论海派旗袍兴起中的西方因素——基于英文报刊的图像史分析①

谈 汀（中国人民大学 清史研究所，北京 100872）

随着中国近代社会的变革，近代中国女装也悄然发生了一场革命性的变化：旗袍逐渐取代了晚清的上衣下裳，成为风靡民国的代表性女装，因此它是服饰史、女性史、社会史等诸多领域研究的热点。但既往的研究多基于中文史料，英文史料作为“西风东渐”源流之西方文化的载体，却始终为我们所忽略，而旗袍恰恰是一个西力东侵，西风东渐时代中，中西文化发生碰撞与融合的典型产物。本文主要发掘《大陆报（the china press）》等沪上英文报纸史料，采用图像史的方法，从物质文化、媒体与性别等多角度加以解读，试图探索海派旗袍②“旗袍”定义有广狭之分，本文的定义大体采用卞向阳《论旗袍的流行起源》（《装饰》2003 年第11 期）的定义：“通常意义上的旗袍一般是指20 世纪民国以后的一种女装式样。指衣裳连属的一件制服装（One-piece Dress），同时，它必须全部具有或部分突出以下典型外观表征：右衽大襟的开襟或半开襟形式，立领盘纽、摆侧开衩的细节布置，单片衣料、衣身连袖的平面裁剪等。”但需要说明一点，“衣身连袖的平面剪裁”等界定，已经不足以涵盖本文所探讨的“改良旗袍”的历史变化。后者定义请详见下文注。在近代上海兴起过程中西方因素具体如何发挥作用，进而与本土文化融合。

《大陆报》由美国职业新闻人密勒创办，是驻沪美侨喉舌报，以报道真实的中国为使命。该报辟有女性专版（a page for women and fashion），在当时的东西方时尚信息交流中起到了中介的作用。该版体现美式新闻的专业性，文字报道多配有大量现场拍摄照片或绘制精美的插图，并采用当时报纸最先进的图像印刷技术，为研究提供了宝贵的第一手图像史料。

一、旗袍源与流的图像史：社会变迁与中西方文化的碰撞

图1

图2

图3

1936 年，《大陆报》女性专版发表了一篇专论《中国女装的演变》，对旗袍起源与演变的来龙去脉，进行了令人信服的清晰勾勒，这有益于填补学界研究之阙漏。该文用五幅图（图1-5）描绘了中国裙装从被传统束缚的清末演变到当代的五个不同阶段：“第一幅图是晚清的新娘和她的女仆，第二幅图是共和国建立后解放的妇女。第三条裙子告诉我们1920 年的故事，裙子不仅在中国，在美洲和欧洲也变得更短了。第四是现代女性白天穿的裙子。最后，安娜梅黄小姐穿着的是超现代（ultra-modern）的晚装。”[1]下面对该文提出的这一历史线索加以图像史的详细考索。

由图1 中新娘的凤冠霞帔，我们可以看出清代女性服装的特点，即平面化的剪裁，以宽大的轮廓及繁复的装饰来掩饰人体的结构[1]，以此限制男性对女性身体的观看，树立起“非礼勿视”“存天理，灭人欲”的社会规范。清代女装精美的面料、复杂的装饰等皆是为了服务于服色等级制度，按照其父、夫、子等男性的社会等级身份加以详细规定，使女性成为其家庭中男性的附属品。而随着西风东渐，受到女性解放与西方服装的影响，立体剪裁、曲线设计、简洁装饰被引入到了中国女装之中，人体作为立体而非平面的结构日益凸显。

标志现代性变革的第一个款式是短腰袄衫的出现[1]。清代汉族女装的标准样式是“上袄下裙”，上袄的腰身长至膝部，目的是将女性下体线条完全掩盖，以暴露腰臀线条为耻，典型地体现出传统男权社会对女性身体的束缚。辛亥革命瓦解了传统社会男权意识形态的政治基础，为妇女解放扫清了最大障碍，遂出现了短腰袄衫，如图2 中的妇女所着上衣，长与坐齐，暴露了臀部线条。此外，图2 女性一袭白衣白裙，摒弃了一切掩饰人体结构的繁复装饰，体现了女性“文明新装”运动①20 世纪初，在西方女权主义运动与席卷中国的“新文化运动”两种思潮的交替影响下，中国女学生在服装流行中掀起了一股“文明新装”风。所谓文明新装，就是不戴首饰，身着朴素的衣服，下面配不带花纹的黑色长裙。的影响。

20 年代早期出现的旗袍是第二个标志性的变革，它开始打破清代服装以遮掩身体为目的的宽大轮廓线（图1 与图2 中的A 型），运用笔直轮廓线（图3 的H 型）产生苗条感；过膝的长度便于行走，露出了女性纤细的双腿，向展现女性身体线条美迈出了革命性的一步。值得注意的是，图3 与图2 中的女性为同一人，始终一袭素衣的“文明新装”，标志着她是一位知识女性。

在20 年代末，出现了第三个标志性变革——改良旗袍②通过本文的历史考察认为，包铭新对改良旗袍的定义较为准确：“改良旗袍，所谓‘改良’，就是将旧有的不合理的结构改掉，使袍身更为适体和实用。改良旗袍从裁法到结构都更加的西化。”（包铭新． 中国旗袍[M]． 上海: 上海文化出版社，1998，21 页）。民国早期的女装还保留着晚清女装的“倒大袖”（如图2 及图3 所示），其特点是衣袖与上衣是用一片布料连片剪裁而成，以掩盖女性肩线，而图4 中女性所着旗袍则令胸部凸显，腰部做到几乎贴体,“倒大袖”产生的标志性腋下余褶几近消除，短袖取代长袖，宽大开口缩紧，使得女性优美的肩线凸显，早期的改良旗袍已开始模仿西方立体剪裁，控制了腋下余褶（但不能完全消除，如图6）与胸腰部放松量③改良旗袍最初用挖减多余布料的方法解决传统平肩连袖剪裁产生的“肩下余褶”这一问题，仍采用传统一片式剪裁，故而是一种模仿，胸腰余量的消除最初也采用挖剪方法。参张竞琼等，《近代旗袍的造型变革以及裁剪技术》，《纺织学报》，2012.9；图3 的正面H 型轮廓开始向X 型轮廓（图4）过渡。

图4

图5

图6 the China Press,Sept 30,1934,p 4

此外，报道指出图4 中的改良旗袍是沿袭了图3的早期旗袍而来[1]。关于旗袍起源历来有多种说法，如张爱玲的“模仿男子穿长袍说”，《良友》的“短袄与马甲”合一说，甚至还有源自“妓女”装束说。相比之下，《大陆报》从晚清社会与女装形制互动的角度勾勒出的演变轨迹，亦与最早的旗袍款式源自女学生的中文相关记载相吻合，似乎更为可信。

这一时期改良旗袍进一步发展为成熟型，《大陆报》将其定义为“现代中国长裙”，并以一款具有代表性的婚宴礼服（图7）为例[2]：袖子去掉，变为紧密贴合肩部的连肩袖；时装画绘者以加粗黑线强调胸部与腰部的完全贴体，是对着装效果的真实摹写，贴身效果只有通过摆脱模仿，学习立体剪裁的核心技术得以实现④旗袍引入立体剪裁的核心技术包括 ,省道与分片剪裁，如分片接袖、胸省、腰省等。对此的详细研究参注4 中论文。。

图7

图8

图9 the China Press Weekly,Feb16,1936,p 11

最后出现了《大陆报》所谓的“超现代”款式（如图5），它为此选取的实例是一条出自西方设计师之手，由好莱坞华裔女影星安娜梅黄小姐⑤安娜梅黄，中文名黄柳霜，第一位好莱坞华裔女影星，在好莱坞被视为“中国娃娃” ，代表东方美女形象。做模特的长裙。笔者有幸在其他报刊中找到相应对证补充关键信息。这条长裙是1936 年2月，黄柳霜出席为其举办的来沪欢迎会上所穿的晚礼服，严格来讲并非旗袍：高立领、接短斗篷袖、贴身鱼尾设计并采用西方先锋的斜裁法以丝绒制作[3](如图9)。它之所以为《大陆报》所选中，在于体现了“超现代”设计理念，最终让女性身体的7 点——颈、肩、臂、胸、腰、臀、腿均得到了解放，充分展现女性身体的曲线美。但是，30年代它还被认为是“极端”的装束，尚未为中国女性普遍接受[1]。《大陆报》等西媒在这一完全凸显身体曲线的“超现代”设计理念引入中国旗袍的过程中充当了先锋。《北华捷报》周刊记者专程跟随黄柳霜在沪定制旗袍，并绘制时装画介绍，从中可见代表“超现代”的S 型曲线设计如何被引入了改良旗袍之中(图8)[4]。

对历史的自觉总结，对“现代”旗袍的提倡、以及对“超现代”旗袍的预言、体现出以《大陆报》为代表的西媒在促进中国女性服饰“现代化”过程中所发挥的文化传播作用。

二、想象的东方：作为“东方女性美学”之践行的旗袍

相比于西方服装技术对于旗袍之影响，西方服装的审美理念具体如何演变为旗袍的设计理念，尚不甚明了。这一部分将论述，西方对东方女性的审美想象，在旗袍潮流兴起过程中发挥了至关重要的引领作用。

早在1925 年，《大陆报》即发表了《中国时尚女性是齐整和女性优雅的体现》一文，这篇长文如同《大陆报》“东方女装美学”的一份纲领性文件，系统地呈现了西方对“东方”女性美的想象。该文认为：“苗条”是中国女性东方美的核心特质。“有谁不仰慕年轻时髦中国女性的苗条的优雅，像漆黑檀木般光滑的秀发，象牙质地的皮肤，有着绸缎的光泽，以及如中国诗人所形容的一切。”[5]文中认为，中国传统女装的本质属性是对东方女性苗条体态的烘托：“基本的原则是，永远体现中国女装的本质属性——“齐整”，这是当一位中国时髦女性出现时人们首先想到的一个词。”所谓“齐整”，在款式上的具体含义是“直线轮廓”：“这张剪影（图10）的醒目之处在于显示了中国裙子的典型特征——笔直的轮廓线条。这一季巴黎流行的笔直线条和用发夹点缀的圆滑发型可能难以洗脱抄袭东方的指控。”该文强调了中国女性的圆髻发式以及高领对于烘托“笔直”轮廓线的意义[5]。

《大陆报》提出的这一套系统的“东方女性美学”，犹如中国女装时尚的理论先声，而日后旗袍的发展则犹如对此套美学的践行。次年（1926），上海即举办了中国史上第一次时装表演，《大陆报》发行《时装表演增刊》。《增刊》对表演预告的关键词便是“苗条”， T．K．王夫人的轮廓被视为“苗条”的典型（如图11）。

图10

图11

图12

好莱坞福克斯影视的Movietone 利用举行中国首次服装表演之机，拍摄了一部中国流行时尚的预告片。影片请来的两位模特是本次服装表演的重量级人物。一位是表演的组织者，唐绍仪之八女唐宝玫；一位是上海著名建筑师范文照的夫人萧宝莲，上海社交界明星（图13）[5]

在面对西方观众的影片中，不同于烫发和穿无领马甲的主持人施小姐，唐宝玫和范夫人均以旗袍出镜（图14）。①关于本宣传片的图片图14-16 皆截取自网络视频：https://v.qq.com/x/cover/5llzk1bw33rzh2v/g0159uf2x1x.html.图15 中，唐宝玫说道：“我喜欢我的中国样式的长头发，可以戴花。”边说边左右转动头部展示发型的圆滑，无意识地迎合着《齐整》一文中西方对“圆滑发髻”的审美。

图13

图14

图15

从刊发的模特预告照片来看（图16）[6]，当时上海女装的流行款式正处在中西古今碰撞交流的变化动荡之中②第一张款式是分为两截的“联禙衫”；第二张则为无领款，第三张为接近传统的宽大立领长马甲，第四张为西式连衣裙。……而这次表演以旗袍作为当代时装部分的代表（图17），模特梳圆滑发髻，着一袭黑色旗袍礼服，笔直的立体轮廓线立刻从代表中国古代女装的戏服构成的线条杂乱的平面背景中浮出，预示着不久的未来，其将从众多款式中脱颖而出。

图17

图18

1933 年，由movietone 所摄制的另一部向西方宣传中国时尚并向中国预告流行时尚的影片，明确选择旗袍为主题。它指明旗袍的设计理念是“直线主题”，这次宣传片中的旗袍集成了四大“中国元素”：高立领、丝织面料、镶边与刺绣[7]。高立领延长垂直轮廓线。丝织面料良好的垂感能够凸显轮廓线。镶边则强调这一轮廓线。这些元素使得“旗袍”能够产生最佳的直线效果，这是旗袍得以击败众多款式的根本原因。其它流行款式例如上衣下裳外罩长短马甲等，都因着装层次过多淡化了轮廓线而被淘汰。无领上衣也因无法像高立领一样使轮廓线延长到头部而被淘汰。首次服装表演的模特莉莉安．朱是上海一位茶叶巨头的寡妇。“注意秀丽和迷人的鞋中那双同等秀丽的脚踝（图12）。”[8]《大陆报》这一审美观能够解释改良旗袍的长度为何在20 年代末出现回潮：长及足踝，足踝在低开衩间若隐若现，如此的设计能够最大限度展现“直线轮廓”，强调“秀丽”的足踝。

上述取自本土传统的元素，被赋予了“表现人体”的现代服装审美内核，焕发了新的生机；再加上从西方舶来的曲线设计，改良旗袍的成熟型，无疑乃“苗条”的“立体轮廓线”的最佳表征，它们遂成为了西人眼中东方女性美的“终极语言”，在三十年代末已经开始在沪上社交界风靡：“下图（图18）为ling 夫妇在周五下午为欢迎barker 先生——受邀来上海加入主人所有的中国国家广告经纪公司——而在公园酒店露天天井举行的大型欢迎茶酒会。”[9]坐在桌子正中的barker 先生，为一桌名媛围坐，着清一色的“成熟型”改良旗袍，配伍高跟鞋，正是《大陆报》理解的旗袍之本质美学——“直线母题”的变现。

三、“适合一切场合的裙子”：作为女性

图19

图20

解放与主体性之身体表达的“旗袍”

《大陆报》倡导将旗袍作为中国女装的主流款式，除了前述迎合西方对东方女性美的想象这一原因以外，还取决于旗袍可以作为女性解放的价值观之身体表达。“适合一切场合的裙子”成为《大陆报》倡导旗袍的口号，这显示了旗袍适应了现代女性生活空间扩大，参与公共活动增多的趋势。这与《大陆报》女性专版不遗余力地引介的西方现代女性生活方式有一致之处，例如《大陆报》介绍的西方女性沙滩装、网球装、旅行装等即是西方社会妇女解放趋势的反映。事实上，《大陆报》女性版所倡导的不仅是旗袍，而且还倡导着与旗袍相关的一整套的中国“现代”女性生活方式。“一个中国女孩能拥有的最明智的行头在照片中描绘出来，正如《大陆报》的衣柜座右铭，即拥有一条适用于一切场合的裙子。照片（图19）从左至右展示了正式场合晚装裙，鸡尾酒会或用餐时穿的裙子，上街或观众运动装，午宴或喝下午茶时穿的裙子。”[10]

1926 年，在上海租界内的 “使馆剧场”（夏令配克大戏院）举行的中国史上的第一次女性时装表演，对中国社会产生了深远影响。《大陆报》在增刊中点明了时装表演的最重要的意义在于女性突破传统束缚，参与公共生活。[11]时尚给中国女性带来了一种表达和展示自我主体的全新方式。在当时的中国，“普遍在服装方面表现出极少的个性，他们盲从一种新样式，不考虑他们自己的地位，身材，肤色等等”[12]，而名媛阶层则能够通过自身着装体现自我个性，因此她们成为上海的中国女装流行款式创造的主体。这个阶层受过良好的现代教育，富于艺术修养，懂英文，能够通过西媒第一时间接受西方的时尚信息，融合到自身服装的设计中去，并到店定制样式。正如《北华捷报》在对首次时装表演的报道中所说：“从前的中国不同于巴黎，由裁缝发明样式。中国样式的发明权由上层社会的女伶掌握，她们结婚成为家庭主妇之后继续发明创造。最近十几二十年来，这一特权不知不觉从她们手中转移到电影演员和社交名媛手中。正如时装表演中所见，五花八门的服装显示出后者（指社交名媛）丰富的原创性。”[12]

参加这次表演的唐瑛即是时尚名媛的代表。（图20）在这篇报道中，中心两张最大的照片是唐瑛和组织者唐宝玫。据说唐瑛“购回时装，自出机杼，再着裁缝改进，便成独一件，永不撞衫”。[13]因此她的服装体现了自己的原创。《大陆报》称赞其道：“在明天和周五使馆剧场举行的时装秀上，将装饰一套具有原创艺术性的服装，她将表演一曲由她自己创作的琵琶独奏。唐小姐是体现了许多原创概念的创造性设计的精神领袖。”[8]

图21

图22

图21 即是唐瑛预先展示自己设计的摩登样式，立领紧身西式A 字中裙。时人评论曰：“独有唐瑛女士者，短裳及膝，狭袖及肘，不似一般，而号为最新”[13]。唐瑛头上的短发，脚上的包脚高跟鞋与身上的紧身中裙一样，每一样在当时都足以招致“不知羞耻”的攻击，将它们配伍在一起出现在媒体上，是需要很大勇气的。一年之后，她就成立了自己的服装公司——云裳公司。本次时装表演预告中由唐宝玫作模特展示的最新设计——大披肩（图22），就成为了云裳出售的原创款式之一。

结 语

旗袍将中国女性从传统男权观念对女性身体的束缚中解放出来，便于妇女行动，适应了现代中国女性参与社会活动的需要；以旗袍为代表的时尚还赋予了中国女性一种突破传统的全新的展示自我主体的方式，这一切符合妇女解放的历史趋势。旗袍中蕴含的本土传统服饰文化元素，被改造为现代价值的表征，从而焕发出新的活力，是其得以风靡民国的根本原因。