；层层叠叠的山不是为了呈现层叠的图景，而是暗示了后面的空间，提示观众不断往前继续行进，让我们一步一步去接近意境事件的发生（图3）。

而关于“景”的通假字“影”很大程度上又提示了“景”作为人与物质世界的中介物的不确定性。“影”相较“景”，字形结构上多出的“彡”是十分值得关注的。从字形来理解，“彡”暗指了“气”的形态。在中国传统观念中，“气”是介乎于物质与精神层面之间的概念，为流动状态，即“景”将定未定的状态。所谓“景象”，并非指代着从人视角度捕捉到的一幅明确的画面，而是“气”在背后作用而生成的“象”，“象”为无形。所以说，“景”作为人与物质世界的中间界面，既具备物质属性，同时也作为承载着文化意义的“虚”界面存在。

千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

——柳宗元《江雪》

之所以“景”能够通过物质界面投射到精神界面，得益于“人”的介入——这里的“人”并非生物学意义上的生命体，而是带有个人经验与精神文化的人。景物的提示为“景”的发生提供了储备，其发生的本质在于“人”突破景物的表象对“景”产生了感知。如果说蒙太奇的感人之处在于多个镜头的并置连缀而产生的张力，则“景”的超越性便是来自于从表象上被看见，到被观众感知领会到而获得了“境”，即由表象到意象的转变。依旧借用“日光”这一说法。“日”的象形文字“”由圆圈和点构成，其字形与《江雪》中描述的空间结构相似：镜头由涵盖万象的全景转向单一的物象（无际冰雪中的老翁形象）。这一景并非作者视角对物象的描写，而是将对象放置在无限的万象中。1叶维廉著，《庞德与潇湘八景》，北京联合出版公司，2020年，第46-47 页。《江雪》描写的“景”并非是对其静止状态的定格，也非像电影叙事般纯线索式的镜头拼贴，而是在单一物象与万象的并置下，产生了对比与张力；同时投射出人与自然的关系为包容状态，提示着万象聚焦的意味。如此，“日光”便从一个具象的事物上升到了意念的表达。正如传统山水绘画那样，我们所看到的树石瀑布已不止是景物表象，而是画家提炼的意象，并通过其相互关系的组织为观众带来身临其境的体验。

“景”与“境”的关系构造

图3 《溪山行旅图》的景物指引（作者自绘）

于是，在此认识的基础之上便可展开关于“景”与“境”关系的构造。首先，笔者以为“景”和“境”是共在的。“景”自创生之时便带有其自身的境域，随着时间的推移，不同的“人”参与了“景”构造的同时，个人自身的处境与“景”背后的境域发生了交织，故而“境”也在不断被塑造。例如杭州西湖维系了一片境域，自人们感知到“西湖十景”，甚至通过诗画将这些“景”表达出来，“景”提示了背后的境域所在，“境”便伴随“景”的发生显现出来。其次，“景”往往以片段化的形式呈现着“境”。“断桥残雪”从属于西湖这片境域，而这一境域不止包含着“断桥残雪”一景，却是由“平湖秋月”“曲院风荷”“柳浪闻莺”等等更多的“景”构成；或准确一点来说，“境”通过这些“景”的提示得以向观众显现。

图4 “景”的界面性质（作者自绘）

可以借山水诗的讨论来更具体的理解“景”与“境”的关系。叶威廉先生曾以温庭筠的诗句“鸡声茅店月”为例对比了中西方的语法。2同注1，作者以中英两种语言系统在诗歌中的语法运作差异来观测观物、程序表达的差异，第41-42 页。

a.鸡 声 茅 店月

cock/n.crow/n.thatch(ed)/n.inn/n.moon/n.

b.(At) cockcrow, (the) moon (is seen above?/by?) thatch(ed)inn.

在把这句文言诗翻译成英文的过程中，依照英文语法，译者需要交代“月”与“茅店”的关系是“above thatched inn”还是“by thatched inn”，二者的方位在英文中必须确定为一种而不可兼顾。文言原句中，“鸡声”“茅店”“月”这三个意象显示出并置的状态，它们可作为独立的部分提示读者去联系脑中对于这一意象的视觉印象，文字所指代的“景”是在读者意识结合个人经验对于这些意象的重组下发生的，同时为“境”的显现提供了可能。需要一提的是，此处意象的“并置”并非指碎片化的随意拼贴，“鸡声”“茅店”“月”之间存在着内在关联。诗人把它们并置，并将自身隐退，让多个意象同时摆在读者面前，是等待着多个角度、多个时空的解读来构成无穷维度的“境”。

“时间”机制的介入

由于“境”的显现依托于“景”的提示，而“景”又是介于虚实之间的不确定的状态，故而需要某种机制来帮助我们感知到“景”的发生，从而触及到“境”的显现。

笔者以为“时间”的介入能够帮助我们感知到“景”和“境”的状态。“时”的象形文字“”由“”和“”构成。其中，“”以“止”与“之”作为雏形，有“足踏地面”的涵义。具体表现在人行走的过程中，足踏地面的动作意味着前一个动作停止的同时也打开了下一个迈步的动作，即一种连续且不断往复的概念。3同注1。就像古人观察到太阳的活动，并从这一环境提示中觉知到了时间。

在切入“时间”作为机制的讨论之前，笔者需要先对本文涉及到的“时间”概念进行界分。首先是“公共时间”，即始于宇宙存在，天地不断运转而不受外力影响的时间。其次，每个人来到这个世界所经历的每一个成长阶段构成了其自身的时间架构，以下称为“个人时间”。第三种则是伴随“公共时间”的发生过程中，各个被设定的“景”所处的“时间”——这种“时间”是非个人化的，属于“景”自身的“时间”。理清了“时间”的几重基本面向之后，便可展开关于“机制”的讨论。

西方艺术中的电影剪辑，看似用“时间”将场景联系起来，其实还是将两者二分看待：每一个作为单元的场景都是提前被设置好的，而后再根据时间线索将场景串联起来。而在中国传统艺术作品中，“时间”往往是通过意境事件的发生被记录的——“景”记录了“时间”；同时，“时间”的经营才使得意境事件得以发生，“景”得以显现——这是一个自然发生的过程，而非提前的设定。我们在“时间”的机制下看到的不再只是“景”的物质界面，而是“景象”。我们难以借助一块取景框和一张画布来准确的再现一个景象，因为它不是固定的画面。当“时间”介入后，“景”是以“象”的方式在发生的。

那么“时间”作为机制是如何运作的呢？以下尝试表述。结合前面所谈到的在“景”的发生过程中，“人”的作用是不容忽视的。由“景”入“境”的升华，少不了读者的参与。从“景”的“看见”（表象）到“看入”（境），“时间”在这个过程中为“人的进入”做了储备。“境”的引发缺少不了“情”的介入，“时间”便起到了“生情”的作用。故而说，“时间”的发生是情景化的。

诗歌的语言用意象去激发读者对于“景”的想象，情境的构造在人们的想象中完成。诗意的存在正是产生于各意象的“间隙”中，叶威廉称这种“间隙”为“意义浮动的空间”4同注1，第一章第二节“道家美学与灵活语法”，第31-32 页。。作者的隐退将读者带入情境中。当读者将诗中的景物意象拼接组织时，他与“景”之间的距离便得到消解而自身融为景中。我们作为读者对这些意象的每一次感知都是从个人经验的角度出发，存在一定的盲区，故无法对它们之间的关系下结论，而是有待其他角度的感知出现来补衬，以避免诗歌情境走向个人化的误区。“景”的发生机制便是人与景物的相互构造与渗透下，主客体之间的关系不断被消解，从而显现出一个包容万象的、无限往复的境域。如果说园林中的“曲折有致”是一个为“景”的发生蓄藏态势的过程，那么是人的进入才使得“景”得以显现。“景”并非瞬间闪现在人眼前的画面，而是人的进入构造了“景”。

图5 寄畅园的景象发生（作者自摄）

即便读者的身份需要被强调，也不能忽略“景”自身的时间架构为它的发生提供的可能性。正如“断桥残雪”这一“景”自创生时就预设了它雪天（时间）在西湖断桥附近（地点）发生的可能性。这是一个永恒的时间架构，即便没有读者的介入，这一“景”所处的时空状态也是相对稳定的——“景”的发生创造了属于自身的时间性。而读者的进入是打开了这一时空——从“个人时间”中抽离而进入了“景”的时间架构中，即两种“时间”的转换。或者能够说，每位读者所看所想所经历过的一切都塑造着个人的境域，而当他感知到“景”的发生时，实际上也发生了境域的置换。并且，每一位读者的每次参与都在构造着境的总体性，故而境也是不断发生、不断被重塑的。

所以说，“时间”和“景”互为对方的存在方式。“景”“境”与“时间”三者具有相互说明性。

二 “景”的发生模型

在讨论“景”“境”与“时间”三者关系的过程中，“景”的发生机制也逐渐被提示出来。文字的描述或冗长抽象，故笔者尝试建构起“景”的发生模型来帮助“发生机制”话题的讨论。

需要明确的是，本课题所讨论的“景”起初是作为“人”与客观世界的中间界面而存在，由人的主观意识与物质世界交织生成，故而说“景”属于双生体。而在“景”发生的过程中，在“时间”的运作下，人的身份与客观世界的性质不断转化从而获得了“入境”这一结果。

首先，人的主观观念和从物质世界中典型化采集出来的要素相互构造而生成了“景”的第一重界面——“物质界面”：在这一界面上，“景”更多地以绘画或园林这类物质媒介的方式被观众捕捉。例如古人造园的用石并非从他处随意挪动了某块石头入园便能够获得“景”，而是经过精心挑选以及特殊手段的处理，即个人经验参与了物质世界的构造才生成了园林（这一“景”的媒介）。这一阶段，绘画与园林作为物质界面提示着“景”发生的可能性，“时间”在此表现为“景”发生之前的态势储备（图6-1）。

当“时间”推动物质界面进一步投射，人的主观观念与文化素养进一步对于物质世界进行解读与建构，树石已不止是实体性的景物，同时也升华为了意象的存在。在某一时机的介入后，人与意象世界的交织在“景”的界面上产生了人文反应。这一“虚界面”承载着一切关联精神文化的意境事件的发生，也触发了“景”的发生与“境”的显现。另一方面，“景”的发生也记录了“时间”，创造了属于“景”自身的时间系统（图6-2）。

图6-1 “景”的发生模型—储备阶段（笔者自绘）

图6-2 “景”的发生模型—发生阶段（笔者自绘）

同时，外部世界对于“景”界面的投射作用在“景”发生之后又获得了反向投射：自人参与了“景”的构造而感知到“景”的发生之后，他的身份也转变成了读者；“景”的发生改造了读者对于自然世界的理解，于此同时也重新建构了自身——他的阅历、观感重塑了精神文化的内在世界。即人与物质世界都被“景化”了。读者从自身的时间架构中抽离出来，进入了“景”的时间架构中，获得了“时间”与境域的置换。在这一阶段，读者眼中的物质世界不再呈现以具象状态，而是以“象”的方式生发的“景”。正如我们在经历了一系列的游园体验后，脑中所记录的未必会是某个瞬间看到的具体的画面，而更多是呈现许多被我们感知到的“景”的片段混合而成的“景象”。故而说，“景”的发生也是随机生成的状态。

图6-3 “景”的发生模型—置换阶段（笔者自绘）

当“景”对于读者的塑造完成之后，读者又能再反向回去构造“景”的物质界面，来提示“景”发生的可能性。所以，“景”的发生机制也能够形成一个闭环，使得其背后的“境”不断获得重塑（图6-3）。

试以“西湖十景”为例来论证这一发生模型。西湖自古作为许多神话故事与民间传说的发生地，许多文人骚客沿湖畔吟诗作画，不断增添着这一地点的文化氛围，也不断构造着这片境域。许多人对于西湖的印象来自于“西湖十景”相关的绘画与诗文，也会亲自去到西湖来比对画面与真实场景的异同。西湖的实体空间与“十景”绘画作为物质界面而被人们捕捉到。当这一物质界面继续作用，游人的个人经验、文化背景与景物意象继续发生交织，便为“景”的发生蓄藏了态势。如“断桥残雪”提示了雪天在西湖断桥附近“景”会发生的可能性，假设一位有着相关阅历的游人在这个时间来到此地，见到此景同时触景生情而联想到曾经的某个冬天在相似场景下与友人告别的经历，便对面前的景象产生了情感上的共鸣，即特殊时机的介入触发游人感知到了“景”的发生。这一“景”的发生是在游人意识中的感知获得，并未生成明确的画面；也并非所有游人都具备相似的经历，都能感知到这一“景”的发生，所以说“景”的发生是随机性的，“景”的界面承载了精神文化的意境事件的发生。当游人感知到“景”的发生时，他所看到的景物已经不再是景物本身，而是某种文化情感的载体；另一方面，他的身份也从一个在外观看的读者转变为“景”的一部分，或者说他已从自身原本的境域中跳脱出来而进入了西湖这片地域所维系的情境中了。这便是“时间”机制下“由景入境”的发生。

三 园林的回应

中国传统的山水思想共同作用在诗画与园林中，上文对于诗画的解读实为为了理解园林开辟一条路径，关于“时间”的结论在园林中依旧能够得到论证。

笔者试从自身角度理解寄畅园中的“由景入境”：初来寄畅园是为一名考察者的身份，手执纸笔与相机跟随平面图纸去寻游每一处景点，并记录每一处的视线开合、空间转换、植物品种甚至是地面铺装，但也因忙着低头作业而忽略了园景的投入体验。而在一遍遍的游园与文本阅读而熟悉场地后，笔者试以读者身份去感知园中“景”的发生。诗画中的每一“景”都提示着“境”的存在，而当读者意识到“境”的存在时，亦能从园中感知到诗画以外的“景”了。正如笔者在锦汇漪靠近假山一侧的岸边瞥见的一“景”（图7）：宽阔的水面隔开了此岸与彼岸，雨水打湿了脚下的地面，上有零星落叶，一侧的植物肆意地向水面生长；雨后的水汽使得彼岸风光笼罩在薄雾下，三三两两的人坐在亭中谈话，遥可见锡山上龙光塔飘渺的剪影，似乎发生在另一个时空，这一切都太有画意。也许能够说当笔者举起相机将这一“景”记录下来时，也已脱离自身的时间架构而进入了寄畅园的时间架构中，亦即获得了世俗境域与文化境域的置换。

图7 寄畅园一瞥，笔者自摄

“时间”赋予“景”的意义并不局限在线性的移动上，而是在情感因素、景物意象与空间结构为园林提供了一个基本的时间架构之后，等待读者的进入与置换效应的发生。景与景之间的距离拉开了各自所在的时空，又使得不同的时空得以连续。因为距离的存在，游园者感受到了“远”。郭熙的“三远”指代了空间的纵深，同时隐含了景之于另一时空的诗意。“时间”使得读者在感知过程中，在片刻的停顿中，在不经意的一瞥中，参与了“景”的发生与“境”的构造。

四 结语

中西方对于“景”的观念差异在于，西方“风景”观念追求如画式构图下的一幅画面，这种追求作用到园林时便表现为去模仿一幅理想的图示，这种观念下的对象物与人、创作者与接收者都处在主客角色或是主被动关系中；而中国传统语境中的“景”，正如山水诗所表现的，意象之间的关系是由读者去想象界定的，诗人只是提供了意象的择选，读者的丰富解读才是诗歌蕴藏的美学。故而在中国古典园林中，我们可以有无数条的阅读路径，在各个节点产生各样的感知，而这些参与了“景”的构造而生成的感知也不断构造着园林背后的境。这些感知不是按照提前安排好的剧本而产生，而是伴随“时间”的机制，在“储备-发生-置换”的过程中，当读者的人生阅历、文化素养与物质世界中投射出的精神意象发生反应时，便自然产生了对“景”的感知。当读者感知到“景”的发生时，其背后的“境”也向他显现出来。读者对于“景”的在场，实则为从自身的境域及个人的时间架构中抽离出来而进入了另一个文化的境域，并参与了其中的构造。而能否“入境”则也存在着机缘巧合的因素，“景”与“时间”的机制不过是为我们提示了“入境”的可能。

本研究仅是笔者关于中国传统观念下“景”与“境”的关系构造做出的尝试解读，也因“景”的生成存在不确定的因素，故对于许多话题难以盖棺定论。这篇写作只是打开了一个阅读传统面向，希望能有更多的解读加以参补，故而笔者欲以发问的方式来结束这篇文章。如果说“景”是为自然发生的状态，那看似人为的“造景”是悖论吗？身为设计实践者该如何通过景物的经营去提示“景”的发生与“境”的显现？“造景”存在标准吗？