韩愈琴诗公案之再阐释——以两宋文人的争议为中心

沈 扬 钟振振

韩愈《听颖师弹琴》在两宋引发文人热议，遂成为了韩诗接受史、音乐文学史上的著名公案，考察两宋文人围绕韩愈琴诗公案的争议和阐释，具有诗歌史和艺术史的双重意义。然而，在管见所及的相关论述中，①管见所及，当代学者蔡仲德、刘承华、查金萍、吕肖奂、关鹏飞关于“韩愈琴诗公案”的论述值得参考。蔡仲德先生认为我国自古以来对平和之美的崇尚是文人否定韩诗、贬斥义海的重要原因（蔡仲德：《聚讼千年的一桩公案——从韩愈听琴说到“平和”审美观》，《人民音乐》1987年第8期，第30-31页）；刘承华教授以韩愈琴诗公案为例，论述了宋代文人琴和艺人琴两大艺术传统的成长、对峙和融合（刘承华：《文人琴与艺人琴关系的演变》，《中国音乐》2005年第2期，第14-15页）。查金萍则梳理了由宋迄清文人争论《听颖师弹琴》的主要观点（查金萍：《宋代韩愈文学接受研究》，合肥：安徽大学出版社2010年版，第130-133页）。目前为止，吕肖奂的文章最能贴合公案发生和发展逻辑进程，其文不仅细致辨析了“非韩派”和“挺韩派”各自的逻辑理路，同时也对诗歌与器乐的关系作出了理性的思考与评价，提炼出了公案的理论价值（吕肖奂：《韩愈琴诗公案研究——兼及诗歌与器乐的关系》，《社会科学战线》2011 年第3 期，第137-143 页）。关鹏飞从“人格”角度解释了欧阳修评价的理据，引自关鹏飞：《唐宋之变：韩愈琴诗公案与审美人格》（未刊稿）。研究者多根据僧义海对欧阳修的批评，来推测欧阳修评价韩诗的根据和本意，以义海的视角代替研究者自己的视角，但僧义海对欧阳修的批评未必建立在对欧公本意的准确把握之上；其次，就音乐美学领域而言，蔡仲德、刘承华等学者的研究具有独特价值，他们从文人琴与艺人琴、非韩与挺韩以及唐宋音乐审美的差异出发，对欧阳修、僧义海、俞德邻等人的观点作简单划分，而缺少对于诸家观点是否对立和能否成立的逻辑检视；第三，研究者对俞德邻观点的理解和判断存在误读，这就为韩愈琴诗公案留出了再阐释的空间。本文拟在前贤研究基础上，回归欧苏对话语境，以把握欧阳修评韩诗的内在逻辑和话语本意，揭示僧义海、善琴者对欧公的误读，及其阐释思路的逻辑问题，辨析俞德邻立论的失察和举证的失效，借以对韩愈琴诗公案在两宋的发端、议论的升级作更加深细的研究。

一、琴诗孰优：欧阳修本意辩证

韩愈琴诗公案源于欧阳修与苏轼之间的一段对话，故很有必要从分析欧苏对话的逻辑出发，去辨析欧阳修评价《听颖师弹琴》的根据，把握其评语的内涵。元丰四年（1081年）三月，苏轼隐括《听颖师弹琴》作《水调歌头》以赠章质夫家善琵琶者，题下序云：“欧阳文忠公尝问余：琴诗何者最善。答以退之《听颖师琴》诗最善。公曰：此诗最奇丽，然非听琴也，乃听琵琶也。余深然之。”②邹同庆、王宗堂：《苏轼词编年校注》，北京：中华书局2007年版，第323-324页。同年六月，苏轼应友人陈季常之请，写《杂书琴事十首》赠之，第二则便是“欧阳公论琴诗”：“欧阳文忠公尝问仆：琴诗何者最佳？余以此（《听颖师弹琴》）答之。公言此诗固奇丽，然自是听琵琶诗，非琴诗。余退而作《听杭僧惟贤琴》诗云：大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。平生不识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。……诗成欲寄公，而公薨，至今以为恨。”③[宋]苏轼：《苏轼文集》卷七一，孔凡礼点校，北京：中华书局1986年版，第2243-2244页。比较两段文字中的“欧公语”，《水调歌头序》中的“非听琴也，乃听琵琶也”，在《杂书琴事》中变成了“自是听琵琶诗，非琴诗”，除此之外，语义基本保持一致，且都围绕着“琴诗何者最佳”的提问而展开。从语篇角度看，欧公的这句提问起到了语义限定作用，揣摩欧公本意，不应抛开这一前提。欧阳修既是问题的设置者，同时也参与了回答，“琴诗何者最佳”的提问，看似清晰明白，实则指向含混且标准模糊，因为它暗含文学与音乐两种不同的评价尺度，回答者既可以根据自己的诗歌审美观念，拈出创作意义上的琴诗佳作，也可以结合个人的琴学观念，评判诗歌所摹状的琴乐风格，还可以凭借切身的欣赏体验，评价诗人听琴的情感状态和表现方式，这就为理解欧阳修接下来的评论带来了困难，为争议埋下了伏笔。

欧阳修的评价可分为两部分，“诗固奇丽”表达的是他对韩诗修辞艺术和整体风格的赞叹。韩愈运用儿女语和柳絮飞表现琴声低回婉转的初起状态，用勇士赴阵和凤凰孤飞来形容激越轩昂的琴曲高潮，集中而强烈地表现出颖师的演奏，给自己造成的听觉冲击和精神震撼，诗歌以五七言句交叠进行，五言的工稳与七言的流丽相映衬，既暗示了琴曲的演进，又演绎出情感的变化，奠定了此诗纵横奇崛的艺术风格。欧公评语中的“奇丽”当是从诗歌创作角度对韩诗艺术成就的肯定，可以说，正是欧公此评开启了《听颖师弹琴》的经典化之路，学界于此并无异议。值得讨论的是关于“然自是听琵琶诗，非听琴诗”的理解问题。刘承华的理解是，“欧阳修认为这首诗不是弹琴诗，而是弹琵琶诗”④刘承华：《文人琴与艺人琴关系的演变》，第16页。；吕肖奂亦认为，欧阳修是在批评韩愈此诗是听琵琶诗，而非听琴诗。⑤吕肖奂：《韩愈琴诗公案研究——兼及诗歌与器乐的关系》，第138页。此二说皆聚焦于韩诗所写究竟是听琴还是听琵琶的事实争议，显然忽视了欧阳修关于“琴诗何者最佳”的提问。结合欧公问话可知，欧阳修此问的落脚点在于评价诗歌优劣，所谓“非听琴也，乃听琵琶也”，是对苏轼答语的补充，并非是否定苏轼的观点，更不是指摘韩愈写作的事实问题。理由很简单，韩愈究竟是写听琴还是写听琵琶，这本是一个无须争辩的事实，韩诗的题目和内容已明确地给出了答案，此诗题目曰“听颖师弹琴”，且韩愈在诗中有“推手遽止之”的动作，已经暗示了自己与颖师是面对面的关系，既然如此，韩愈不至于分不清琴和琵琶，而欧公熟读韩集，也不至于故意忽略这个细节，来指摘韩愈的无知，因为那不仅不能凸显自己的博学，反而暴露了阅读的粗疏，因此，南宋学者林駉曾断言：“或者妄托文忠公，以此为听琵琶诗，既议韩公，又诬欧公。”⑥[宋]林駉：《古今源流至论》后集卷一，《影印文渊阁四库全书》第九四二册，台北：台湾商务印书馆1986年版，第172页。我们诚然不能仅凭这一点便怀疑欧苏对话的真伪，但可以肯定的是，欧公本意并非如学者所论，是在批评韩愈所写为听琴而非听琵琶。据笔者考察，有关琴或琵琶的事实之争，其实皆可以追溯到僧义海对欧阳修的反驳，学者据僧义海的观点来逆推欧阳修的本意，但僧义海的反驳未必即建立在准确理解欧公本意的基础上，由于欧公设问的模糊，僧义海很可能从个人的琴学修养和演奏经验出发，误读欧公评语。因此，与其从僧义海的角度逆推欧阳修的本意，不如直接从欧阳修个人的琴学观念、审美兴趣和艺术实践出发，考察其评价的逻辑理路，继而把握其真实的内涵指向。

欧阳修自幼不喜郑卫之声而独爱古琴曲，既雅好鉴藏，又娴于弹奏，朱长文《琴史》谓：“永叔得琴之理深”⑦[宋]朱长文：《琴史》卷五，《影印文渊阁四库全书》第八三九册，台北：台湾商务印书馆1986年版，第10页。，“理”既可以概括他的琴学观念，也可以解释他在欣赏古琴艺术时的观念诉求。总体而言，相比于对古琴物质性和技巧性的关注，欧阳修更倾向于思考古琴器质和琴曲背后的文化内涵，这集中体现在他对于“琴声之至者”的理解上。欧阳修认为：“夫琴之为技小矣。及其至也，大者为宫，细者为羽，操弦骤作，忽然变之急者，凄然以促缓者，舒然以和，如崩崖裂石，高山出泉，而风雨夜至也。如怨夫寡妇之叹息，雌雄雍雍之相鸣也。其幽深思远，则舜与文王、孔子之遗音也，悲愁感愤，则伯奇孤子、屈原忠臣之所叹也。喜怒哀乐动人心深，而纯古淡泊与夫尧舜三代之言语，孔子之文章，《易》之忧患，《诗》之怨刺，无以异。其能听之以耳，应之以手，取其和者，道其湮郁，写其忧思，则感人之际，亦有至焉者。”⑧[宋]欧阳修：《欧阳修全集》卷四四，李逸安点校，北京：中华书局2001年版，第628-629页。这段话中集中阐述了欧阳修对至音之理的理解，和对听琴之道的认识。首先，欧阳修将琴曲由“忽然变急”到“凄然促缓”再到“舒然以和”的过程，譬喻为由崩崖裂石到风雨至矣的自然变化，复譬之为由怨夫寡妇的哀叹到雌雄雍穆和平的情感波动，他运用自然之数和人伦之常，对古琴至乐的艺术特征作了概括，即真正的至乐应是发于自然又归于平淡的。其次，这种自然平淡的乐声如同圣贤的思想著述一样精微广大，这就由对琴中至乐的形式特征的概括，上升到了思想内涵的揭示。欧阳修继而将“琴声之至者”与三代文章和圣人言语相比拟，所谓“纯古淡泊”并非指时间意义的久远，也不单单意味着风格上的古雅平淡，而更强调其中包藏着纯粹深邃的思想和广大精微的道理。尽管往古无法追还，往圣已然远逝，而太古之乐在欧阳修的时代多已不传，或经新近制作而成为当朝礼乐，但欧阳修则坚持认为，古琴曲之所以感人至深，在于它体现着圣人言语文章中所一以贯之的精神和至理，因而可以托诸讽喻、寄诸忧患和泄导人情。从这一意义而论，欣赏古琴的至高境界便不在于仅仅体验妙指美声带来的感官刺激，而更在于由纯古淡泊之至声，来消散内心的不平之意，进而领悟其中蕴含的精神与至理。“琴声之至者”代表了欧阳修琴学观念和琴曲审美的最高境界，从中我们可以看出，欧阳修推崇大雅平淡之声，其琴学观念围绕着“至理”而展开，并最终落实到对“琴意”的把握。

对欧阳修而言，古琴不仅仅是一件普通的乐器，而是承载了儒家礼乐之道的文明载体，欧阳修是以复古之意来欣赏和理解古琴之乐及其背后的精神内涵，弹琴和听琴便成为欧公想象往古、对话先哲、陶冶心性的生活实践，故而在欧阳修的琴诗创作中，相比对琴声的摹状，他的落脚点每每归于对琴意的探问和追寻，例如“琴声虽可状，琴意谁可听”⑨[宋]欧阳修：《欧阳修全集》卷五一，李逸安点校，第725页。“琴声虽可听，琴意谁能论”⑩[宋]欧阳修：《欧阳修全集》卷四，李逸安点校，第60页。。琴声可以被耳朵捕捉，也容易被语言摹状，而琴意似乎更加耐人寻味，它深隐于声音之中，不易被直觉把握，需要经过理性思考才可以被感悟，因而琴声更多诉诸于感官直觉，琴意更多依赖于理性知觉，但二者并非截然对立的矛盾关系。欧阳修曾赞赏过沈遵、僧知白和李道士演奏的琴曲，《赠无为军李道士》曰：“无为道士三尺琴，中有万古无穷音。音如石上泄流水，泄之不竭由源深。弹虽在指声在意，听不以耳而以心。”⑪在欧阳修看来，指法只是传递声音的途径，李道士对琴意的理解才是琴声的根源，因此听者不应该单纯凭借耳朵来欣赏指下之声，更应将心灵去体悟弦外之意。在上述诗例中，无论是对琴曲的摹状，还是对个人听琴感受的传达，欧阳修与韩愈皆不相同。比较而言，韩愈在诗中更多从感官角度去表现颖师弹琴的声音形态和节奏变化，不加节制地宣泄情感，至以酸楚的眼泪呈现诗中，而欧阳修选择从理性角度，借由李道士流水般的琴声去感悟宁静中和的太古之意，如果说韩愈关注的是琴声动物移情的效果，那么欧阳修则更强调琴曲对精神世界的陶冶和情感世界的平和。

其实在欧阳修的琴诗中，并非没有对琴声的摹状，也不缺少听琴之后的感动，所不同的是对妙指美音和个人情感的态度及表现方式。例如《弹琴效贾岛体》：“古人不可见，古人琴可弹，弹为古曲声，如与古人言。琴声虽可听，琴意谁可论？横琴置床头，当窗曝背眠。梦见一丈夫，严严古衣冠。登床取之坐，调作南风弦。一奏风雨来，再鼓变云烟。鸟兽尽嘤鸣，草木意滋藩。乃知太古时，未远可追还。方彼梦中乐，心知口难传。既觉失其人，起坐涕汍澜。”⑫[宋]欧阳修：《欧阳修全集》卷四，李逸安点校，第60页。欧阳修将弹奏古琴视作与往圣对话的方式，而听琴则成为其领悟圣人之意的途径。他在梦中聆听到了歌自太古的《南风》，并进而体悟到了儒家往圣“将治四海先治琴”的良苦用心。在儒家乐教中，《南风》是滋养万物的“生长之音”，由此进一步引申出和顺万民、化育天下的厚生之德与教化之意，故“舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗而天下治”⑬[宋]郭茂倩：《乐府诗集》卷五七，北京：中华书局1998年版，第824页。，“一奏风雨来，再鼓变云烟。鸟兽尽嘤鸣，草木意滋藩”，展现了欧阳修对琴曲《南风》的精神体认。他在结尾的“垂涕”，也并非出于私人情感的宣泄，而是因无法继续领略太古之音及其所蕴藏的圣人之志而表现出的怅然若失。由此可见，在欧阳修的笔下，摹状琴声并不避讳激越轩昂的修辞，而往往归于对古意平淡的领悟，表现听琴过程中的情感起伏，亦不乏感伤垂涕等措辞，而最终归于节制，趋于平和。因此，欧阳修的琴学观念和审美实践总体上是倾向于遗声取意和以理节情的。韩愈在《听颖师弹琴》中极力摹状颖师琴声，过度宣泄个人情感，这与欧阳修对古琴至乐的理解，以及听琴功能的认识迥不相侔，故欧阳修以“奇丽”来充分肯定韩诗的戛戛独造，但诗中的韩愈并不符合欧阳修对理想听者的期待，这或许正是欧阳修评价韩诗的内在理路。

透过以上梳理，欧阳修评韩诗的逻辑和内涵便可以得到新的阐释。欧阳修的本意非欲批评韩愈所写是听琵琶而非听琴，他承认《听颖师弹琴》的确是一首风格奇丽的好诗，然却并非他心目中古今最优的琴诗，诗中铺张纵横的语言，以及不加节制的抒情，更适宜用来表现听琵琶，而不适合表现听琴。如此则能够紧扣“琴诗何者最佳”的对话前提，也使问题中的“诗”字有了着落。苏轼赞同欧说，事后欲以《听杭僧惟贤琴》呈示欧阳修，然彼时欧已下世。此诗以“牛鸣盎中”“雉登木”两个典故来形容听惟贤琴的感受，不仅将书本知识与日常生活作了完美融合，也以自然平易来矫正韩诗的纵横变态，其实也是间接地表达对老师欧阳修观点的认同。由于欧阳修的表述过于简约，且角度标尺各不相同，倘若忽视“琴诗何者最佳”的语义限定，则极可能造成误读，苏轼自谓不谙琴律，却对欧公之论深信不疑，且未作进一步阐发，故引起了义海等人的不满，“韩愈琴诗公案”由此而发端。

二、琴非琵琶：僧义海对欧公的误读

欧阳修评价《听颖师弹琴》在创作意义上的成功，也指出此诗不适合表现听琴的问题，其本意只是回答“琴诗何者最佳”的提问，但由于提问和回答皆过于简略，且标准模糊，使读者误以为欧阳修在质疑韩诗写的是听琵琶而不是听琴。僧义海、善琴者、楼钥等人皆明确反对欧公之论，以为《听颖师弹琴》写尽琴声之妙，必是写听琴而非听琵琶，从而使问题的性质由“琴诗孰优”的价值评判，转向了“琴抑或琵琶”的事实论争。反对的声音最初来自琴僧义海：

欧阳公一代英伟，何斯人而斯误也？“泥泥儿女语，恩怨相尔汝”，言轻柔细屑，真情出见也；“划然变轩昂，勇士赴敌场”，精神溢余，竦观听也；“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”，纵横变态，浩乎不失自然也；“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”，又见颖孤绝，不同流俗下俚声也；“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，起伏抑扬，不主故常也。皆指下丝声妙处，惟琴惟然。琵琶格上声，乌能尔耶？退之深得其趣，未易讥评也。⑭[宋]吴曾：《能改斋漫录》卷五，上海：上海古籍出版社1979年版，第123页。

义海曾习琴于北宋琴僧慧日夷中，而慧日夷中是太宗朝琴待诏朱文济的弟子，从习琴经历和当时影响来看，义海绝非徒逞技巧、混迹江湖、取悦视听的琴工，“海之意不在于声，其意蕴萧散，得于声外”⑮胡道静：《梦溪笔谈校证》“补笔谈”卷一，上海：上海古籍出版社1987，第913页。，他关于“得意于声外”的认识，也与欧阳修的琴学观念若合符契，但义海对《听颖师弹琴》的阐释却与欧阳修南辕北辙。首先，他将《听颖师弹琴》的诗句落实为起伏抑扬的节奏形态和轻重缓急的音乐效果，并认为韩诗恰如其分地展现出古琴乐曲“纵横变态”而不失自然的特质；其次，义海认为韩诗展现了颖师琴艺的超绝，在义海看来，“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”，正是韩愈对颖师“不同流俗下俚声”的赞誉。义海的结论是，由于发声原理和弹奏方式不同，琵琶声必不如韩诗所状，故韩愈所写乃听琴。必须承认，无论是对韩诗的解读，还是对古琴艺术特质的理解，义海都表现了深厚的专业功底，胡仔称赞之“曲折能道其趣”，⑯[宋]胡仔：《苕溪渔隐丛话前集》卷十六，北京：人民文学出版社1962年版，第105页。这与他十年间远离人寰、苦学磨砺是分不开的，“海尽夷中之艺，乃入越州法华山习之，谢绝过从，积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙”⑰胡道静：《梦溪笔谈校证》“补笔谈”卷一，第913页。。但是欧阳修并非在质疑韩愈写的是听琴声还是听琵琶声，而是在评价韩诗的好坏，所以义海其实是断章取义，忽视了欧公的问题，误读了欧公本意，故他与欧阳修之间构成了“错位的交锋”。这种误读被进一步代入到了对苏轼《听杭僧惟贤琴》的批评中：“东坡词气，倒山倾海，然亦未知琴。‘春温和且平，廉折亮以清。’丝声皆然，何独琴也。又特言大小琴声，不及指下之韵。‘牛鸣盎中雉登木’，概言宫角耳，八音宫角皆然，何独丝也。”⑱[宋]吴曾：《能改斋漫录》卷五，第123页。义海认为苏诗没有揭示琴声特质，只注意到琴弦对声音的影响，而忽视了更为重要的指法技艺，模糊了琴声宫角与金、石、匏、土、革、木等乐器的区别。我们认为苏轼平生自谓不解琴棋二技，⑲苏轼《书林道人论琴棋》曰：听林道人论琴棋，极通妙理。余虽不通此二技，然以理度之，知其言之信也。（[宋]苏轼：《苏轼文集》卷七一，孔凡礼点校，第2250页。）恐是自谦之词，非谓不懂，而乃不精于下棋和弹琴之意，因此，他对不同器乐的五音音差以及演奏技巧的认知程度应不及专业琴人，所以义海从专业琴人角度批评苏诗对琴乐的表现过于泛泛，无疑是中肯的。但苏轼此作既凸显了僧惟贤演奏水平的高超，同时也表达对老师欧阳修的认同，“牛鸣盎中雉登木”既是用典⑳[宋]苏轼：《苏轼诗集》卷八，[清]王文诰辑注，孔凡礼点校，北京：中华书局1982年版，第381页。，融合了平易的日常生活经验，颇有水中著盐之妙，而义海将诗句一一坐实，尽管显得十分专业，却枉顾欧苏对话的主题，形成了观点错位。

义海强调韩诗所状皆“指下丝声妙处”，但他只从“琴声”角度立论，对指法问题只字未提，故其立论尚有进一步深入的空间和必要。吴曾《能改斋漫录》指出：“余谓义海以数声非琵琶所及，是矣。而谓真知琴趣，则非也。”㉑[宋]吴曾：《能改斋漫录》卷五，第123页。吴曾肯定了义海的部分观点，但却认为他也并非真懂琴趣，所以引用了善琴者说来补充义海的观点：“昔晁无咎谓尝见善琴者云：‘浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。’此泛声，轻非丝、重非木也，‘喧啾百鸟羣，忽见孤凤皇’,为泛声中寄指声也，‘跻攀分寸不可上’，为吟绎声也，‘失势一落千丈强’，为历声也。数声琴中最难工……是岂义海所知，况西清耶？”㉒[宋]吴曾：《能改斋漫录》卷五，第123页。善琴者口中的“泛声”“丝声”“木声”“泛声中寄指声”“吟绎声”和“历声”皆描述弹琴指法和声音的专业名词，如“泛声”“左微按弦，右手击弦，泠泠然清轻，是泛声也”㉓[元]马端临：《文献通考》卷一三七“乐考第十”，北京：中华书局2011年版，第4184页。。泛声强调左右指法的配合，左手浮于弦上，“如蜻蜓点水，落而复翔之意”㉔[清]蒋克谦：《琴书大全》卷八，《续修四库全书》第一〇九二册，上海：上海古籍出版社2002年版，第20页。泛声在琴曲演奏中有着广泛运用，由于左手指与徽位若即若离，故泛声介于丝声和木声之间，具有清脆明亮、自然灵动的特点，“吟绎声”和“历声”分别为左手和右手的重要指法，“吟声”悠扬，重在韵味，“历声”迅疾，主于跳荡，二者相合，适可以构成琴声的抑扬高下，并对应于韩诗对琴曲的摹状。“指法虽末，实琴学之始基”㉕彭祉卿：《桐心阁指法析微》，《今虞琴刊》1938年第1期，第128页。，正是指法技艺的相互配合，才成就了古琴独特的曲声风格,在善琴者眼中，韩诗是指法、声音和语言的绝妙组合。但是，善琴者终究未能跳出义海的逻辑，固执地从“专业知识”角度反驳欧阳修的判断，其观点固然是对义海的补充和深化，却越发偏离了欧阳修的本意，使文学史问题的争论进一步升级为专业知识和艺术经验的实证。在这一思路上，楼钥凭借自己多年习琴和弹奏经验，断言《听颖师弹琴》必是韩愈听《广陵散》而作：“昵昵变轩昂，悲壮变英气。形容泛丝声，云絮无根柢。孤凤出喧啾，或失千丈势。”㉖傅璇琮：《全宋诗》卷二五四〇，北京：北京大学出版社2008年版，第29397页。与善琴者相同，楼钥也从指法声效角度解释韩诗，并进而指出：“前十句形容曲尽，是必为《广陵散》而作，他曲不足以当此。欧公以为琵琶诗，而苏公遂隐括为琵琶词。二公皆天人，何敢轻议，然俱非深于琴者。”㉗傅璇琮：《全宋诗》卷二五四〇，第29397页。相比之下，楼钥之说比义海和善琴者显得更为想当然，就其本质而言，三者阐释的思路则是如出一辙，他们都揪住了欧苏“非深于琴”的知识短板，结合自己的艺术实践经验，通过对韩诗作专业化的释读，来证明韩愈所写的确是听琴而非听琵琶。

显然，义海等人其实是在断章取义，他们执着于对欧阳修评语的局部理解，而忽视了对话语境的整体把握，其人论述看似与欧阳修针锋相对，实则是从琴声特质、演奏指法和琴曲名目等“专业知识”角度来另辟新说，故根据义海的观点不仅无法逆推欧阳修的本意，反而可能遮蔽了欧阳修的逻辑和本意。僧义海等人运用强大的知识背景与丰富的实践经验，试图重建韩诗文本与音乐知识、技巧之间的对应关系，以证明韩揭示出了古琴声音和演奏技巧的独特性。然而，就声音特质而言，琴声是否明显区别于琵琶、古筝等丝弦乐器的声音？事实上，古人早已认识到琴声中有似琵琶者的现象，《唐国史补》：“于頔司空尝令客弹琴，其嫂知音，听于帘下曰:‘三分中一分筝声，二分琵琶声，绝无琴韵。”㉘[唐]李肇：《唐国史补》卷下，上海：上海古籍出版社1979年版，第59页。于頔嫂从客琴中听出筝声和琵琶声，唯独感受不到琴韵，这足以说明琴声与琵琶声确实存在相似之处，因此，义海和善琴者立论的前提并不存在。其次，韩诗语言能否一一对应于声音和指法？答案显然是不能。因为“多数人玩味不舍的不是音乐本身而是音乐所引起的幻想。他们常常把音乐的节奏翻译成很主动的情节或是很鲜明的图画。诗人尤其易犯这种毛病”㉙转引自朱光潜：《文艺心理学》，合肥：安徽教育出版社1996年版，第303页。，“听声类形”是古代器乐诗创作的重要传统，其实质是“声音感动于人，令人心想形状如此”㉚[唐]孔颖达：《礼记正义》卷三九，北京：北京大学出版社2000年版，第1340页。，韩诗中的意象修辞，与颖师琴之间不存在一一对应的关系。正如南宋胡仔所论：“古今听琴、阮、琵琶、筝、瑟诸诗，皆欲写其声音、节奏，类以景物、故实状之，大率一律，初无中的句，互可移用。是岂真知音者?但其造语藻丽为可喜耳……永叔、子瞻谓退之听琴乃是听琵琶诗，僧义海谓子瞻听琴诗丝声、八音、宫羽皆然，何独琴也。互相讥评，终无确论。”㉛[宋]胡仔：《苕溪渔隐丛话前集》卷十六，第105页。在胡仔看来，诗人运用类型化的语言修辞来摹状器乐，并不能记录真实的声乐节奏，因此，读者凭借器乐诗中“互可移用”的景物、典故等修辞，来坐实乐器种类，或评骘乐人高下，最终只会陷入无休止的纷争。然而，义海对欧阳修的误读并非毫无意义，他指出韩愈对颖师的态度问题，俞德邻正是从这一角度参与到韩诗的阐释中来。

三、韩愈非颖说：俞德邻的硬伤

韩愈琴诗公案在两宋传播过程中，俞德邻的阐释无法绕过，研究者指出俞德邻认为颖师所弹、韩诗所状非琴之正声，也即从琴曲风格正变的角度来认识俞德邻的价值。但其实琴声正变只是俞德邻的旁证，他借此所要推论的是“韩愈非颖说”的观点，这代表了另一种阐释思路。如果说僧义海是因断章取义而误读欧公，那么俞德邻则是因先入为主而曲解韩诗，其论述因存在明显的逻辑硬伤而无法成立，试辩证之。俞德邻《佩韦斋辑闻》“论琴”曰：

韩退之《听颖师琴诗》，极模写形容之妙，疑专于誉颖者，然于篇末曰：推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。其不足于颖多矣。《太学听琴序》则曰：“有一儒生抱琴而来，历阶而升，坐于尊俎之傍，鼓有虞氏之《南风》，赓之以，《文王》《宣父》之操，优游怡愉，广厚高明，追三代之遗音，想舞雩之咏叹，及莫而退，皆充然若有所得也。”何尝有“推手遽止之”之意? 合诗与序而观其去取较然。抑又知琴者本以陶写性情，而冰炭我肠、使泪滂而衣湿，非琴之正也。㉜[宋]俞德邻：《佩韦斋辑闻》卷二，《影印文渊阁四库全书》第八六五册，台北：台湾商务印书馆1986年版，第1页。

俞德邻从韩愈在诗中的举止行动和情感变化来推测颖师所弹、韩诗所状非古琴正声。俞德邻的意义在于，他将韩愈所写究竟是听琴还是听琵琶的事实之争，转向了韩愈对颖师的褒贬问题上来，进而通过对比韩愈《太学听琴诗序》与《听颖师弹琴》的风格差异，来佐证关于韩愈“不足于颖”的判断。俞德邻认为韩诗表达的是对颖师的不满，其直接根据是韩诗中推手、泪滂、湿衣、冰炭我肠等暗示诗人行为举止和情感状态的表述，其间接根据则是《太学听琴序》和《听颖师弹琴》的风格差异。然细究其说，无论是直接证据还是间接证据，观点和举证都无必然联系。

首先，宋人早已注意到“韩愈多悲诗”的现象，《泊宅编》：“韩退之多悲诗，三百六十首，哭泣者三十首。”㉝[宋]方勺：《泊宅编》卷一，许沛藻、杨立扬校，北京：中华书局1983年版，第4页。韩愈尝谓“其歌也有思，其哭也有怀”㉞屈守元、常思春：《韩愈全集校注》，成都：四川大学出版社1996年版，第1464页。，酸楚的眼泪正是其诗歌有感而发、不平则鸣的表现，具体《听颖师弹琴》而言，也是韩愈因琴生感、别寄孤愤之作。屈守元《韩愈全集校注》系此诗于元和十一年（816 年）间，“作诗盖已病，而公亦当被谗左降。”㉟屈守元、常思春：《韩愈全集校注》，第719页。考洪兴祖《韩子年谱》：“元和十一年，春，迁中书舍人，夏，为太子右庶子。”㊱[宋]洪兴祖：《韩子年谱》，北京：中华书局1991年版，第63页。韩愈是年正月方拜中书舍人，由忤逆时宰李逢吉，“俄有不悦愈者，摭其旧事，坐是改右庶子”㊲[宋]洪兴祖：《韩子年谱》，第63页。。这一时期韩愈多忧谗畏讥之作，词旨愀然，情多怨恨，故诗人闻颖师之琴而生身世之感，“冰炭置我肠”则是极力渲染琴曲所营造的艺术张力，也是韩愈内心情境的自然流露，俞德邻据“推手”“湿衣”来推测韩愈对颖师的态度，显然忽视了仕途情境对听者音乐审美的影响。其次，俞德邻对比《太学听琴序》与《听颖师弹琴》在写作风格上的差异，以进一步强调韩愈对颖师的去取之意，这也是不能成立的。原因是他忽略了两篇作品中韩愈听琴的情境差异。《太学听琴序》全称作《上巳日燕太学听弹琴诗序》（以下简称《序》），《韩愈全集校注》据洪兴祖《韩子年谱》系之于贞元十八年（802 年）下，韩愈于贞元十七年（801年）秋冬授国子四门博士，洪兴祖曰：“旧史云：贞元四年（788 年）九月，诏正月晦日、三月三日、九月九日三节日，宜任文武百僚选胜地追赏为乐。五年（789年）正月，诏以二月一日为中和节，代正月晦日，备三令节数。此序在贞元壬午、癸未间，公为四门博士。”又《序》：“司业武公少仪于是总太学儒官三十有六人”，《序》末曰：“武公于是作歌诗以美之，命属官咸作之，命四门博士昌黎韩愈序之。”㊳屈守元、常思春：《韩愈全集校注》，第1544页。“武公”即武少仪，据《序》知武少仪时任国子司业，韩愈为四门博士，乃其属官。合观二说，可知韩愈此《序》乃奉长官之命，为太学典礼而作，故其风格雅正肃穆，自不同于《听颖师弹琴》的纵横变态，而韩愈奉职守官，也不应在正式的礼仪场合中发表个人的不平之鸣，因此《太学听琴序》与《听颖师弹琴》本不具备可比性。俞德邻忽视了生活情境和文人心态对创作风格和情感表达的具体影响，使其关于韩愈“不足于颖”的推论流于武断。第三，宋代文人琴诗创作颇多模仿《听颖师弹琴》之作，往往化用韩诗词句，以表达对琴人技艺的赞叹，如卫宗武《和赵莲奥琴》：“铿然出金石，振厉如歌商。毋惜一运轸，冰雪置我肠。”㊴傅璇琮：《全宋诗》卷二五四〇，第29397页。朱继芳《听白云寺清师琴》：“山水无端言尔志，炭冰何事置吾肠？”㊵傅璇琮：《全宋诗》卷二五四〇，第29428页。诗中“冰炭置我肠”皆用以形容强烈的艺术感染力，又如汪元量以“风敲叶脱雨如啸，百鸟喧啾孤凤叫”㊶傅璇琮：《全宋诗》卷三二七九，第39071页。来描绘徐雪江的琴声，而诗末赞之曰“曲高调古”，用韩诗语典其实也暗含了对韩诗与颖弦之间关系的理解，诚如宋人蔡士裕《赠琴士周芝田》所言：“吾诵老韩听颖诗一章，琴中意味深且长。纵横变态浩无尽，颖弦韩笔相发扬。”㊷傅璇琮：《全宋诗》卷三六六九，第44047页。蔡士裕通过阅读韩诗产生亲临其境的艺术体验，道破了颖师琴和韩愈诗之间相互激扬发明的艺术关联。如果韩诗是对颖师的批评，则宋人不应习用其语以摹状琴曲，更不宜以之表赞琴人琴艺，这从反面证明了韩诗是对颖师的赞扬。

俞德邻之所以有上述推理，或源于他对“琴者本以陶写性情”的认识偏颇，他根据韩愈对琴曲的极力摹写，和对个人情感的宣泄，推测颖师所弹不合雅正之风。依据俞德邻的思路，《太学听琴序》中所述《南风》《文王》和《宣父》应代表着古琴的雅正之风，其特征往往表现为节奏单一，声调舒缓，韵律平和，缺乏强烈的艺术表现力，但却包孕着深厚的政治理想、忧患意识和独立人格等文化内涵，是故君子闻琴增感，其意义在于“以仪节也，非所以慆心也”㊸[唐]孔颖达：《春秋左传正义》卷四一，北京：北京大学出版社2000年版，第1340页。。在俞德邻看来，欣赏古琴正声，其效果应该表现为内心的平和和意志的充满，而韩愈闻琴垂涕，乃至作出泪湿衣襟的举动，这是因为颖师所弹非雅正之声的缘故，因而韩愈对琴声的极力摹状，非赞誉颖师琴艺高妙，实暗寓微讽。然而，仅凭韩愈对颖师琴曲的摹状，及其在诗中的情感表现，根本无法判断颖师所弹奏的琴声风格的正变，即便宋人摹状古琴正声，亦不乏如韩愈笔力雄放、风格奇丽者，如杨简《乾道抚琴有作》：“一唱三叹意未已，幽幽话出太古情。龙吟虎啸遽神怪，千山万壑风雨晦。海涛震荡林木响，乱洒金盘冰雹碎。”㊹傅璇琮：《全宋诗》卷二五八九，第30085页。即便欣赏古琴正声，宋人亦不乏在诗中作感激涕零者，如王十朋《和韩听颖师琴》：“施生优雅士，不好笙与篁。千金买焦尾，悠然坐藜床。顾我非知音，感激涕自滂。三听辄三叹，羲皇在我齑盐肠。”㊺傅璇琮：《全宋诗》卷二〇二三，第22674页。质言之，无论雅正之声的教化功能，还是淫艳之乐的娱情效果，最终都要通过情境影响下的主体心态来实现，故方回所谓“音律之外求七情，万变悉从心上起”㊻傅璇琮：《全宋诗》卷三五〇九，第41909页。，可谓深刻把握住了人类音乐审美实践的主体性特征。综上所述，俞德邻关于韩愈非颖说的推论，实质上构成了对僧义海的回应，而不是表达对欧阳修的赞同，但其阐释思路则多少与欧阳修不谋而合，这或许是当代学者误会其说的原因。

结 语

《听颖师弹琴》在两宋引发文人争议，体现了宋人平淡复古的艺术理想和崇尚议论的文化风气。诸家论说视角各不相同，然其背后却都贯穿着对“理”的探究，欧阳修着眼于韩诗文理价值的评判，僧义海等人更倾向于探索韩诗潜在的“声音之理”，俞德邻则选择从“情理”角度来自圆其说，诸方观点当然不乏卓识，但也存在断章取义的误读和先入为主的硬伤，看似针锋相对，实则皆由各自艺术体验、知识背景和问题立场出发来解读韩诗。宋代文人围绕韩愈琴诗公案的争议，促使我们重新思考琴声与琴意、诗歌与器乐、器乐风格与听者体验之间的复杂关系，丰富了读者关于韩诗的语言艺术、知识价值和情感内涵的认知，推动了《听颖师弹琴》在中国音乐文学史上的经典化。明清文人如张萱、蒋文勋、叶燮、王文诰等人利用更多旁证，对韩诗作出更为深细的解读，但他们都纠缠于“琴或琵琶”的事实之争，观点徘徊在欧阳修和僧义海的是非之辨，总体未能超越宋代文人的阐释范围。