五河民歌的腔词关系

王 喆

(铜陵学院，安徽 铜陵 244061)

在安徽省东北部淮河中游偏下的地方，是淮、浍、淙、潼和沱五条河流交汇之处，因而得名五河县。五河县境内多以丘陵和冲积平原为主，没有山脉绵延。当地经济以农业为主，一代又一代勤劳智慧的劳动者们在生产生活中默默总结、逐渐形成了独特的思想、情感和文化，通过当地特色民歌口口相传，传承至今。这笔伟大的精神财富就是五河民歌。五河民歌不仅仅保存了原始先民的歌唱风格，也随着历史变迁逐步凝聚了本土风情，使之成了劳动人民的民间教育和娱乐的源泉和五河地区历史发展的见证者[1]。

2006年，五河民歌被安徽省政府列入安徽省首批非物质文化遗产代表作名录，2008年，又被文化部收录于第二批国家级非物质文化遗产名录之中[2]。不久，又把五河民歌之中的代表作《摘石榴》纳入了央视民歌博物馆[3]。此前，关于五河民歌的研究已经有许多，且达到了相当深刻的地步，本文将创造性地从腔词角度切入，从一个较为理论的角度重新审视五河民歌。

1 腔词关系的含义

对于民歌的研究，广大学者们始终强调腔词关系的重要性。因为民歌的腔调与唱词组成了唱腔，唱词可以叙述故事、阐明主题，腔调则表达情感、烘托气氛，两者之间必须要形成互为依托、相互交融的密切关系才能够使民歌艺术源远流长。这种腔随词变的关系，就是本文研究的对象——腔词关系。所谓的腔词关系，是在一定的曲调和框架之内，民歌的腔调与唱词各自形成的规律之间在旋律、节奏、曲式结构方面逐步形成的组合关系。民歌之中的唱词功能往往在于表达含义，由于民歌多具有叙事性，因此，唱词便如同叙事作品一般，可以通过文辞修饰塑造人物形象，从而传达创作者的思想感情，此外，唱词又不同于一般的文学作品，它可以凭借旋律和演唱时的情感而富有了表演意义，从而可以较文学作品更直观地对氛围和情感进行渲染，也提供了更为广远深刻的表现空间。

民间常说：“扎心的词儿加那动情的段儿。”这也正是对唱词地位的最简单表达。而唱腔则是根据唱词而建立起来的声音系统。可以说，这样一种声音系统是全方位立体层面的，从横向来说，它包含了对板腔和曲牌的选择和自由组合，从纵向来说，它又囊括了当地曲种特殊的口音等特色，可以说，唱腔的变化发展比之唱词更加复杂。此外，腔词这个概念，实际上是特指我国传统的民间民俗音乐形式在创作声腔方面所形成的一组对照，并非是从演唱的实践方面出发。但是，在我国古代的传统民族音乐之中，声腔的创作和具体实践是密不可分的，也就是说，大部分的艺术家不仅是演唱者，更是创作声腔的人。因此，在讨论五河民歌的腔词问题时，不仅需要关注腔词，更需要关注演唱的实践。

2 影响五河民歌腔词关系的文化因素

我国幅员辽阔，经过上下五千年的发展积累，在不同的地方都形成了独具特色的文化体系，而各个地方的民歌腔词创作与发展都离不开与地方的特色文化的影响。

2.1 情感文化因素

任何一种情感都是本土文化的真实体现。尤其是民歌，不仅仅可以歌唱人与人的情感，还可以介绍本地区的特色习俗。在五河民歌中，更是乐于用多种多样的形式含蓄地讲述情感故事，多为小调民歌，比如《大菜台》《塘崖洗白衣》《穿心调》等。

2.2 饮食文化因素

自古以来，中华美食博大精深，不同地区都各具特色。在五河地区，因为温和的气候、多样性的植物种植特点和富饶的农业种植产业，逐步衍生了以饮食为主题的歌唱内容和节奏平稳的腔词特点。比如，《小小香扇送情人》《五河五条河》等民歌都受到饮食文化的影响。

2.3 劳动文化因素

不同于一般地区的劳动文化，在五河地区人们不仅仅要参与农业劳动，还要应对淮河水患带来灾难。所以，在五河民歌腔词关系中特殊的劳动号子成了重点发展的类型，形成了刚柔并济的独特风格。比如《起秧号子》，就是表现了劳动人们在田间热闹劳作的场面。

2.4 服饰文化因素

在人类漫长的发展过程中，服饰的出现代表着“文明”的出现。五河民歌的腔词创作也深受服饰文化因素的影响。以《小小香扇送情人》这首五河民歌为例，其唱词设计中充分体现了独有的本土韵味，衬词和唱腔交相辉映，刚柔并济，突出了简单的旋律和平稳的节奏。尤其“五把小扇亲手做，送给情哥表表心”的唱词强调了当地民俗中小香扇子不仅是日常的佩戴饰物，还是能够代表男女定情定亲关系的信物，充分体现了审美价值和实用价值。

2.5 交通文化因素

衣、食、住、行是我们生活中必不可少的元素。在五河地区生活的人们必须依靠水上和陆地的交通工具出行，并在其民歌的腔调和唱词中充分表现了出来。比如五河民歌小调《五只小船》中的第一句“一只小船下江东，二只小船飘江南，三只小船飘江西，四只小船飘江北，五只小船水上漂。”这样带有交通情境描述的唱词配合活泼灵动的旋律，将人们乘船江上游的场景描绘得十分生动。

3 五河民歌的腔词关系分析

腔词关系往往被分成两种，其一为相顺，即是在同一的曲调和范围之内，腔词二者间达到一种协调运动，互相融洽配合的关系，如果将腔词各比喻成一条直线，那么在相顺关系之中，这两条直线就都保持着互相平行，齐头并进的完美状态。在这种状态之中，如果将腔词拆分来看，各自都保留了在各自规律之中的独立和协调，将其合并在一起，又能组成一个完美的统一体，成为一个完整的音乐作品，无论是从表意功效，抑或是达情功效，都能良好的完成任务。目前，在五河地区最为流行的民歌有近百首，主要分为小调、劳动号子和田秧歌三个类型。其中，小调民歌最多，也是最能够代表五河民歌的民歌体裁。现在以上述三种体裁为出发点，分析五河民歌的腔词关系。

3.1 五河民歌小调的腔词关系分析

在淮河流域中，尤其是江苏北面的交界的五河地区中，人们的用语、风俗、音乐等方面深受中原和吴楚文化的多重影响。所以，五河地区的小调就融合了多地区民歌小调的特点，逐渐形成了具有本土特色的五河小调。以五河民歌《摘石榴》为例。《摘石榴》本是一首对唱式的情歌，不仅具有浓郁的五河特色，甚至能感受到来自苏北、山东两地的侉腔调的影子，可以说是一首兼收并蓄，流传甚广，受到了劳动人民喜爱的一首民歌[4]。该乐曲的结构呈现三句头形式，并且以并列形式表现，对唱时由女性先唱两段，而后男性唱一段，以三段为一个小节进行。其中，男性部分可以根据演唱需要，将三句扩展成为五句，于是第四句唱词就成了第五小节的衬句，这种处理方式不仅有助于表现五河当地的语言风格，又使男女对唱的结构在平衡之中富于变化。进一步观察词谱，如图1所示。

图1 《摘石榴》简谱唱词版(部分)

图1《摘石榴》简谱唱词版(部分)《摘石榴》运用了非常曼妙的腔调结构：由A宫至E宫，再变化为E徵，再至B商，最后定格为E徵。在第一句的四个小节之中，女性唱词采用的格式，如果对应具体的唱词，就是姐在南园摘石榴，哪一个讨债鬼隔墙砸砖头；刚刚巧巧砸在了小奴家的头哟，要吃石榴你拿了两个去；要想谈心你随我上高楼，何必隔墙砸我一砖头哟[5]。其中，以A宫调式起句，句调活泼高昂，部分演唱者会在开头加上一段响亮的吆喝，以此渲染演唱的氛围，这样一来，不仅一个泼辣可爱的姑娘形象扑面而来，而且介绍了《摘石榴》的叙事背景，原是这个男孩子笨嘴拙舌不知道如何表达自己的爱意，只好偷偷摘了石榴丢到了女孩的头上，戏剧冲突激烈，又洋溢着当地人民淳朴忠厚的风情。

此外，演唱者有时会在第五小节改变了原先句法采用而采用了的格式，其第六句完全重复第四句，不仅表现了人物在性格上的不善言辞，而且唱词的循环往复又有助于提升曲调的整体和谐之美，可以说，是把腔词的和谐之美表现得淋漓尽致了。此外，腔词的另外一层关系则是相悖，即是在同一的曲调和范围之内，腔词二者间并没有达到一种协调运动，互相融洽配合的关系。如果将腔词各比喻成一条直线，那么在“相悖”关系之中，这两条直线便仿佛两道波浪线条，互有顶撞和交错的关系。这种顶撞和不协调乍一看往往会使得腔词二者无法达到和谐而统一的美感，但细究来看，民歌之中，偶有冲撞和不平之处，恰可以激发出一种古朴近于诗歌韵律之中拗句的美感，达到一种更为和谐的状态。这种现象在五河民歌之中的秧号子中比较常见。

3.2 五河民歌劳动号子的腔词关系分析

劳动号子，如其名，往往是农民在从事劳动中随口演唱，带有呐喊形式的曲子，不仅能够协调集体劳动的动作和幅度，还具有减轻农民身体疲惫感的作用。劳动号子属于农事号子的范畴，曲调非常高昂奋进，旋律的节奏感也很强，搭配口语化的唱词，形成了沉稳有力的节奏和极富变化性的调式调性。五河地区比较有名的有《金山银海收到家》《起秧号子》等曲目。其实细究而言，这种农事号子往往没有固定的唱词，劳动者会根据腔调和曲牌，随意编造一些唱词对唱或呐喊，作为娱乐活动的一种深受当地人民的喜爱。以一组著名的《秧号子》为例，见图2。

图2 《秧号子》五线谱唱词版(部分)

《秧号子》实际属于五河民歌的劳动号子类别，这一类民歌往往没有固定的歌词，歌唱者通常采用即景生情的方式，用较为简单的音乐形象来传达丰富的情感，不仅可以脱离单纯的社会活动、经济活动，而且对当时人们的生产活动产生了一定的影响，并丰富了当地老百姓的精神活动，这样一种类型民歌是直接产生于劳动生产活动，有时会跟随着生产活动的节奏而有所改变，因此，这样的歌唱形式，其各个方面的要素都和五河地区的劳动生活有着密切的联系。劳动号子本来被人们用来当作在田间劳作时候的一种娱乐活动，主要是为了放松心情，疏解劳动的烦闷和辛劳，并且可以有效地加强人们之间的联系和交流，因此，是一种以呼喊为主要表现方式的音乐形式。号子的节奏也就需要契合劳动的节奏，并起到了统一劳动的步调，调节劳动的情绪等作用。也就是说，号子的节奏需要和劳动的强度是相似的，甚至是随着劳动的情况在变化的。在五河地区，当地农业文明发达，农、牧、副、渔、商等多种经济都比较发达，因此，不同的劳动也就应运而生了各种不一样的号子的旋律，但五河地区的大部分劳动号子都具备扎实有力的节奏、较为口语的旋律等特点。

荀子于《乐论》一书中有云：夫声之入人也深，化人也速。细细品来，入人指曲调深入人心，感染人之七情六欲，随曲调幻化而神往之；化人则指人心受乐曲感染之后所产生的影响，或喜悦不由手舞足蹈，或难过不禁潸然泪下。五河民歌无论腔词和谐与否，均能够呼唤起人民对自然的向往，这样淳朴的民歌恰体现了华夏民族原始先民的古朴和纯真，这正是劳动人民创造的力量。因此，保护和传承民间歌曲有着非凡的意义，本文试从腔词关系切入以作尝试。

《秧号子》气势往往并不算铿锵豪迈，它多采用长律形式的节奏律动，这样一来，律动之单位时间就会延长些许可以容纳一个乐句的唱词。《秧号子》一首歌里往往包含有四个乐句，第一小节之中节奏比较自由，唱词也可以根据具体的环境进行随意的添加，如图1～2为其中一种。在田野歌唱时，由于演唱者多为劳动人民，很少经过专业腔词韵律的训练，因此在唱词上往往不拘一格，只要可以做到呼唤即文学中所称起兴的作用即可。因此，这样的号子所体现出的腔词关系往往相悖也就是腔和词在运动之中往往有顶撞和不和谐的地方，但这种不和谐又很容易被方言等一些语言腔调消解，从而达成一种民间别致的田野风情。

除此之外，五河民歌还有着各式各样的号子类型，例如渔船号子、建筑号子、农事号子以及搬运号子。不同的号子类型往往采取了不同的单拍复拍交替形式，并且随着劳动节奏的不同，呈现上也有一定的差异。但最主要的领合形式已经包括了众人合、众人领、一人领众人合等多种形式。在关注五河民歌的腔词关系时，更需要关注到五河地区的地理文化背景，了解到当地的风俗民情，才能更好地了解到当地腔词特征的形成与发展。

3.3 五河民歌田秧歌的腔词关系分析

五河民歌地区的田秧歌是农民在插秧和耕田时经常演唱的民歌，流传非常广泛。田秧歌的曲调变化性非常突出灵活，节奏创作自由奔放，唱词幽默诙谐，旋律欢乐明快，是一种非常适合劳动人民表达对美好生活的赞美和对节日丰收的欢庆。

以《大米好吃要把秧栽》民歌为例，其调式属于田秧歌，是当地农民在农田里干活或者庆祝节日的时候唱的民歌，与山歌有类似的特点。这首民歌采取了领唱和合唱的形式，具有灵动的曲调和舒展的节奏的同时，展现出唱词密集、腔词悠长的特点。当领唱者和合唱者一起完成第一个乐句时，合唱者负责的是衬词。到了第二个乐句、第三个乐句的调式变化比较类似，都是将上一个乐句做变化重复的处理。换言之，第一个乐句经过了两次变化重复后，与原第一乐句共同组成了这首完整的歌曲，是五河民歌中的田秧歌设计的独有特点，非常有个性的表现。另外，由于许多装饰音节的出现，配合简单的重复的歌词，使整个歌曲的风格更显得幽默而明快。其中，“蜜糖好吃要把蜜采，花衣好看要把衣裁”的句子，既适合领唱与合唱的表演形式，又体现了当地的服饰文化，旋律和素材表现得对应且集中。

在漫长的历史长河之中，广大劳动人们用质朴的语言来表达自己的思想感情，并通过一定的腔调和节奏演唱出来，以达到更为广泛的传播，并丰富着自己的精神世界，这些通俗易懂的语言和歌曲，不仅反映了当时的民间习俗，而且具有一定的文化意义。随着工业的进步，传统劳动方式逐渐被工业化大生产所替代，因此，伴随着劳动而出现的号子等民歌也日趋衰败，在五河当地，已经很难听到人们时刻哼唱着过去的民歌。在不同的文化之中，有着不一样的音乐形式和音乐概念，尤其是研究其独特的腔词关系，不仅有助于加深对汉语古音的理解和复原，更有助于传承当地的风俗习惯。因此，我们需要更加重视对民歌的保护，加深对民歌多角度、全方位的研究，以此保存中华民俗文化的点点星火！