琴曲《离骚》存见版本流变考论

朱益红

《离骚》是屈原创作的自传性抒情长诗，在中国文学史上有着极为深远的影响。中唐琴家陈康士以屈原诗篇《离骚》为题创作成一部琴乐作品。现存见琴曲《离骚》的传本有36 本之多，属传谱较多且难度较大的大曲之一，也是历代所传屈原题材琴曲中最具代表性的一首，后世文人、士大夫相继传抄鼓奏，流传深广。

一、琴曲《离骚》创制背景

琴曲《离骚》的创制者有两种说法。明朱元璋第十七子宁献王朱权在他编撰于明仁宗洪熙元年（1425）的《神奇秘谱》自序中云：“《离骚》之操有二：其十八段者，屈原自作也；十一段者，后人追感而作也。”后世《浙音释字琴谱》《西麓堂琴统》《重修真传全编》《杏庄太音补遗》《琴学轫端》《太古遗音·伯牙心法》六谱沿袭“屈原自作”之说。但唐宋文献中均着重记载了陈康士在古琴艺术中的创造性贡献，他创制《离骚》一曲更为确信。陈康士，字安道，唐僖宗时人，师从东岳道士梅馥元。陈康士创制琴调百章、琴谱若干卷。《新唐书·艺文志》载“陈康士《琴谱》十三卷……《离骚谱》一卷”。《宋史·艺文志》又曰“陈康士《琴调》三卷……《楚调五章》一卷、《离骚》一卷”。北宋《崇文总目》记载：“《离骚》谱一卷，陈康士撰，依《离骚》以次声。”创制的曲调中包括《离骚》，且《离骚》独立成卷。陈康士因不满前代琴家不明调韵导致琴乐伤于流俗，每调各配有“类诗之小序”的引韵，在乐曲前增加一则短小的乐调——“调韵”。其创制的琴调中，除魏晋隋唐古调外，并为新创制的乐曲设计与之匹配的新调。凄凉调（也称楚商调），即是他为新创制琴曲《离骚》匹配的特有调式。①丁承运：《论楚商》，《黄钟》2018年第3期，第12-19页。编创一段体现本调特性的旋律片段，让弹奏者在弹奏此曲前明确调性。简短的调韵旋律具有高度的概括性，这种“短章引韵”的形式，虽没有陈康士原版的唐代乐谱留下来验证，但《神奇秘谱》中所载的各调乐曲前附有一则调意谱，如凄凉调条目后、《离骚》曲谱之前所附《神品楚商意》《神品凄凉意》即是明确凄凉调调性的“引韵”。《离骚》琴曲从诗歌本身的浪漫与悲壮、忧郁与激荡出发，陈康士在琴调、琴乐中再现了原诗的内在精神，实现了从诗到乐的情感升华，成为创作琴曲中的伟大典范。

琴曲《离骚》乐谱于唐宋时早已亡佚。现存文献中，最早记载《离骚》拍段数的是北宋钱塘人释居月编撰的《琴书类集》②[宋]释居月：《琴书类集》，收于[元]陶宗仪等编：《说郛三种》第一册（涵芬楼版《说郛》卷三十七），上海：上海古籍出版社1988年版，第632页。，此书之223 首曲名和《琴曲谱录》③[宋]释居月：《琴曲谱录》，收于[元]陶宗仪等编：《说郛三种》第七册（宛委山堂《说郛》卷一百），第4572页。229 首曲名中均含有《离骚九拍》。亦或《离骚九拍》就是陈康士最初创作出来的样子，宋以后至明清才发展成十一段、十六段不等。

二、琴曲《离骚》存见版本概况

现存《离骚》最早的版本始见于明仁宗洪熙元年（1425）朱权编撰的《神奇秘谱》，下卷《霞外神品》收录此曲。此后传本达36 个之多，其中明代13 谱、清代22 谱、民国1 谱。这些乐谱经历了五百多年的淘洗，见证了此曲自明清迄今传承与流变情况，更见证着文人、士大夫阶层对屈原精神的追慕、感怀或纪念。现从时间、段数、歌词、小标题、调式调性及谱字旋律等方面进行比较，并梳理它们之间的传承与流变情况。按时间顺序，各版本的传谱、编撰年代及基本情况见表1。④唐宸：《明汪芝〈西麓堂琴统〉成书时间考辩》，《中国音乐学》2014 年第3 期，第52-54 页。此文考辩《西麓堂琴统》成书于嘉靖二十八年已酉（1549）年为错误，认为准确时间应为嘉靖四年（1525）。

⑤ 据查阜西编纂的《存见古琴曲谱辑览》载，《徽言秘旨》刊于“明崇祯十一年（1647）”，其中，1647年是此谱尹烨写下《琴川指授合古琴谱自序》的时间，但笔者经查阅，1647年应为清顺治四年。查阜西：《存见古琴曲谱辑览》，北京：文化艺术出版社2007年版，第14页。⑥ 查阜西编纂的《存见古琴曲谱辑览》中定《澄鉴堂琴谱》为清康熙二十五年（1686）徐常遇的刊本。但据戈弘编著的《广陵派五大琴谱序跋文注译》一文指出：徐常遇于清康熙二十五年（1686）编有《琴谱指法》，初刻于响山堂，故名《响山堂琴谱》。后来，徐氏儿子徐祎于康熙四十一年（1702）在此基础上校刊重刻于澄鉴堂，故名《澄鉴堂琴谱》。戈弘：《陵派五大琴谱序跋文注译》，北京：中国书店2016年版，第1页。

《德音堂琴谱》《琴谱析微》《澄鉴堂琴谱》《蓼怀堂琴谱》《诚一堂琴谱》《卧云楼琴谱》《兰田馆琴谱》《自远堂琴谱》《裛露轩琴谱》《琴学轫端》《二香琴谱》《悟雪山房琴谱》郭裕斋鲁鼐徐常遇徐祎云志高程允基马兆辰李光塽吴灴不详石卿蒋文勋黄景星清康熙三十年（1691）清康熙三十一年（1692）清康熙四十一年（1702）⑦清康熙四十一年（1702）清康熙四十四年（1705）清康熙六十一年（1722）清乾隆二十年（1755）清嘉庆七年（1802）清嘉庆七年（1802）清道光八年（1828）清道光十三年（1833）清道光十六年（1836）22 16 16 20 20 16 20 16 16 22 16 20无小标题无小标题无小标题一、灵均叙初；二、指天为正；三、成言后悔；四、长叹掩涕；五、灵修浩荡；六、回车延佇；七、女须詈予；八、幽情隐悯：九、就舜陈词；十、埃尘上征；十一、虙妃结言；十二、犹豫狐疑；十三、灵均就占；十四、疑咸决疑；十五、琼珮众薆；十六、兰芷不芳；十七、远游自疏；十八、南国冒归；十九、临睨故乡；二十、从居彭咸无小标题无小标题无小标题无小标题无小标题无小标题无小标题无小标题凄凉调紧二、五弦各一徽无射调紧二、五弦各一徽无射调夷则调紧二、五弦各一徽无射调无射调紧二、五弦各一徽紧二、五调商调羽音紧二、五弦各一徽无射调凄凉调紧二、五弦各一徽羽音，二五俱高夹钟均羽音凡，紧二、五弦各一徽源自《大还阁琴谱》与《响山堂琴谱》基本一致与《响山堂琴谱》基本一致比《神奇秘谱》多两段，源于《神》谱跋：无射为九月之律。音调凄凉。以写三闾之孤忠幽愤，宜其气之郁屈瑰奇也；与《大还阁琴谱》基本一致与《琴谱析微》基本一致曲名为《骚意》；旁注“徐青山谱”；与《大还阁琴谱》基本一致上承《澄鉴堂琴谱》旁注《澄鉴堂谱》（《离骚》后《屈原问渡》4首标凄凉调）谱前附《离骚经》全诗文；注明“屈原作”；源自《大还阁琴谱》上承《澄鉴堂琴谱》与《大还阁琴谱》基本一致

⑦ 参见注释5。

《稚云琴谱》《蕉庵琴谱》《天闻阁琴谱》《天籁阁琴谱》《琴学初津》《琴学丛书》《沙堰琴编》曹稚云秦维瀚唐彝铭蒙古觉庵氏陈世骥杨宗稷裴铁侠清道光二十九年（1849）清同治七年（1868）清光绪二年（1876）清光绪二年（1876）清光绪二十年（1894）清宣统二年（1910）1946 20 16 20 16 20 20一、灵均叙初；二、指天为证；三、成言后悔；四、长叹掩涕；五、灵修浩荡；六、郢路徘徊；七、女须詈予；八、幽情隠悯；九、就舜陈词；十、埃尘上征；十一、虙妃结言；十二、犹豫狐疑；十三、灵均就占；十四、疑咸决疑；十五、琼珮众薆；十六、兰芷不芳；十七、远游自疏；十八、南国冒归；十九、临睨故乡；二十、从居彭咸；尾声无小标题无小标题无小标题无小标题无小标题一、灵均叙初；二、指天为正；三、成言后悔；四、长叹掩涕；五、灵修浩荡；六、郢路徘徊；七、女须詈予；八、幽情隠悯；九、就舜陈词；十、埃尘上征；十一、虙妃结言；十二、犹豫狐疑；十三、灵均就占；十四、疑咸决疑；十五、琼珮众薆；十六、兰芷不芳；十七、远游自疏；十八、南国冒归；十九、临睨故乡；二十、从居彭咸夷则调紧二、五弦各一徽商调紧二、五弦各一徽姑冼调无射调紧二、五弦各一徽仲吕变调商音紧二、五弦无射调紧二、五弦各一徽，当以二弦为宫，不紧七弦商调羽音紧二、五弦各一徽与《蓼怀堂琴谱》基本一致上承《澄鉴堂琴谱》旁注“自《诚一堂琴谱》”上承《澄鉴堂琴谱》上承《澄鉴堂琴谱》源自《诚一堂》《大还阁》本；旁注弦数、指法、板眼、工尺与《蓼怀堂琴谱》相同

从上表可以清晰看到，琴曲《离骚》传本自明初《神奇秘谱》十八段，发展到明万历后期为二十二段，清初二十段，再到清中期十六段，清代中后期与民国的版本均直接或间接源自于前面出现的4 种不同段落版本，体裁可分为有词琴歌本与无词独奏本。有词琴歌仅有明代《浙音释字琴谱》《重修真传琴谱》2 个版本，词之内容摘自原诗文。查阜西解题称，1491 年刊出的《浙》谱是朱权之孙朱奠培编撰，曲谱来源于朱权当年所搜集的曲谱，歌词为朱奠培门生龚经所加，一字对一音，但“捍格”难唱，毫无艺术表现力，被后世所诟病鄙弃,达不到琴歌的艺术感染力。严格意义上，它不属于真正的琴歌，或是不能演唱的琴歌。约一百年后，杨表正编撰的《重修真传琴谱》（1585）完全承袭《浙》谱。杨表正是明后期万历朝江西琴歌派的代表，主张一音对一字的正文对音形式，将众多诗词拿来配乐填词，但这种形式愈发粗制滥造，阻碍了琴乐本身的内涵，遭到同时期虞山派代表人物严天池、徐上瀛等人的反对。严天池在《藏春坞琴谱》和《松弦馆琴谱》中大胆摈弃了琴歌，明末清初徐上瀛在《大还阁琴谱》中跋云：“《离骚》之操有合于经文者，惟浙中徐南山、李通侯弹之。而不知者，以重应文为妙。然以文协声，终属支离阻滞。何怪乎先贤之不录也。是谱传自沈太韶先生。不第音度大雅，而重慷慨击节，深有得于忠愤之思。直与三闾在天之灵，千古映合。固有不在文而在乎声，且不在声而在乎神者欤。石矶山人徐谼跋。”⑧[明]徐谼：《大还阁琴谱》卷六，收于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第十册，北京：中华书局2010年版，第439-440页。徐上瀛明确反对杨表正“支离阻滞”的应文对音，强调音乐表现屈原忠魂铁骨的慷慨节律。徐氏批评琴歌派的弊端，更道出《离骚》一曲的美学核心——慷慨击节的忠愤之思，不是以声协文所能表现，也不是“大雅”之中和美。“慷慨击节”四个字传神地描述了《离骚》的音乐特点。因此，《兰田馆琴谱》（1755）云此曲“不在文”而“在于声”，不应名为《离骚》而称为《骚意》。36 个传本中34 本为无词之“骚意”，即已说明此曲的音乐本身具有很好的艺术感染力，无需再画蛇添足地加入歌词。故琴歌版《离骚》必然不能流传开来，独奏版则得到很好的传承和发展。

三、凄凉调调式选择与定性

从调式调性角度看，历代《离骚》谱本中出现了“凄凉调”“蕤宾调”“无射调”“夷则调”“仲吕变调商音”“夹钟羽音”“羽音”“姑冼调”“商调羽音”等称谓，各传谱实际调弦法以“紧二、五弦各一徽”为主，由于对调式宫音位置理解不同，其名称各异。在《神奇秘谱》中有调意减字谱“神品凄凉意”和“神品楚商意”，凄凉调亦称为楚商调，在正调基础上紧二、五弦所得。本文解读凄凉调如表2所示。

表2 凄凉调调性解读对应表

此曲以一、六弦为结束音，故以一弦为调式主音。实际听觉效果是一个夹杂着两种调性于一体的独特定弦。因为定弦中二弦的D 音紧半音，而七弦d 却没有紧，所以既可以理解为以五弦为宫、一弦为商，弦序为上表之C 商调式音阶；也可以理解为第二弦为宫音，则一弦为羽音，弦序为上表中C 羽调式音阶。因此，它的调性色彩具有游移性和模糊性，相当于当今现代作曲技法当中的“综合调式”。

历代琴人对琴调的认知不同，因此《离骚》一曲在流变的过程中出现了不同的琴调称谓。如“凄凉调”“楚商调”“蕤宾调”“无射调”“夹钟羽音”“商调羽音”等调名。20世纪50年代，管平湖先生打谱此曲，定五弦为宫、一弦C 商，即以五弦无射为宫的B调。后来琴人皆以管先生之五弦无射为宫的B 调为准。但2019 年丁承运先生在《论楚商》⑨丁承运：《论楚商》，第12-19页。一文中大胆颠覆了这个定调结论，他认为陈康士为了能表现《离骚》一诗原作中既慷慨激昂又抑郁无奈的情绪，在楚乐遗风的清商调基础上“化裁”改进并创造了楚商调。此调类比清商而称楚商，是一种既出于清商又不同于清商的楚调音阶，旋律缠绵悱恻、明暗不定。他认为，凄凉调属于二弦夹钟E为宫、一弦黄钟C为羽的C羽调式。

清初徐上瀛《大还阁琴谱》以前的明代14 谱全称为“凄凉调”，且在《离骚》乐谱前附有短小的凄凉调调意——“凄凉意”，明代乐谱一直继承了这种调意加乐谱的体例。《大还阁琴谱》定性为无射调，被后世八种传谱直接继承。清晚期的解读比之前任何时候都丰富，其中六种传谱称之为“羽音”或“夹钟羽音”，《二香琴谱》与《悟雪山房琴谱》解释最为详细。也有琴家把“无射调”解读为“蕤宾调”⑩蕤宾调，是古人对以紧五弦为宫（1=B）无射调的另一个约定俗成的名称。元代陈敏子《琴律发微》：“谓之蕤宾者，度其必以三弦为仲吕，而十一徽应五弦散声。既五弦又紧一徽，则仲吕之后谓蕤宾矣。殊不思三弦散声为仲吕，所按十一徽乃仲吕之角也，为南吕，蕤宾非在其后者。徐氏（今按：南宋徐理）改正为无射宫弦并应钟，共该二律同弦法。”意思是说在正调基础上紧五弦，五弦宫音与三弦十一（十徽八分）徽应，五弦宫音为无射，故蕤宾调实则为无射调。[元]陈敏子：《琴律发微》，收录于[明]蒋克谦编辑：《琴书大全》，引文见《琴曲集成》第五册，第220页。，无论标识为“姑洗调”“夷则调”还是“蕤宾调”，但紧二、五弦则是共识。因此，怎样解读都不会影响到原始音乐旋律色彩的呈现。朱良志先生说：“以《离骚》为代表的《楚辞》的悲，是一种淡淡的忧愁，似淡若浓，似有若无，绵长幽咽。就像游子于途中……别有一种缠绵悱恻的意韵，它不是昵昵儿女之语，也不都是慷慨悲凉之声，而是如怨如诉的衷曲。”⑪凄凉调的使用，极大丰富了《离骚》之悲壮的音乐性、戏剧性。游离的调性，带有深刻的矛盾冲突色彩，淋漓尽致地表现出“缠绵悱恻”的意蕴，体现了陈康士创造《离骚》过程中的独特思维和灵感。

《离骚》的谱本在传承过程中发生很大变化。明代初期的乐谱可视为早期传本，上承唐宋的《离骚九拍》，下启明末清初的各种变体。从段落、小标题、谱字旋律分析，十八段《神奇秘谱》（1425 年）和二十段《西麓堂琴统》（1525 年）旋律迥异，琴界通常认定《神奇秘谱》为传承最早源头的初始本。故管平湖打谱的《神奇秘谱》本成为《离骚》最流行的版本，后世研究此曲、舞台上使用的《离骚》音乐亦多以管本为蓝本。但是不是《神奇秘谱》刊出时间最早，必定是《离骚》后世传承的源头？这得深入比较它后世的传谱后，才能定论。笔者先从《神奇秘谱》的直接影响入手，理出可以明确判断为《神》谱体系的传谱，再分析《神》与《西》的根本差异，最后再根据它们各自的特点，辨别余下乐谱的源头归属和它们之间的流变关系。

四、《神奇秘谱》本直系传承体系

《神奇秘谱》是明初仁宗洪熙元年（1425），明太祖第十七子宁献王朱权携其弟子历时十二年编撰而成的谱集。上卷《太古神品》十六曲，为唐宋间遗存下来的原始曲谱；下卷《霞外神品》三十四曲，可溯源至宋代杨瓒的浙派琴谱——《紫霞洞琴谱》。此书所收琴曲一部分来源于宋代宫廷秘而不传的“阁谱”，另一部分来源于当时民间所传的乐曲。故《神奇秘谱》既是存见最早的古琴曲集，也是宋元琴谱的直接传承者。

《神奇秘谱》十八段《离骚》出现时间最早，谱本应是自有渊源，皇室精刊，传播影响力大。与它段数一致的有《浙音释字琴谱》《风宣玄品》《琴谱正传》《杏庄太音补遗》《五音琴谱》《重修真传琴谱》《玉梧琴谱》《文会堂琴谱》《藏春坞琴谱》《琴苑心传全篇》十谱。与其小标题一致的有明代六谱：《浙音释字琴谱》《风宣玄品》《琴谱正传》《杏庄太音补遗》《重修真传琴谱》《文会堂琴谱》；小标题与段数皆相同的谱本，通常被视为《神奇秘谱》最直系的传承。但经试奏，《风宣玄品》谱却是一个例外，它的旋律更接近于《神奇秘谱》之后的《西麓堂琴统》，后文将详解。从琴谱谱字、旋律形态本身比较，直接继承《神奇秘谱》的乐谱有《浙音释字琴谱》《琴谱正传》《杏庄太音补遗》《文会堂琴谱》四谱。其中《重修正传琴谱》来源于《浙音释字琴谱》的直接继承者。明弘治四年（1491），朱权之孙朱奠培编撰、太监龚经填词的《浙》谱除了谱旁增加有歌词外，谱字、旋律几乎与1425 年的《神奇秘谱》相同。唯有第一段小标题将《神》谱中的“叙”改为“冀古”，“臞仙”（朱权的号）改为了“希仙”（朱奠培的号）。

明嘉靖四十年（1565）杨培庵所辑的《琴谱正传》段数和小标题与《神奇秘谱》一致，音乐处理、谱字细节上较《神》谱更具体。如十段提示“入曼”、十八段提示“大曼”，出现更具体的速度提示。个别谱字虽含义相同但记写有异，如第一段中比《神》多出“打圆”。《琴谱正传》既继承了《神》谱，又补其不足，完善谱字的记写与音乐速度的提示。该谱在都御史何迁序文中，明确指出《琴谱正传》（1561）在黄献《梧冈琴谱》（现存最早的徐门琴谱）的基础上，补充增加了无锡宋仕所传7 曲及他谱22 曲，共71 曲的乐谱。谱本传承有序，其中《离骚》一曲就是无锡宋君所传七曲之一。所以，《琴谱正传》虽归类于宫廷传承谱本，《离骚》实是从民间琴家中得到的补充。无锡在江浙范围，仍是“浙派”的渊源，故有宫廷传本《神》谱之痕迹，乐谱内容略有改进，不像《浙音释字琴谱》《杏庄太音补遗》那样完全忠实地承袭《神》谱，亦不属于嘉靖朝宫廷内承于“徐门正传”的传承。

嘉靖三十年（1560）萧鸾编撰的《杏庄太音补遗》之段数、标题和乐谱完全抄自《神奇秘谱》。万历十七年（1589）慈宁宫近侍御马监张进朝的《玉梧琴谱》则来源于《杏庄太音补遗》。万历二十四年（1596）藏书家“抱琴居士”胡文焕编撰有《文会堂琴谱》，其《离骚》之段数、标题和乐谱亦与《杏庄太音补遗》完全一致。至万历三十年（1602），太监王定安编撰的《藏春坞琴谱》，除无小标题外，序与谱字《玉梧琴谱》完全相同。

一百多年后，清乾隆四十一年（1702）出现了一个小标题与《神奇秘谱》谱近似的《蓼怀堂琴谱》。《蓼》谱在《神》谱基础上去掉了第一段“叙”，扩充了三段，增添三个标题：在《神》谱八段“女须詈予”与九段“就舜陈词”之间增加了“幽情隐悯”，成为《蓼》谱的第八段；在《神》谱第十七段“远游自疏”与结尾第十八段“临睨故乡”之间添加了“南国冒归”，成为《蓼》谱的第十八段；在《神》谱的第十八段“临睨故乡”后增加了“从居彭咸”，成为《蓼》谱的第二十段；《蓼》谱在二十段后加有“尾声”。从乐谱旋律比较看，段落起止不同，内容已作删减、扩充或改编，但音乐旋律核心音调上仍源于《神》谱体系。《蓼》谱编撰者云志高自小颠沛流离，后又与母亲相失，被迫分离，哀怨离愁，未免情志抑郁，但他都付诸琴声之中求得平和宽慰。想必《离骚》这样愤懑不平的乐曲，给他带来不少感同身受的“共情”之叹，从他修正段落起始、增添标题，可以看出他对此曲的用心与用功。1849年曹稚云编撰的《稚云琴谱》和1946年裴铁侠的《沙堰琴编》之标题、旋律和乐谱完全承袭此谱。

跨越三百多年之久，《浙音释字琴谱》《琴谱正传》《杏庄太音补遗》《文会堂琴谱》《重修真传琴谱》《藏春坞》六个明代琴谱可看作是《神奇秘谱》最直接而完整的传承，《蓼怀堂》《稚云琴谱》《沙堰琴编》三谱可视为《神》直系传承中的变体。图示见图1。

图1 琴曲《离骚》之《神奇秘谱》本直系传承体系图

五、《西麓堂琴统》本与《神奇秘谱》本谱字旋律之差异

明嘉靖四年（1525）世居安徽歙县西山的汪芝，在自己的书斋“西麓堂”历时30 年之久，编撰了明代琴曲最多的谱集——《西麓堂琴统》，共收170 首琴曲及大量南宋、明时期的琴论，其中多源于南宋徐理《琴统》，从而保留了全面而珍贵的南宋琴律资料。大部分材料成为明代承袭宋元琴学独一无二的最原始信息。由于查阜西先生在《琴曲集成》之《西麓堂琴统·据本提要》中误将《西》谱之成书时间“巳酉”认成了“乙酉”，所以，一般琴界均认定1539 年的《风宣玄品》比1549 年的《西麓堂琴统》早，但《西》谱实际成书时间为1525 年，⑫参见注释4。比《风》谱早14 年。1425 年的《神奇秘谱》与1525 年的《西麓堂琴统》相差一百年，编撰时间容易认定《神奇秘谱》是《离骚》传承源头，但经指法谱字、旋律形态仔细比较，二谱虽有相同或相似的核心乐句，亦都呈现出凄凉调之似羽非羽、似商非商的调性色彩，然除段数、小标题不同以外，其谱字指法、旋律形态有着本质的区别。且看表3 的具体分析。

表3 琴曲《离骚》之《神奇秘谱》本与《西麓堂琴统》本对比表

12 13 14 15 16 17 18 19 20 21十二段：犹豫狐疑十三段：灵氛就占十四段：巫咸决疑十五段：璚珮众薆十六段：兰芷不芳十七段：远遊自疏以D、F、G为骨干音，“掐撮三声”落于C音结尾，与《西》完全不同十八段：临睨故乡首句同《西》谱七段首句，第二句融合了《西》十三段之首句。大量“双弹”，《神》结尾更有感染力对应《西》十三段前半部分旋律，核心谱字相似取《西》谱之十三段后半部分；谱字与旋律近似泛音段，与《西》十四段略同，较《西》丰富；多次出现二弦七徽之清角音，稳固在C羽调式；为十六段调性变化作好准备开句“拂”至C音，反复强调C，旋律发展成C羽调散按音加泛音，以“打圆”反复强调la音起句，音调平缓、散淡，最后“如本调泛”以一句B、C、D核心泛音结束在C撮音上十二段：独醒十三段：问答十四段：延佇十五段：陈同十六段：处分十七段：犹豫十八段：委命十九段：自疏二十段：纫兰段整段大量用“双弹”“虚掩”，铿锵有力；乐句层层推进，预示“独醒”激昂情绪《西》十三段为《神》之十三、十四两段之合体泛音段较简约；最后两句出现二弦七徽音，调性变化不太明显，其后十五段亦未明显转调集中于E、A两音，反复使用“虚掩”与“推出”，符合“陈词”恳切意句幅较长《西》独有乐段整段泛音再现第一段“叙初”旋律整段泛音，是十八段的延展，长句较多，音乐灵动《西》二十段散按音旋律较《神》复杂多变，回C羽调性，尾句泛音比《神》丰富，二谱结音相同《西》此段音乐发展更有层次《西》此段合《神》十三、十四段为一段，抑或《神》分解《西》十三段成两段同为泛音段落，但《神》此段为下一段转调作准备《神》之十六段为转调段，至结尾，与《西》谱绝然不同，为《神》独有；《西》谱在结尾前多出十八、十九两整段泛音《西》尾段（二十段）比《神》尾段（第十八段）更多铺陈；结束句相似，结音相同

二谱第一段《叙》或《叙初》，都出现B、C、F、G 四个骨干音，调性色彩既像一弦C 为主音羽的E 宫系统羽调式，也像一弦C 为主音商的B 宫系统商调式。陈康士创造的在开篇泛音段呈示“调韵”旋律用以明确调性色彩的特点，但《西》谱开篇第一句便出现C、F、G 三音，三音既可以唱成 re、sol、la 的 C 商调式，也可以理解为唱成 la、re、mi 的C 羽调式，核心三音呈现已暗示调性的不确定性。这样开门见山地暗示调性色彩的模糊性，《西》谱比《神》谱更准确而完备。《神》谱一至十五段的旋律更像是从《西》谱中抽离出来。或扩充、或剪裁、亦或增删，每一段都能从《西》谱中找到旋律核心音。而从第十六段开始直至十八段结尾，除结尾泛音入终句相似，结音相同以外，中间旋律皆不同。二谱的根本差异从此拉开。从旋律的乐思发展看，《西》谱更为自然流畅，《神》谱更趋简化，乐思略显杂乱。《西》谱的篇章布局更加宏大且波澜壮阔，有大起大落的情绪，有“问天”的茫然，“独醒”的铿锵坚定，也有“自疏”的率性。《西》谱完全有别于《神》谱的独有乐句或乐段有：第二段、第四段、第九段、第十二段、十六段至二十段，这些乐句和段落，多为后世乐谱继承。

二者在旋律、结构上的差异很明显，标题更具不同，《神》谱小标题用“灵均叙初”等四字标题，皆能从《离骚》原诗文中找到对应句，是源于原诗的标题。

《西》谱则用“叙初”等两个字概括为标题，二字标题用词是作者根据《离骚》原文的情绪脉络展开构思，概括诗文原意之内涵的标题。由于《琴曲集成》所见《神》谱为万历本，较1425 年原谱相隔了百余年，不一定为最善本。《西》谱为当时收录乐曲和琴论材料最多的谱集，记载有许多唐宋琴论和传谱，收录了其他乐谱未曾刊载的唐宋遗曲之孤本，其材料、内容来源久远。二谱从标题到旋律迥别，不能完全判断《神奇秘谱》为最早源本，也不能断言《西麓堂琴统》之《离骚》必定更晚于《神》谱，孰早孰晚，还有待进一步严谨论证。

六、《西麓堂琴统》本对后世《离骚》传谱之影响

《西麓堂琴统》之《离骚》虽来源久远，后世却没有一个传本开头之“叙”和小标题与它一致，但它的旋律发展、主体结构却对后世影响很深。明嘉靖十八年（1539），明英宗之孙——徽王朱厚爝编撰有琴谱《风宣玄品》，共收录101 首乐曲。乐曲来源除《神奇秘谱》，更直接取材于徽地当时已刊行的谱集《谢琳太古遗音》《黄士达太古遗音》及1525年的《西麓堂琴统》。

《风宣玄品》本开头句、标题与《神》谱一致，初看像直系传承，但后面段落却承袭了《西麓堂琴统》不同于《神》谱的独有之内容，主体旋律、谱字内容大框架仍沿用《西》谱的段落体例。《风》《西》二谱的关联性体现在以下几个方面：

1.段落起止、结构安排有所调整。如第三段与《西》约同；九段与《西》谱第十段完全一致；十三段与《西》谱的十四段一致，仅增加了两个装饰音；十四段与《神》谱十五段相近基础上有更丰富的发展。近似旋律很多，篇幅所限不一一例举。

2.乐句得到扩充、完善。一些乐句前加入了装饰性历音，乐段的起止重新布局，如第一段结束在《西》谱的第二段第二句小锁句之后；某些乐句或乐段有扩充，旋律更加丰富，情绪更丰满。

3.谱字记写比前谱更完备，出现“七半”“六半”，“半”尚未减缩去掉两点，谱字简化还不彻底，但比《神》《西》二谱进一步精确。显然《风》谱经过细致的校订与修改，使音乐更自然、流畅。

徽王朱厚爝自序：“萃诸家之谱而观之，或谱讹而文谬，或言舛而音乖，深为初学之病久……兹延专门之辈，参互考订，使讹者更之、谬者正之，音调而字吻。”朱厚爝取诸家乐谱而观之，参互考订，延请专业的琴家对乐曲的谬误进行修改、不合理处进行订正，谱字记写、旋律逻辑均修订到最佳。经比对，笔者认为编撰者综合了《神》《西》二谱，旋律、结构则更多地继承《西》谱。

无独有偶，清顺治四年（1647）所刊的《徽言秘旨》琴谱，虽然不同于《西麓堂琴统》的二十段，但它的旋律却源于《西》谱。其关联性如下：

1.谱字进一步完善。第二段泛音紧接的“小锁”指法第一次改为了“轮”，第一个“散抹挑四”前加了前装饰音“散拂一至三”，“名十历七至二”改为了“名十摘七至二”，编撰者意图更进一步完善谱字。

2.首次出现节奏性提示术语，添加了“少息”“ 双猱 ”“小 撞 ”“细 少息 ”“ 撞 息 ”“连 ”“ 稍 息 缓 作 ”“大曼”等速度提示标记，这些说明编撰者尹尔韬对音乐性的追求更加丰富、细腻和讲究，乐谱记写比之前所有乐谱皆更详细。

此谱虽然刊于清初，由于编撰者尹尔韬在崇祯帝时已被延聘为宫廷琴师，以琴受官至中翰，明亡后，回到家乡绍兴终老，此谱实为明末遗谱。作为明末遗臣，尹尔韬想必对《离骚》一曲有更深刻悲苦、抑郁难浇的体会，情绪处理上更细致而具体的提示，可以窥见他弹奏此曲时如同屈原一样的深切无奈和细腻忧怨。

《离骚》明代早期琴谱以皇室子弟或宦官编撰为主，除《神奇秘谱》《浙音释字琴谱》《风宣玄品》《琴谱正声》影响深远外，明万历己卯七年（1579）保定顺惠王朱珵坦⑬查阜西在《存见古琴曲谱辑览》之《本编传谱部分所据谱本、谱集一览表》中将《五音琴谱》的编撰者写为“明藩王朱珵”，但笔者查阅《五音琴谱》原著及明朝各代藩王名号，明藩王保定王全名“朱珵坦”。查阜西：《存见古琴曲谱辑览》，第14页。亦辑刊有《五音琴谱》，谱字旋律与《风宣玄品》更接近，但有修订，起止段落有调整，装饰性历音比《风宣玄品》应用更广泛，这一特点被后世多谱沿用并丰富。

其后万历三十七年（1609）琴歌派杨抡《太古遗音·伯牙心法》中第一段起句与《五音琴谱》谱一致，乐段从20 段增至22 段，段落起止有调整，旋律实源此谱。明天启三年（1623）安徽新安制墨名家汪善吾，将积累多年的琴谱刊成《乐仙琴谱》，传承自《太古遗音·伯牙心法》。万历十七年（1589）慈宁宫近侍御马监张进朝辑刊的《玉梧琴谱》，在《神奇秘谱》基础上作了很多的扩充或改动，与《风宣玄品》有相似又不同，仍继续使用“七八”或“八九”等徽间标示法，速度术语更具体，如“缓作”。此曲应属于宫廷内谱传承。清康熙九年（1670）孔子六十六世孙孔兴诱所编撰《琴苑心传全编》之《离骚》，标题与《神奇秘谱》完全相同，开头二段与《西麓堂琴统》接近，第三段从《西》谱第三段最后一句进，音乐的发展却又体现更多《神》谱的因素。吟猱绰注比《神》谱细致、完善很多。旋律兼具《神》谱、《西》谱的特点，全曲与二十段的《乐仙琴谱》最接近。

总之，《西麓堂琴统》实是一个对后世传谱有深远影响的早期乐谱，它不仅被藩王们直接继承，且其音乐基因一直传袭至明清交替之际的集大成之作《大还阁琴谱》，自此影响琴坛五百年。其流变脉络如图2。

图2 琴曲《离骚》之《西麓堂琴统》本传承体系图

七、承前启后的清初《大还阁琴谱》本

明末清初，琴乐的审美发生了很大的变化，琴人们的演奏技术和对艺术的体会也有巨大进步。最为突出的是徐上瀛于清康熙二十年（1673）编撰的《大还阁琴谱》，徽位的记写具体细化到徽分，在记谱上由原来的徽间音发展到徽分音、徽半音，更强调左手“韵”的表现力。《大还阁琴谱》在谱源上与《神奇秘谱》差异较大。这与他学自京师沈太韶有关，京师的传承与有宫廷渊源的浙派徐门有着千丝万缕的联系。与之最近似的琴谱《徽言秘旨》，正是尹尔韬编撰的源于宫廷乐谱的版本。《大还阁》与《神奇秘谱》《西麓堂琴统》相比较以探其渊源，《大还阁》谱十四段泛音段与《西》谱接近。十八段也从《西》谱第一句开始，略有扩充，后接与《徽言秘旨》同。《大还阁》谱二十段泛音与《西麓堂》谱十九段以后部分相似。因此，《大还阁》的旋律基因与乐曲结构源头在《西麓堂琴统》，非《神奇秘谱》。

《大还阁》谱本对后世的影响深远，清道光十六年（1836）黄景星编撰的《悟雪山房琴谱》、康熙四十四年（1705）程永基撰刊的《诚一堂琴谱》、乾隆二十年（1755）李光塽的《兰田馆琴谱》中的《离骚》与之完全一致，唯记谱方式比《大》更具体、细致，徽分音记写更完善。康熙三十年（1691）郭裕斋编撰的《德音堂琴谱》比《大还阁》谱简短。康熙三十一年（1692）的《琴谱析微》似《大还阁》，但又不完全是，记谱上没有《大还阁》精确具体，如《大还阁》“上下”“进退”起止精确分明的地方，此谱用“撞猱”或“猱”替代；但速度节奏提示上更细致，如某些地方《大还阁》谱是“吟”，此谱提示“急吟”“急撞”“绰猱”等，更进一步细分和丰富了左手的吟猱技巧。康熙六十一年（1722）的《卧云楼》完全继承了《琴谱析微》，《卧》之编撰者马兆辰在老师鲁鼐的自适轩刻本《琴谱析微》基础上，添上师父鲁鼐“习化”“秋鸿”之名，改名为《卧云楼琴谱》。清道光八年（1828）石卿编撰的《琴学轫端》二十二段加尾声，源自《大还阁》，谱前附《离骚经》经文，各段乐谱非常简短，作了很多删减。

图3 琴曲《离骚》之《大还阁琴谱》本传承体系图

八、百年后的清初十六段《响山堂琴谱》本

《离骚》曲从最早的十八段经历明代扩展为二十段、二十二段后，清初期首次出现了减缩版十六段体，此后有10 个版本传袭。其中康熙二十五年（1686）的《响山堂琴谱》与康熙四十一年（1702）《澄鉴堂琴谱》是徐常遇父子先后完成的同一个家谱。⑭同注释5。一百年后的清嘉庆七年（1802)《自远堂》和《裛露轩》、清光绪二年（1876）《天籁阁琴谱》、清光绪二十年（1894）《琴学初津》皆传承于徐氏父子。个别琴谱有完善的地方，如《二香琴谱》徽分“七半”更为了“七六”（七徽六分之意）。《天籁阁琴谱》的走手音记写有简化，某些句子喜欢加上拂或滚拂装饰性音；速度节奏提示更仔细周全，如急吟、缓猱、轻逗、次逗，没有了“飞”这个早期笼统的谱字，有标示准确而具体的“轻”字，提示关键处如开头、结尾音的音名，提示演奏者明白调性。《响山堂》谱，在谱字记写、音乐表现要求上比以往琴谱更成熟、完善，体现了编撰者注入了个人丰富的体会和情感。通过版本分析，《响山堂琴谱》与《大还阁琴谱》有一定渊源关系。1894 年陈世骥编撰的《琴学初津》则在原谱上增加了许多旁白提示。《响山堂琴谱》本，成为从明代到清代承前启后的标志性谱本，被后世多谱直接传承，传承与流变脉络图大致如图4。

图4 琴曲《离骚》之《响山堂琴谱》本传承体系图

结 语

琴曲《离骚》，是古琴艺术史中的第一曲署名作曲家的大型原创乐曲，其音乐“始则抑郁、继而豪放”。创制者唐代陈康士使用“缠绵悱恻”的调意——“凄凉调”（即从楚乐清商调“化裁”而来的楚商调），“依《离骚》以次声”在七弦琴上全面诠释原诗作，试图再现屈原放逐后激荡而悲壮的情绪和他忠贞不渝、风骨孤绝的人格魅力，是屈原“离骚”精神在君子修身之器——七弦琴上的第一次精神投射。琴曲创制以后受到各代士大夫的青睐，唐、宋、元三代皆有记载士大夫们鼓奏《离骚》一曲的诗词文赋记录。其乐谱始载于明初朱权所集《神奇秘谱》（1425）。从《神奇秘谱》至晚晴民国500 余年期间，共有36 个传本收录此曲。

琴曲《离骚》最早的两个版本《神奇秘谱》与《西麓堂琴统》（1525），或可上溯到唐宋元目录书和琴书中记载的《离骚九拍》，二谱标题和音乐结构却不尽相同。明中后期和整个清朝的传本皆是在明初的《神奇秘谱》与《西麓堂琴统》此两种唐宋遗谱的基础上逐渐完善的。《离骚》传谱过程经过了数代人的改造和不断完善，出现了以下承上启下的谱本：

《风宣玄品》（1539）之《离骚》小标题源自《神奇秘谱》谱，结构旋律却传承《西麓堂琴统》，在融合二谱基础上拓展了音乐发展，并首次加入短历音修饰乐句；《五音琴谱》（1579）的谱面逐渐丰满：乐谱出现徽半的记写（半字尚未减去两点），“双弹”改用“泼剌”，某些“拂”的乐句变成“滚拂”，历音的音数增多为长历音，泛音段的乐句更灵动，这些特点被后世很多谱本保留；《太古遗音·伯牙心法》《琴苑心传全编》又将“滚拂”改用“连摘”；尹尔韬的《徽言秘旨》（1647）首次将《西麓堂琴统》二段中的小锁七弦改为了“轮”，此谱接近《太古遗音·伯牙心法》，且进一步修订谱字和指法；清初徐上瀛的《大还阁琴谱》脱胎于《徽言秘旨》，开篇的“小锁”变为“轮”指就是证明。徐上瀛琴艺源自京师沈太韶，应与尹尔韬之京师传谱有关联。徐上瀛在原谱基础上大刀阔斧地修正、扩展，以其精确完善的记谱成为后世三百年的传抄母本——自《响山堂琴谱》（1686）至《沙堰琴编》（1946）之间，共20 个谱本均直接或间接传承于《大还阁琴谱》。

综上所述，《离骚》一曲传承谱系中，不仅有南宋已降“浙派徐门”传谱，更有涉及明清新安派、绍兴派、江派、岭南派、虞山派和广陵派等琴派的传谱。《神奇秘谱》本、《西麓堂琴统》本、《风宣玄品》本、《五音正宗》本、《太古遗音·伯牙心法》本、《徽言秘旨》本和《大还阁琴谱》本都是《离骚》版本传承链条中最重要的关键环节。其中，虞山派巨擘徐上赢的《大还阁琴谱》本对后世琴坛的影响极为深远。

《离骚》的音乐风格由明早期的声多韵少，逐步发展到清初以后左手虚韵精细而丰富的表现；谱字从早期的模糊简约记写，到清初后精准细致具体到徽分记写，体现了清后期对徽分音记谱的考量；段数变迁也反映了乐句与结构上的不断凝练精减。管平湖先生于1962 年将朱权《神奇秘谱》本打谱出来，开启了《离骚》于当代的首次译谱。紧接着顾梅羹先生亦将《西麓堂琴统》本打出。2013年吴文光再次打谱《神奇秘谱》本，2018年纪志群打谱《大还阁琴谱》本，当今还有越来越多的琴人尝试为《离骚》打谱，尝试以不同的面向呈现这一象征屈原文化精神的乐曲。当代打谱活动再现了唐人陈康士的卓越创造，回望了历代文人琴家对琴曲《离骚》的深情，激活了沉寂千年的《离骚》音乐！