客家筝乐的文化属性及其审美特征研究

尹 璐

客家筝派，因为古朴典雅、含蓄隽永的音乐风格而在中国古筝五大传统流派中赫然独立，历来受到听者的推崇与喜爱。客家筝派大师罗九香先生入选2001 年版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》词条①Jonathan P.J.Stock：“Luo Jiuxiang”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie(ed.), Vol.15, London:Macmillan Publisher Limited,2001,p.315.，该词条介绍“在音乐及其演奏风格上，他与其他流派的某些同行不同，他并不特别强调形式创新，他的音乐及其演奏，更多地保留着典型的中国音乐传统风格。”②中文翻译文本出自《出水莲花香飘九州——中国客家筝一代宗师罗九香先生一百周年诞辰纪念》扉页（该书由陈安华、罗德栽主编，香港天马图书有限公司出版发行，星海音乐学院研究部出品）。中国传统社会以儒家文化为主流，以罗九香先生为代表的早期客家筝人也称客家筝派为“儒家学派正统”，并自称“太古元音遗韵传人”③陈安华：《承秦筝正统传太古遗音——广东汉乐筝演奏家罗九香》，陈安华、罗德栽主编:《出水莲花香飘九州——中国客家筝一代宗师罗九香先生一百周年诞辰纪念》，第10页。，从《新格罗夫音乐与音乐家辞典》对罗先生演奏风格的评价及罗先生本人言论④罗九香常以“儒家乐派”自诩。（详见《中国民族民间器乐曲集成》全国编辑委员会、《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》编辑委员会：《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》（下），北京：中国ISBN中心2006年版，第2235页）。反应了以他为代表人物的客家筝派深受中国儒家文化影响，其音乐风格体现了典型的儒家音乐观。

目前，客家筝乐的研究主要集中于代表人物的个性特征、代表曲目的演奏版本、客家筝的形成原因、客家筝与潮州筝的比较⑤如陈潇儿：《罗九香客家筝艺术风格研究》，首都师范大学2007年硕士学位论文；邱玥：《饶宁新的筝乐艺术研究》，华南理工大学2018 年硕士学位论文。代表曲目的演奏版本研究文论有夏蒙：《客家筝曲〈蕉窗夜雨〉三种演奏版本比较研究》，南京艺术学院2015年硕士学位论文；卢通洋：《饶宁新版〈出水莲〉的作品与演奏分析》，广西师范大学2017年硕士学位论文。客家筝形成原因的文论如罗德栽：《谈谈客家筝派的形成和传播》，《星海音乐学院学报》2005 年第2 期，第43页；陈蔚旻：《客家筝派源流探微》，《星海音乐学院学报》2008年第3期，第48页；巫宇军：《“客家筝”形成略考》，中国艺术研究院2009 年硕士学位论文。客家筝与潮州筝比较的论文有雷欢：《潮州筝与客家筝刍议》，湖南师范大学2006年硕士学位论文；张小笛：《同曲异派筝曲〈崖山哀〉谱例及演奏对比分析》，上海音乐学院2020年硕士学位论文。等方面，而在音乐现象之后，关于客家筝乐及音乐审美与中国传统思想文化内在关联的研究尚显薄弱。

笔者在多年的演奏与教学实践中，曾多次求教于罗九香先生的各位高足。⑥笔者曾求教于罗九香先生的亲传弟子上海音乐学院何宝泉教授、星海音乐学院陈安华教授、星海音乐学院饶宁新教授、梅州市艺术学校杨始德讲师。在跟随前辈们学习的基础上，近年来，又赴客家筝乐之乡广东省大埔县进行田野调研，对客家筝乐的历史来源、代表人物、音乐风格进行更深入的研究。当下，由于时代变迁、音响资料缺失、理论研究不足等多方面原因，很多年轻人在演奏客家筝曲时忽略了客家筝乐特有的文化属性与音乐审美，造成了音乐风格及音乐特征的缺失。罗九香先生曾多次说到：“客家音乐经历了好几百年，流传至今没有失传，说明人民喜爱它。今天传到自己手中，应该有责任把它传下去。”⑦郭珊、翟永鸣：《〈南方日报〉专栏：汉乐传人罗九香》，罗伟雄主编：《“客家筝派”本源论萃》，北京：中国文联出版社2008年版，第89页。笔者希望通过对客家筝乐文化属性深层次的挖掘、整理，进一步明确其音乐审美特征，以更好推动客家筝乐的传承。

一、儒家文化对客家筝乐的影响

自汉代董仲舒“废黜百家，独尊儒术”的思想提出以来，儒家思想成为中国传统社会两千多年来最重要的思想，对中华民族的发展产生了深刻的影响。⑧钱穆：《中国思想史》，北京：九州出版社2012年，第168页。客家民系由于战乱等原因，历史上数次从中原南下，将中原儒家文化带到新的居住地。由于客家先祖受“雅不欲与土人相混处”⑨徐旭曾：《丰湖杂记》，收入罗香林编：《客家史料汇编》，广州：广东人民出版社2018年版，第299页。等思想的引导，客家文化中儒家思想因子似乎比我国其他民系保留得更多、更浓厚也更为持久。⑩张留见：《河洛礼乐文化对客家文化的影响》，《华北水利水电学院学报》2012年第2期，第8页。其“中原衣冠”“诗礼传家”“崇文重教”的文化特质，反映了来自中原的客家先人对儒家文化完好的传承。儒家文化是客家文化的基本特质已为一般学者所公认。⑪林晓平：《客家文化特质探析》，《西南民族大学学报》（人文社科版）2005年第12期，第72页。

音乐作为文化的重要组成部分，是文化思想的体现，客家人对儒学的推崇在音乐中也得到了表现。此外，“客家筝乐之乡”广东省大埔县，地处群山环绕之地，因地理因素影响交通不便，受外界干扰较少，完好地保留了客家先祖所带去的中原儒家文化传统。本文将从客家筝乐依托乐种、代表人物、曲目内容三个方面阐述儒家文化对其的影响。

（一）从客家筝乐的依托乐种看

“客家音乐”又称“广东汉乐”⑫“广东汉乐兴盛于明、清时期。它的这一名称正式出现于1958 年……在1962 年以前也叫客家音乐。”详见李德礼：《广东汉乐述略》，《中国民族民间器乐曲集成》全国编辑委员会、《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》编辑委员会：《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》（下），第1277页。，它流行于客家人聚居的广东省大埔县，客家筝艺流派形成于此。客家音乐有多种分类，1934年大埔汉乐家钱热储先生从演奏者角度将客家音乐分为鼓乐家、剧乐家和清乐家，并特别指出：“清乐家所习调谱以古雅高尚者为贵，大都模仿古代琴操之遗音，故此类调亦称清调。”⑬何松：《谈谈流传在广东客家地方的〈中州古调〉》，罗伟雄主编：《“客家筝派”本源论萃》，第30页。古筝在客家音乐合奏中并不常见，主要出现在钱先生所说清乐组合中。

“清乐”是筝、琵琶（或洞箫）、椰胡三件乐器的丝弦合奏，有时仅筝一件乐器独奏，常在热闹的“和弦索”之后，人群散尽，夜阑人静之时方始演奏，这种组合的音乐安静、古雅，全凭演奏者心灵相通，方能体现儒家礼乐文化典雅、养德之特质，故客家人又称之为“儒乐”，其演奏者则以“清乐家”“儒乐家”自居。⑭李德礼：《广东汉乐述略》，《中国民族民间器乐曲集成》全国编辑委员会、《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》编辑委员会：《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》（下），第1287页。此外，2013年8月，饶宁新先生教习笔者的录音中也曾介绍大埔地区客家筝的使用情况。以罗九香先生为代表的客家筝人自称“儒乐家”大概与此传统有关。

清末民国年间，我国各地民间筝乐艺术蓬勃发展，逐渐脱离民间器乐组合或戏曲、曲艺伴奏，形成各具特色的筝艺流派，因此各筝艺流派的音乐风格深受母体乐种的影响。客家筝乐脱胎于广东汉乐中最能体现传统文人、儒家音乐审美的“清乐”（“儒乐”）组合，因此，客家筝乐从音乐内容到音乐审美，都继承并彰显了“儒乐”的音乐特点，客家筝人将客家筝派称为“儒家筝派”⑮陈安华：《承秦筝正统传太古遗音——广东汉乐筝演奏家罗九香》，陈安华、罗德栽主编：《出水莲花香飘九州——中国客家筝一代宗师罗九香先生一百周年诞辰纪念》，第10页。，音乐来源是重要的原因之一。

（二）从客家筝派的代表人物来看

代表人物对于一个流派的形成有着重要意义，其演奏、传谱、艺术观点都深刻影响着流派的确立与传承。著名汉乐研究专家罗德栽先生曾撰文“客家筝派的形成，始于何玉斋成于罗九香”。⑯罗德栽：《“客家筝派”的形成，始于何玉斋成于罗九香》，罗伟雄主编：《“客家筝派”本源论萃》，第70页。音乐作为文化的载体，深层次反应了演奏者的人生观。在此对两位客家筝派代表人物的艺术人生进行总结，以探析儒家思想对客家筝人的熏陶以致对客家筝乐的影响。

客家筝派的奠基人何玉斋先生（1886—1943），是广东省大埔县莒村人。年轻时，家境殷实。⑰何松：《传承古韵，乐与人和——祖父何育斋与客家筝派》，罗伟雄主编：《“客家筝派”本源论萃》，第10页。另据学者黄燕考证，何玉斋先生的先祖是书香门第一类的文化人。其祖辈或为官或经商，留下较为丰厚的家产。因为优越的家族文化和生活条件成为其音乐活动提供了重要的保障。详见黄燕：《20世纪30年代广东汉乐在粤、沪两地的传播、发展——以何玉斋与广东汉乐的关系为视点》，《中央音乐学报》2019年第4期，第130-131页。在“诗书弦诵”“家诵户弦”⑱《大埔县志》编辑部：《大埔县志》，转引罗伟雄主编：《“客家筝派”本源论萃》，第3页。音乐活动盛行的客家音乐文化熏陶下，从小好书爱乐，熟读《春秋》《左传》，⑲黄燕：《20世纪30年代广东汉乐在粤、沪两地的传播、发展——以何玉斋与广东汉乐的关系为视点》，第130页。学习椰胡、三弦等民族乐器，青年后专攻筝。何先生的友人曾撰文：“莒村何君玉斋……其室清净，花木盈阶，琴书图画，布置井然。君好读书，精音律，尤善琴筝。常以雅乐交其乡人子弟。”⑳何松：《山溪水流长——忆祖父何玉斋与客家音乐》，何松整理、陈潇儿记谱、陈安华校订：《何松演奏客家筝曲》，北京：人民音乐出版社2008版，第159页。这段文字记录了何玉斋先生的性情喜好、音乐活动、交友情况，显示出典型的传统文人生活状态。何玉斋先生在长期的音乐活动中认识到大埔地区的民间音乐，既是历代客家先辈的传承，更是客家文化的宝贵遗产，必须加以保护并发扬。20 世纪20 年代何先生秉承“传承古韵，乐与人和”的思想，将口传心授、流散在民间的音乐整理汇编成筝谱《中州古曲》《汉皋旧谱》，成为客家筝曲的学习依据。为体现客家筝曲的演奏风格，他又创编了《弹筝八法》，为客家筝派的形成及发展奠定了重要的基础。㉑何松：《传承古韵，乐与人和——祖父何育斋与客家筝派》，罗伟雄主编：《“客家筝派”本源论萃》，第10页。

为进一步传播汉乐，20 世纪30 年代，何玉斋先生在广州创办“潮梅音乐社”，1932年赴上海取“弹筝奋逸响”之意创办“逸响社”。㉒陈安华：《“客家筝乐”的丰碑——纪念何玉斋大师诞辰120周年》，罗伟雄主编：《“客家筝派”本源论萃》，第9页。通过“和弦索”广交朋友，与欧阳予倩、孙裕德等戏剧家、演奏家密切交流，扩大客家筝乐的影响。何玉斋先生晚年由于健康原因离开上海回到家乡大埔，仍然不改初衷，诲人不倦，弦歌不辍。㉓何松：《传承古韵，乐与人和——祖父何育斋与客家筝派》，罗伟雄主编：《“客家筝派”本源论萃》，第10页。何松先生对祖父的一生总结到：他生平诵读的是儒家经典，接受的是中庸之道，经历的是人事劫运，做到的是和神养性。㉔何松：《山溪水流长——忆祖父何玉斋与客家音乐》，何松整理、陈潇儿记谱、陈安华校订：《何松演奏客家筝曲》，第164页。何先生终其一生为客家筝派的建立与发展鞠躬尽瘁，其人生理念、艺术经历都显示出儒家文化对其思想意识的影响。

而将客家筝艺发扬光大的是何玉斋先生的高足罗九香先生。罗九香先生（1902—1978）是大埔县枫朗镇人，生于商贾之家，从小接受良好的教育，毕业于潮州最高学府，后随何玉斋先生学筝，在何先生“传承古韵，乐与人和”的基础上，罗先生进一步将客家筝派发扬光大，先后在天津音乐学院、星海音乐学院等高等音乐院校任教，培养了多位筝坛教授。他录制的唱片海内外发行，借鉴古琴《谿山琴况》的美学理论缩编成《琴况廿四则警句》对筝艺理论进行探讨。罗先生从演奏、教学乃至筝乐理论，极大地推动了客家筝乐的发展与传播。由于罗先生对传承和推动古筝音乐乃至中国传统音乐发展所做出的重要贡献，被选入2001 年版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》。㉕部分内容参考了袁静芳的《罗九香大师是“客家筝一代宗师”》，该文刊载于罗伟雄主编：《“客家筝派”本源论萃》，第3页。

笔者近年去大浦采风，当地音乐研习者每每谈及罗九香先生，仰慕之情溢于言表。对于罗九香先生出神入化的演奏，著名戏剧家欧阳予倩、音乐史学家杨荫浏先生皆有高度评价㉖著名戏剧家欧阳予倩先生评论罗九香的演奏“神功至极，匠心独具，堪称岭南一绝”，著名音乐史学家杨荫浏先生论述罗九香的演奏特点是“其中奥妙，需言传身教方得要领”（详见袁静芳：《罗九香大师是“客家筝一代宗师”》，罗伟雄主编：《“客家筝派”本源论萃》，第4-5页）。，先生的艺术造诣自是为人佩服感慨，而先生的人品与其艺术造诣一样，至今仍为大家所敬重、景仰。有一则旧事大家尤其不能忘怀：作为何玉斋先生的高足，何先生过世后，他的遗孀将其遗稿连同使用过的古筝全部交给罗九香保存。罗先生把遗稿看得比任何财物都重，即便在战乱年代，确保了何玉斋先生遗稿安然无恙，并在1957 年赴北京演出时将何先生的遗稿连同生前使用的古筝如数交还其孙子何松先生。㉗此则轶事在诸多文献中都有记载，笔者于2018年6月中旬前往广东省梅州市、大埔县对客家古筝音乐文化进行田野调查时，广东汉乐研究会罗启煊会长在采访录音中也有提及。儒家思想强调一切皆以修身为本，对道德有着至高要求，从罗先生对待何玉斋先生遗物的事迹反应了先生正直无私、舍生取义的高尚道德情操，这正是儒家文化对其影响的体现。

当代客家筝派代表人物饶宁新先生表示“（客家筝家）在传授古筝演奏技艺时，都会选择有文化、有涵养一点的传人。客家筝曲有教化的作用。”㉘李萌：《广东客家粤乐筝曲集——饶宁新先生古筝演奏艺术及乐曲》，北京：中央音乐学院出版社2003 年版，第5 页；2013年8月，饶宁新先生教习笔者的录音内容中也有此观点流露。罗九香先生的亲传弟子杨始德先生也曾说“客家筝家都有相近的家学背景，例如多是儒商出身、家境较好，弹筝只是作为修身养性的工具而并非谋生手段。”㉙该内容来源于2018年6月14日，笔者在梅州市杨始德先生家中学习客家筝乐的录音整理。从何玉斋先生到罗九香先生再到饶宁新、杨始德先生三代师徒的言行、观念反应了客家筝人的共性特征：深受儒家文化影响，重视文化道德，经济较为富足。相近的人文背景，势必产生相近的音乐审美，从而形成客家筝乐的审美共性。

（三）从客家筝曲的音乐内容来看

客家筝曲主要收录于何玉斋先生编撰的《中州古曲》和《汉皋旧谱》两本曲集中。中州是河南的古称，《中州古曲》被视为中原音乐的遗存，㉚李德礼：《广东汉乐述略》，《中国民族民间器乐曲集成》全国编辑委员会、《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》编辑委员会：《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》（下），第1279页。是客家先祖从中原地区南迁所带去的音乐。因此，何玉斋先生的孙子何松说“看到‘中州’二字，就会想到广东客家的先祖。”㉛何松：《谈谈流传在广东客家地方的〈中州古调〉》，罗伟雄主编：《“客家筝派”本源论萃》，第30页。

《中州古曲》与客家“清乐”组合的乐曲基本相同。曲目内容多是客家人书写中原情怀、感叹国家兴亡和颠沛流离的生活。乐曲曲体主要为68板结构。从客家历史、调谱名称、乐曲内容、音乐结构等方面都和中原有着千丝万缕的联系，反映了客家人根在中原、忠义爱国的群体特征㉜罗香林：《客家研究导论》，广州：广东人民出版社2018年版，第3页。以及客家筝乐对儒家崇祖思源文化思想的继承。《杜宇魂》以望帝国亡身死，魂化杜鹃，悲鸣寄恨，表达其忧国伤时，思归故土的感情。㉝钱热储先生为《杜宇魂》作题解云：“杜宇本古代蜀地名。《华阳国志》云：‘鱼凫王浚，有王曰杜宇，七国称王，杜宇称帝，号曰望帝。会有水灾，禅位其相开明，升西山隐焉。又，《成都记》奏此调，寓子规夜半啼血之思，则得其神韵矣。’”详见李德礼：《广东汉乐述略》，《中国民族民间器乐曲集成》全国编辑委员会、《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》编辑委员会：《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》（下），第1289页。《雪雁南飞》表现客家人由南飞的大雁联想到客家先祖南迁的心酸。

何玉斋先生对客家音乐推广的过程中，结识了一批文学修养深厚的朋友，经名家乐友们进一步提炼，原本古朴典雅的客家筝曲更富深意，更加文人化。如戏剧家欧阳予倩多次聆听客家筝曲，建议何玉斋先生将《中州古曲》中《大八板》改名为《熏风曲》、《寒鸦戏水》改名为《水上鸥盟》，㉞何松：《传承古韵，乐与人和——祖父何育斋与客家筝派》，罗伟雄主编：《“客家筝派”本源论萃》，第10页。使乐曲内涵更加深刻。

何玉斋先生编撰的另一本客家曲集《汉皋旧谱》是客家先祖南迁自汉水流域时，吸收当地的民间小调、戏曲声腔等音乐,继续南迁后带到了广东大埔。《汉皋旧谱》中收录的乐曲从年代上应晚于《中州古曲》，从内容上看，音乐形象丰富，形式上板数不定，结构灵活。㉟何松：《谈谈流传在广东客家地方的〈汉皋旧谱〉》，罗伟雄主编：《“客家筝派”本源论萃》，第46页。尽管《汉皋旧谱》中的音乐不如《中州古曲》那般厚重，然而经客家筝人订谱、演奏也会赋予新的音乐情趣与音乐审美，变得儒雅，成为客家筝曲的重要组成部分。例如《汉皋旧谱》中的《蕉窗夜雨》，原为31 板硬线小曲，客家筝人根据自己的内心情绪常用软线演奏，㊱客家筝曲的调式有“硬线”与“软线”之分。“硬线”乐曲的旋律音阶以“5、6、1、2、3”为主，少用“4、7”两音，音调轻松、明朗。“软线”乐曲旋律以“5、7、1、2、4”为主，“4、7”较多，乐曲深沉内在，擅长表现哀怨、缠绵的情感。详见李萌：《客家筝的演奏之道与文化精神》，李萌：《广东客家粤乐筝曲集——饶宁新先生古筝演奏艺术及乐曲》，第16-17页。在数次的变奏中，将烛影、窗棂、雷声、雨声与思乡、孤独、惆怅之情相交融，物我两忘。无论是结构严谨的《中州古曲》还是灵活多变的《汉皋旧谱》，经客家筝人的理解诠释，从不同角度体现了中国儒家文化忠义爱国、诗礼传家的特质，成为客家筝人们修身养性的通道。

二、儒家文化影响下的客家筝乐审美

上文从客家筝乐所依托的乐种、客家筝人的人文背景、客家筝曲的音乐内容三个方面阐述了儒家文化对其内在影响，而这些影响都以音乐的形式融入客家筝乐的审美之中。

（一）中和之美

“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）、“故乐者，中和之纪也”（《荀子·乐论》）强调中和之美，是儒家“中庸”思想观念在音乐审美上的体现，是儒家学派最重要的音乐观，也是孔子学派对乐之美最核心的标准，也就是说表达艺术的情感必须是适度而有节制的。㊲叶郎：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社1985年版，第47页。

何玉斋先生的友人曾评价何先生的演奏：“何君玉斋，习筝有年……凄怆中度，哀而不伤。”㊳何松：《山溪水流长——忆祖父何玉斋与客家音乐》，何松整理、陈潇儿记谱、陈安华校订：《何松演奏客家筝曲》，第10页。罗九香先生则将筝演奏归纳为“缓而不怠，紧则有序，轻而不浮，急而不乱。怒而不燥，哀而不伤”㊴袁静芳：《罗九香大师是“客家筝一代宗师”》，罗伟雄主编：《“客家筝派”本源论萃》，第9页。。两位先生的演奏及对演奏充满辨证关系的论述反应了以他们为代表的客家筝乐审美核心与儒家音乐观强调中和之美的一脉相承。

从客家筝曲的表现方式来看，以《崖山哀》为例，崖山之战可谓中国历史上最为悲壮的史实，崖山之战宣告南宋灭亡，直接导致客家先祖背井离乡的迁徙，也是客家人南迁的历史纪录。乐曲何人所作、作于何时已无法考证，对于最重崇祖思源、忠义爱国的客家人来说，在表现亡国之伤、之哀时，并没有着力于战争场景的描写、没有煽情的哭腔，没有戏剧性的音乐变化，全曲在68 板框架内以软线演奏，速慢、音疏，全曲在看似平静的音乐形态之下，通过细致微妙的气息、音色、作韵变化着力表现隐忍、沉重的内心状态和精神苦难，典雅而庄重，正如钱热储先生题记中所道“后人作此哀乐以吊之。奏此曲须哀而壮”㊵何松：《谈谈流传在广东客家地方的〈中州古调〉》，罗伟雄主编：《“客家筝派”本源论萃》，第31页。。

再如客家筝派最具代表的曲目《出水莲》，以“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的君子品格自喻，表现了“莲塘消散的秋凉景色，有睹物伤时之意”。㊶何松：《谈谈流传在广东客家地方的〈中州古调〉》，罗伟雄主编：《“客家筝派”本源论萃》，第30页。乐曲以软线订谱，音调深沉压抑、悲哀凄凉。而音乐连缀上，多数客家筝人选择在《出水莲》之后连缀演奏《熏风曲》。㊷从目前出版的乐谱和音像来看，客家筝派的传承人何宝泉、陈安华、饶宁新多采用《出水莲》与《熏风曲》连缀的方式演奏。《熏风曲》㊸“熏风指和风，亦称南风。相传虞舜作五弦琴，歌南风。唐白居易《太平乐词》：‘湛露浮尧酒，薰风起顺歌’。唐尧、虞舜，相传为古代圣明之君。这首曲目是让人们感受到怀想太平，向往圣明的意思。”详见李德礼：《广东汉乐述略》，《中国民族民间器乐曲集成》全国编辑委员会、《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》编辑委员会：《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》（下），第1290页。原为68板硬线曲，音乐情绪明朗活泼，与软线《出水莲》连缀时也用软线演奏，原本的音乐情调则变得古朴典雅。对于悲凉深沉的《出水莲》为何在连缀时常用曲速较快、音乐颇为积极的《熏风曲》，笔者曾向罗九香先生的诸位高徒何宝泉、陈安华、饶宁新教授请教，几位前辈都较为一致的回答：“《出水莲》的音乐内容太过压抑，用《熏风曲》加以平衡，给人以希望。”㊹2001—2009 年，笔者在专业导师的引荐下多次求教于上海音乐学院何宝泉教授。2009 年9 月20 日，何老师在为笔者讲授客家筝曲时谈及到该问题。此后，笔者就客家筝曲的学习分别于2011 年8 月、2013 年8 月、2018 年6 月，前往广州、梅州向陈安华教授、饶宁新教授、杨始德先生等诸位前辈专门请教过此问题。

何玉斋先生在编撰客家调谱时曾写下“《乐记》曰：大乐与天地同和，大理与天地同节。礼乐大事，要在和与节耳。古人所重，可不重乎？”㊺何松：《山溪水流长——忆祖父何玉斋与客家音乐》,何松整理、陈潇儿记谱、陈安华校订：《何松演奏客家筝曲》，第164页。罗九香先生将古琴美学著作《谿山琴况》缩编成《琴况廿四则警句》作为客家筝乐的审美标准。两位先生的审美理念反映了客家筝派早期代表人物深受儒家文化影响，向最能体现儒家音乐审美的古琴音乐学习借鉴。已故星海音乐学院陈安华教授、当代学者中央音乐学院李萌教授认为客家筝在客家地区具有古琴的意义。㊻2011 年8 月，笔者前往广州向陈安华教授学习客家筝及潮州筝。陈老师讲解客家筝风格时，认为其“更加古朴、淡雅，旋律精炼……与古琴相近”。此外，李萌教授在《客家筝的演奏之道与文化精神》一文中也写到“有些时候，这件乐器（古筝）在民间（客家地区）也像古琴一样，作为文人自己弹奏的乐器……”该内容详见李萌：《广东客家粤乐筝曲集——饶宁新先生古筝演奏艺术及乐曲》，第12页。从何玉斋、罗九香两位先生的演奏言论到客家筝代表曲目《崖山哀》《出水莲》的音乐特征再到当代客家筝传人对客家音乐的理解，都显示出客家筝乐对儒家音乐观“中和之美”的继承。

（二）崇简喜静

《礼记·乐论》载：“大乐必易必简”，徐上瀛《谿山琴况》之“静”况写到“荡其浊而泻清”。易、简是静的形式，静是简的内核。“静”的艺术作用，是将人所浮扬起来的感情沉静、安静下去，从而关照自己的内心，感发人之善心，是修身养性的重要方式。㊼徐复观：《中国艺术精神》，桂林：广西师范大学出版社2010年版，第29页。罗九香先生提出“指既修洁，则取音愈希，则意趣愈永”㊽蓝介愚：《琴况二十四则警句——古筝家罗九香遗作》，陈安华、罗德栽主编：《出水莲花香飘九州——中国客家筝一代宗师罗九香先生一百周年诞辰纪念》，第16页。。笔者认为，客家筝乐中减字变奏、简练刮奏、滑音旋律避实就虚的形态特征将崇简喜静的审美特点予以了充分表现。

1.减字变奏

“变奏”是中国传统音乐重要的发展手法，古筝音乐也不例外。综观古筝各传统流派的乐曲变奏特点，以加花变奏为主，随着音乐情绪的发展，曲速由慢渐快、曲调由简至繁。从速度上看，客家筝曲与其他传统筝派乐曲相同，然而从变奏形式上看，其特点却为减字，即音乐慢时对“调骨”（乐曲骨干音）进行润饰加花，随着音乐情绪发展速度的加快，音乐装饰部分逐渐减掉，只保留旋律骨干音。罗九香先生认为：“调气则神静，炼指则音静”“若音韵不雅，指法不隽，徒以繁音促调，触人之耳，而不能感人之心。”㊾蓝介愚：《琴况二十四则警句——古筝家罗九香遗作》，陈安华、罗德栽主编：《出水莲花香飘九州——中国客家筝一代宗师罗九香先生一百周年诞辰纪念》，第16页。通过减字变奏避免“繁音促调”，正是客家筝人追求音乐神静、音静、感人之心的重要方式。以收录于《汉皋旧谱》中的《蕉窗夜雨》（见谱1㊿何宝泉、孙文妍：《中国古筝教程》（下），上海：上海教育出版社2003年版，第103-108页。）、《翡翠登潭》（见谱 2李萌：《广东客家粤乐筝曲集——饶宁新先生古筝演奏艺术及乐曲》，第60-62页。）两曲为例。

通过对谱1、谱2 不同段落变奏的疏密比较，直观的反映出客家筝曲的减字特征。罗九香先生与饶宁新先生是不同时期大埔籍的客家筝派代表人物，二位先生的传谱说明减字是客家筝曲发展中的共性特征。笔者早年求教于上海音乐学院何宝泉教授时，何老师在授课中多次强调减字是客家筝乐典型的旋律发展手法，避免了快速演奏时的炫技与拥挤，不能与其他筝派的加花变奏相混淆，在传承的过程中需要特别注意。2006年1月26日，何宝泉教授为笔者讲授《蕉窗夜雨》时特别强调“典型的客家变奏方法是减字”。

上文曾写到《汉皋旧谱》是客家先祖南迁至汉水流域时，将汉剧中的串调音乐收集整理而成。戏曲串调原为俗乐，笔者认为减字变奏也体现了客家筝人将俗乐雅化的过程。

2.简练刮奏

“刮奏”是最常用也最具特色的古筝演奏技法之一，无论传统筝曲还是创作筝曲对此技法的运用都颇为丰富，客家筝曲也常用此法润饰旋律。在古筝曲谱中装饰性的刮奏加花常用“*”号来表示，演奏者可以较为自由的选择刮奏加花的长度，客家筝曲在崇简喜静的音乐审美指导下，为避免刮奏华丽、张扬的音响效果一般只刮两三个音，通常在记谱上有所体现。谱3李萌编选：《中国传统古筝曲大全》，北京：人民音乐出版社2004年版，第208页。画圈部分可以看到刮奏记录了具体需要演奏的音，一般不超过四个音，简练而节制。客家筝的刮奏加花追求简练、简朴，已有多篇文论，譬如上海音乐学院何宝泉教授在《古朴、典雅的客家筝曲》中写到：“由于客家筝曲追求古朴、典雅的风格，所以很少使用华丽、明亮的长扫弦（刮奏）加花，而是一般不超过二、三个音符。”详见何宝泉、孙文妍：《中国古筝教程》（上），上海：上海教育出版社2002 年版，第6 页。中央音乐学院李萌教授的论文《客家筝的演奏之道与文化精神》写到：“客家筝的‘拂弦’（刮奏）使用很有节制，往往只用两三个音……”详见李萌：《广东客家粤乐筝曲集——饶宁新先生古筝演奏艺术及乐曲》，第1页。

谱1 《蕉窗夜雨》左手通过多次按压松紧琴弦使余音发生变化而对实音进行润饰，因疏密不同可分为揉弦和颤音，因幅度大小又可分为大颤、小颤，与按音结合可形成按颤。揉颤音的变化丰富多彩，但无论哪种都始终围绕着旋律音高，起装饰旋律音的作用。“滑音”，顾名思义是指从一个音高滑向另一个音高，根据作韵与实音之间的音高方向可分为上滑音、下滑音和回滑音。“上滑音”指右手弹奏实音后左手作韵使余音升高；“下滑音”则相反，“回滑音”是上下滑音的组合。滑音作韵技法有明确的音高变化，不仅有装饰旋律的意义，也有旋律的功能。装饰性滑音一般不记录具体节奏，多用符号标记，而旋律性滑音常在节奏、音高记谱上有明确要求。古筝演奏技法符号上滑音为“5”，下滑音为“5”，一般情况滑音占所装饰音时值的一半，也可根据演奏者的需求在速度上有弹性变化的空间。综观古筝传统流派，滑音多为依附某一主音的装饰音，有明确节奏音高的旋律性滑音一般时值不超过一拍，并且一个实音通常只带有一种滑音：上滑音、下滑音或者回滑音。客家筝曲则常以滑音的形式表现旋律，记谱上不仅记录滑音具体的节奏、音高，在古筝有限的余音中，滑音节奏时值超过一拍的情况也很常见。李萌教授在《广东客家粤乐筝曲集——饶宁新先生古筝演奏艺术及乐曲》一书中，对客家筝派的滑音进行过总结，这里不再赘述，详细内容可参见该书第20-21页。谱3 方框内即是滑音演奏旋律、实音虚弹的例子。此处在一个实音后做了连续两次fa 到sol 的上滑音作韵，共持续一拍半，有明确的音高、节奏要求。有些教材及论文将客家筝曲中持续多变的滑音称为回纹音。如李萌：《广东客家粤乐筝曲集——饶宁新先生古筝演奏艺术及乐曲》，第20页；陈潇儿：《罗九香客家筝艺术风格研究》，第20页。

将旋律通过连续的滑音作韵方式“虚”弹，从音量上小于右手实音弹奏，可以看作客家筝乐“喜静”的表现。就音乐效果而言，避实就虚使旋律变化更加细致微妙，弹者、听者都需要更加安静的品味，联想思考的空间更大，音乐更加含蓄隽永。“声厉则知噪，声静则知虚”[荷]高罗佩：《琴道》，宋慧文、孔维峰、王建欣译，王建欣校订，上海：中西书局2013年版，第108页。形式是内容的体现，二者互为表里。客家筝曲通过减字变奏、简练刮奏以及旋律滑音避实就虚的演奏避免了音响的繁杂，抑制了情绪的躁动，这是客家筝乐崇简喜静、追求静雅艺术审美的重要表现方式。

（三）重艺轻技

从“孔子学鼓琴师襄子”（《史记·孔子世家》）可以看出，孔子对音乐的学习，“从习其曲到得其为人”是通过技术而深入到精神，进而把握此精神所反映的人格。徐复观：《中国艺术精神》，第4-5页。受儒家文化的影响，重艺轻技不以炫技为目的而强调精神层面的追求是中国文人音乐的特点之一。

客家筝曲的演奏技法与古筝其他传统流派相比可谓最为简单。“客家筝曲的演奏中很难找到高难度的技巧，不看重技巧的华丽。”李萌：《广东客家粤乐筝曲集——饶宁新先生古筝演奏艺术及乐曲》，第25页。从何玉斋先生编订的《弹筝八法》来看，记录的都为古筝常用技法，对速度、力度均没有较高要求。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》对罗九香先生的介绍也重点说到：“在音乐及演奏风格上，他并不强调形式创新”。Jonathan P.J.Stock：“Luo Jiuxiang”,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Stanley Sadie(ed.),Vol.15,p.315.

诚然如《新格罗夫音乐与音乐家辞典》所述，与清末民国年间相继形成的其他筝艺流派相比，以罗九香为代表的客家筝派演奏技法的确相对简练。罗先生提倡的“神似”追求，从而表现出音乐的内涵、情感，罗岭、罗文忠、罗洁中：《执着追求 勇攀高峰——罗九香先生生平述要》，罗伟雄主编：《“客家筝派”本源论萃》，第109 页。对技术没有过多的赘述，而将笔墨放在意境、音色等方面，强调古筝演奏中处理好音乐各种表现手法的对比与辨证关系。归纳为“缓而不怠、紧则有序。古朴淡雅、重在写意”。袁静芳：《罗九香大师是“客家筝一代宗师”》，罗伟雄主编：《“客家筝派”本源论萃》，第9页。

（四）尽善尽美

《论语·八佾》载：“《武》，尽美矣，未尽善也”“《韶》尽美矣，又尽善也。”从某种意义上说，“美”和“善”的统一，是形式和内容的统一。“美”即形式，“善”则是内容，“美”是艺术的角度,“善”则是道德的要求。儒家思想强调善与美的统一，仁与乐的统一,认为艺术包含道德的内容，艺术在人们的主观修养中能起到一种特殊作用。叶郎：《中国美学史大纲》，第42页。这是儒家音乐观，也是中国文人在儒家思想熏陶下修身养性的方式。由此孔子说“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《论语·八佾》），将精神寄托孕育于音乐之中是客家筝乐的重要特点，也是客家筝乐对儒家思想继承的重要体现。

李萌教授曾撰文写到“客家筝乐最常用、也最有代表性、最重要的曲目中，很大一部分是感叹国家兴亡、怀念家乡故土及宏扬中原文化精神的内容，而这一点正是中国其他的民间筝流派乐曲中少见的。”李萌：《广东客家粤乐筝曲集——饶宁新先生古筝演奏艺术及乐曲》，第24页。据罗九香先生次子罗洁中回忆：“罗（九香）先生言语不多，常将内心情感寄于乐曲之中。稀客来访，则多弹《千里缘》《怀古》，寓‘思念’或‘知音’之意；如遇伤感，则弹《出水莲》以倾吐‘君子之气’，或以《将军令》的威武雄壮音调来激励自己。”郭珊、翟永鸣：《〈南方日报〉专栏：汉乐传人罗九香》，罗伟雄主编：《“客家筝派”本源论萃》，第91页。李萌教授的论述以及罗九香先生的习筝习惯都反映出，客家筝乐对儒家忠毅仁孝道德思想的继承，演奏客家筝曲是客家筝人的精神寄托，更是其修身养性、载道传道的器物。

以罗九香先生为代表人物的客家筝人坚守儒家风骨,由其订谱并演奏的客家筝曲，无论是音乐形式上以简静、中和作为“美”的标准，还是忠义爱国、刚正不阿的内容精神都体现了对“善”“仁”的追求。

结 语

综上所述，客家筝乐脱胎于客家丝弦乐组合“清乐”，而清乐是儒学盛行的客家地区最为儒雅的音乐品种。古筝是清乐的重要乐器，以何玉斋、罗九香为代表的早期客家筝人多是受过良好教育且较为富庶的文人商贾阶层，他们的思想理念、行为喜好以致音乐观都深受中国儒家思想影响，并对传承客家筝乐有强烈的责任感和使命感。他们坚守着以儒家文化为核心的华夏正统，向古琴音乐学习借鉴。巫宇君：《“客家筝”形成的社会人文及地理背景述考》，《星海音乐学院学报》2013年第4期，第22页。8客家筝派在形成的过程中，继承了“清乐”安静古雅的音乐特征以及忠义爱国的音乐内容，经筝人们的演绎升华又使原本儒雅的音乐更富文人雅乐的审美意趣，具体归纳为中和之美、崇简喜静、重艺轻技和尽善尽美。

客家筝人作为中原后裔之特殊群体，在战乱迁徙，生存土壤被迫发生变化的历史背景下，恪守诗书传家、崇古思源的骨气精神却从未丢失，历经百年一代代传承并通过音乐的方式得以表达，这是客家文化之精髓，这份气节、精神以及相应的音乐风格、演奏方式需要后学在当代继续并传承下去。