罗周剧作析

吴倩茹

摘 要：罗周的戏曲创作有对古典创作原则的自觉继承：一是对填词的注重;二是对结构的注重。同时她又能激活经典文本，在讲故事方面体现出她强大的虚构能力，呈现出当代戏曲创作中的一种稀有的编创功夫。她的一系列新编或原创昆剧，体现出一种当代昆曲创作方向的新的探索。另外，戏曲导演的加入，也给罗周的昆曲创作在古典与现代的结合上，带来了新的困惑和希望。

关键词：戏曲创作;昆剧创作

在当下的昆曲创作格局中，青年编剧罗周算得上独树一帜。她的戏曲创作不仅限于京昆，还涵盖了扬剧、锡剧等多种地方戏曲剧种。她的剧作数量颇丰，且质量上乘。每每有她的新作品上演，都会引来戏曲圈评论者的关注。在对她的所有评价中，尤以对其曲词的编写称赞颇多。统而观之，不难发现，罗周的戏曲创作有对古典创作原则的自觉继承：一是对填词的注重;二是对结构的注重。同时她又能激活经典文本，在讲故事方面体现出她强大的虚构能力，呈现出当代戏曲创作中的一种稀有的编创功夫。她的《春江花月夜》《醉心花》《梧桐雨》《顾炎武》《浮生六记》等新编或原创昆剧，体现出一种当代昆曲创作方向的新的探索。另外，戏曲导演的加入，也给罗周的昆曲创作在古典与现代的结合上，带来了新的困惑和希望。

1 案头趣味

罗周很有文采，也特别重视曲词的创作，但她并没有因辞彩斐然而削弱她讲故事的能力。无论有多少辞章华丽，没有对故事的忠实讲述，作品都容易流于空泛。故事，是编剧环节里最煞费苦心的环节，有了好故事，文采才能够在故事间自由地穿梭。然而，講好故事也是戏曲舞台长久以来最缺乏也是最艰难的。当下的戏曲编剧，常受限于题材的雷同，或是闷在书斋里，冥思苦想出一个经不起推敲的虚弱文本。构思出的故事非但没能高于生活，反而常等同于生活，甚至低于生活。许多戏曲原本有个好的故事内核，却因编剧不会讲故事，糟蹋了一个好题材。此类现象比比皆是，显示出编剧想象力的孱弱，也因此彰显一个具有丰富想象力和虚构能力的编剧的可贵。

昆曲《春江花月夜》是罗周的第一部戏曲，也是她的成名作。尽管《春江花月夜》为新编戏，事实上已和张若虚的唐诗相去甚远。全诗最打动她的，乃是张若虚“世世代代无穷已，岁岁年年只相似”的宇宙慨叹，便因此构设出一个游走于人间和阴司的不羁灵魂。他为爱而死，为爱而生，翩翩少年若痴若狂，然后，所有的痴狂从他的身上静静脱落，归结为一轮明月高照。这般放纵狂悖的幻想，试图追索原诗的诞生，带有强烈的表现主义色彩。

如果说昆曲《春江花月夜》体现了天地间的时间情怀，那么，扬剧《不破之城》则饱含了她对现实人生的空间观照。《宴敌》一折，其中史可法的唱段“扬州四望”最为点睛。多铎入城劝降，史可法引他登楼四望，看尽扬州古今胜景，约定来日决战。此处，扬州四面八方，东南西北，目之所及，步步行来，都踏着中国古典文化的脉动，唐宋风流，依稀若存。罗周以她的空间想象与古典文化的衔接，将个体的主观情感介入历史的虚构，重塑这段经验。原本的史实和史料，在她逐渐地推演、加工、重塑等等过程之中，彰显生动。

罗周的戏曲作品以历史题材、古代题材居多。凡近代以前的题材——上承魏晋时期的昆剧《世说新语》系列折子戏，下至近代民国的昆剧《梅兰芳·当年梅郎》和京剧《梅兰芳·蓄须记》，都曾纳入了其创作视野。和以往那些青春版《牡丹亭》，经典版《长生殿》等等改编不同，罗周对戏曲选材的广泛涉猎，也让我们看到了戏曲新编历史题材的多元可能。这与她自身的知识结构相关。她在复旦大学古典文献博士时期的漫长积累，和对古典文学浓厚的兴致，使她能够对古代题材驾轻就熟，这也是当下许多编剧不可及的知识底蕴。她不写李白，也不写杜甫，她凭借自己内心捕捉到的趣味，去写张若虚。这种天然的性灵使她接近自己的审美观念，感受到戏曲里面的无穷趣味。因此，当别的编剧们一年写一部作品时，罗周则不同，她一年可以写七八部，只要有所感悟，都可以妙笔生花。以她扎实的文学功底，和对中国古代文化、戏剧文化的全面掌握，接通古典与现代，呈现出独具个性的案头趣味。

2 付诸场上

明清传奇大多篇幅庞大，以汤显祖之《牡丹亭》五十五出，洪昇之《长生殿》五十出，孔尚任之《桃花扇》四十出可见一斑。起承转合之间，以极尽人心之幽微隐秘，辞藻之典雅华丽，致曲径通幽之意境。然而，这样的全本，几乎不能以一晚的时间上演。许多明清传奇不免以削弱演出性为代价，形成了仅供阅读或清唱的案头文字。今人写作昆曲，案头阅读只为其一，平添剧史之色彩。更重要的，乃是能够搬演场上，满足观众之耳目。罗周的昆剧剧本，在包含了戏曲写作的基本规律和传统范式之外，对于敷衍场上，也具有一种示范的意义。她对行当结构、性格安排、人物刻画、动作空间等的安排，恰恰体现了她昆剧写作的技巧。

原创昆剧《顾炎武》和新编昆剧《梧桐雨》，均采用了四折一楔子的元杂结构。改编自元杂剧的昆剧《梧桐雨》，尚且可以说是罗周学习白朴的自发;到创作昆剧《顾炎武》时，就可说是她使用元杂结构的自觉了。元杂剧的体制相对精简，也能首尾俱全，为戏曲写作提供了一种结构模式。但罗周并没有简单套用，在具体编排上，又有所不同。昆曲《顾炎武》中最为特别的，是以武戏应工的过场楔子。楔子被安排在第一二折之间，以武戏作为明清朝廷更替的背景交代，同时衔接了顾炎武弃武从文的情节。演出上，武戏表演的热闹、奔腾，也丰富了文场只以唱念见长的视觉单薄。这样特殊安排，也相应激活了元曲体制。另外，昆剧《顾炎武》还使用了倒叙开头——顾炎武以“外”的脚色登场，挂白满，写的是他年迈之际，有归乡之意，却因执意逞强上马，不料摔下马背。以传统戏曲的方式亮相，又不失现代技巧的自由运用。

近些年，罗周为昆剧积累了不少大戏剧目。值得一提的是，她还为江苏省昆剧院写作了相当数量的折子戏。折子戏的创作难度并不亚于全本戏。全本戏多注重主要角色的命运，多以生旦戏为主，而折子戏会更加注重各个行当的表演。明清传奇里，琳琅满目的小人物，生、旦、净、末、丑各行当，都可成为一折戏的主角。在折子戏里，他们的个性和情感，都能得到集中的艺术体现。这也让观众更多欣赏表演艺术，而不是单纯的情节起伏。罗周为江苏省昆剧院石小梅老师所写的《乘月》，便是根据《春江花月夜》中的一折改编呈现的。她的多部大戏，都可以从中选出一至两折戏，独立演出，这也是她力求写好关目的力证。此外，她最新的昆剧《世说新语》系列，如《仿戴》《驴鸣》《开匣》等，更是直接以多部折子戏连缀而成。可见，罗周并不只是一个埋头于文学的案头编剧，她还充分考虑到了行当与家门，以创作适合于观演的场上之作。

在昆曲的流传过程中，类似于《缀白裘》里记载的折子戏，为的是满足普通民众的日常审美，更具有群众性。对剧团而言，折子戏搬演形式活泼灵便，比动辄全本的演出，也往往来得更加经济合算。当下戏曲舞台大量充斥着上百万一堂布景的大戏。让人可惜的是，大多数舞台布景被使用后，很快便弃用，耗费了大量资源，也造成了极大的浪费。罗周为江苏省昆剧院创作的《乘月》《二胥记·哭秦》以及《世说新语》折子戏系列，既能立足大戏舞台，又能满足一桌二椅表演的日常需求，无疑是为承继昆曲艺术的长远考虑。

3 新的困惑

罗周是深谙传统戏曲的剧作法和古典戏曲的美学原则的。她的戏仍然忠實于为演员量体裁衣，注重戏曲抒情和表演的立场。但是，这些传统戏曲的特点，在加入“现代导演”的排演之后，有些内容可以升华，有些内容便可能被削弱了。很多传统戏曲的编剧和导演合作时，都会显得小心翼翼，罗周并不例外。但她勤于和导演、音乐、演员们磨戏，也善于倾听他们的意见并修改。她是一个很好“说话”的编剧，这又和部分编剧不同。罗周的戏大体上很幸运。比如在昆剧《梧桐雨》的作曲中，自始至终贯穿的主题音乐旋律，非但没有影响笙箫锣鼓伴奏以及“北曲南唱”的表现力，反而在情感渲染和主题表达上，形成一以贯之的统摄效果。该剧的舞美设计也值得称赞。著名的“霓裳羽衣曲”一段，不用绚丽华彩的舞美堆砌展现大唐气象，而是以减胜繁，只将笙箫锣鼓付诸台上，琴瑟和鸣，以显示盛世之从容雅致，古朴大气。

当然也有困惑的时候。和罗周合作的导演并不全是昆曲导演，对昆曲本体也不一定完全熟稔，这时，导演的部分观念便会表现得过于强势。作为一门古老的戏曲艺术，昆曲的程式化程度高，唱、念、做、打均需要细细揣摩。因而在昆曲的排演过程中，就十分强调为演员捏戏这一环节。另外，新中国以后，为满足大量戏曲现代戏上演和新程式创造的需求，建立的导演中心制，往往更加看重舞台的整体效果和演员的整体调度。以舞台技术牺牲表演艺术的现象时有发生。即便在昆剧《春江花月夜》和《顾炎武》这样的好戏中，也有因为“桥”的舞台设计，台阶过多，演员需爬上爬下，限制了他们的表演空间。场景过实，又极易破坏昆曲的写意性质。我觉得，现代戏曲导演在排演传统戏曲时，应当谨慎地处理好舞台技术和演员艺术之间的矛盾，将导演重心放到演员表现上，两者才可相得益彰。因为戏曲毕竟是口传心授的艺术，只有“人”才是表演的核心。

罗周的戏曲创作，为我们提供了一条了解她的路径。在当下众多青年编剧中，她继承戏曲文学创作的传统，并力求不断超越自我。在现代价值观和审美趣味的引导下，她对民族和地域的深沉感受和轻快表达，又带着强烈的时代痕迹。她因爱好而从事编剧职业，能感受到戏曲里的无穷趣味，又能捕捉到这样的趣味。她单纯又丰富，纯真又深刻。这一切看似水到渠成，却又来之不易，因此我们希望她能坚守心灵的这方沃土，保持自我，笔耕不辍。