論清詩變體首出的大家錢蘀石*

張寅彭

關鍵詞：錢載；率意；以文爲詩

錢載，字坤一，號蘀石齋。他的詩，同時人的評價，呈兩極現象，即置於第一、第二的高位，而具體之評卻是負面的。如洪亮吉云：“近時九列中詩，以錢宗伯載爲第一。”“若决其必可不朽者，其爲錢(載)、施(朝榦)、錢(澧)、任(大椿)乎”(《北江詩話》)。舒位《乾嘉詩壇點將録》以袁枚、錢載爲首，分别點爲“及時雨宋江”與“智多星吴用”。但落實到具體評論，袁枚首開“率真任意”之説(《隨園詩話補遺》)，王昶《湖海詩傳》復云：“率然而作，信手便成，不復深加研煉。”此評遂流傳開來，影響甚廣，連日本人也附和，如賴山陽評《籬門》一詩云：“此等晚年頽唐之作，所以來蘭泉、倉山譏評也。”(1)(清)吴應和等：《浙西六家詩鈔》卷四，日本明治間嵩山堂刊本。而錢氏的知友翁方綱也曾評選其詩，屢以所謂“顛逸”一詞訾其詩風。如於《詩集》卷二九《趙子固東坡笠屐圖硯歌》一首評云：“不問何題，總帶顛逸。”卷三二《羅山人爲餘作探梅圖題以謝之》一首評云：“總帶顛逸光景，亦實可厭。”又曾總評云：“大約總以顛逸見致，固異時流，究非正派。”(2)(清)錢載：《蘀石齋詩集》，翁方綱手批本，國家圖書館藏。下文所引覃溪文字凡不另注出處者，均出自該本。此“顛逸”一詞何謂，尚未爲人所追究，然以翁氏之身份，卻又不容忽略不察。乾嘉詩壇當年這一評論兩極的大落差，至少説明了蘀石齋詩不易遽賞的特徵，兹試爲申論之。

一、 “率”評辯析

《蘀石齋詩集》五十卷，由作者生前親手編定，乾隆四十年先成三十六卷，未刊；乾隆五十三年續編至四十九卷，按年編排；乾隆五十四年己酉至五十八年癸丑最末數年之詩，再續編爲一卷，爲卷五十。《蘀石齋詩集》的刻本，即爲此種四十九卷本與五十卷本兩種。存詩凡二千六百餘首。

由於《蘀石齋詩集》梓行較晚，細審上述袁、王二家之評，情形也微有不同。時袁枚已在七十二歲以後的高齡，未必認真細讀。《隨園詩話補遺》記蘀石一則以懷舊爲主，蓋蘀石《詩集》卷四十九末一首《茶舫歌》，由袁枚從弟袁鑒而及其兄，“清凉山後阿兄題，大令名看小令齊”，詩序因有“五十年來意惟簡齋在矣”的感慨，遂引來袁氏“率真任意，有夫子自道之樂”的回應，適時而發，非是貶義，也不必是對蘀石詩的正式評價。王昶《湖海詩傳》中的“蒲褐山房詩話”則不然，此書體兼“傳”與“話”，故雖然主要記其佚事，推其鑒賞繪畫，但詩竟評爲末事，“率然而作，信手便成，不復深加研煉”一語，也是專爲評詩而發的。所以後世的不同意見，較爲精凖者如張維屏、錢泰吉等，便也只針對王氏，如張南山云：“述庵司寇乃謂其詩率然而作，蓋未細觀其全集也。”(3)(清)張維屏：《國朝詩人徵略初編》卷三四《聽松廬詩話》，道光十年廣東超華齋原刊初印本。總之袁、王兩人的“率意”之評，因其本身較爲“率意”，而都不能令人信服。

同時人評蘀石詩值得重視的是翁方綱的意見。兩人過從甚密，詩學趣味也相投(4)《蘀石齋詩鈔序》：“方綱與蘀石相知在通籍之前。而談藝知心，于同年中爲最。自己卯春蘀石自藜光橋移居宣南坊，方綱得與晨夕過從，至今十有八年。中間方綱使粤者八年，而前後共吟諷者則十年。十年論文之交世固有之，至於心之精微，人所難喻，方綱與蘀石則固敢謂粗喻矣。”(清)翁方綱：《復初齋文集》卷四，清刻本。。覃溪是逐首讀過《蘀石齋詩集》的，今存他手批的《蘀石齋詩集》，除卷三、四、五、九、二十三、三十三、三十六、三十八、四十三及末三卷外，其他各卷皆有評語。他對蘀石詩“粗率”的批評，從字、句、事到題、意、韻，言之鑿鑿，連後來頗維護蘀石的錢氏族人如錢儀吉、錢泰吉等，雖不會照單全收，但也不能不擇善而從。

覃溪的評語有一百三十餘條，其中稱許語不過十餘條，其餘皆爲負評，即屬蘀石詩的所謂“粗率”之病，可分别觀之。字句粗率者，如《過張侍御馨出示古藤花下憶弟用曝書亭集檐字韻詩歸而和之》之“愛而不見涎涎尾”，指曰：“‘涏涏燕尾’，從廷不從延，亦近人誤用。”《静宜園曉直》之“青瑣已聞傳劄子，華裾猶自帶星光”，評曰：“此句‘自’字作何義用之？”《渡漢江至定軍山謁諸葛忠武侯墓》之“優劣比伊吕”句，評曰：“此間可下得一劣字耶？”《爲韋編修謙恒題其先教諭鐵夫授經圖》之“儒家六經天下術”，摘“天下術”三字曰：“不通。”《侍講張先生若需挽詞》之“相見斯須憶至誠”，摘“憶至誠”曰：“此等字終是不必有者。”《九峰詠十首》各首之小題，指曰：“忽而稱謚，忽而稱名，忽而稱字。”《六十七研銘拓本歌並序》中之小注“真研不損，蘇文忠語”，評曰：“此八字可無庸注。”《宋謝文節公橋亭卜卦硯歌並序》之“物關節義情尤關”句，評曰：“二‘關’字復來無謂。”《梁起士同書秋曹敦書招同諸友飲紫藤花下》，頻用“紅雲”“紫雲”“紫霄”“紫霞”，譏曰：“不嫌執着耶？”《重游東林寺出觀文端公丁卯次韻詩再用韻》末句“任爾匡山青不青”，評曰：“是何言語？”《張少詹曾敞將歸桐城屬畫蘭竹》之“速爲成圖且奉觀”句，評曰：“不成話。”《政和鳳池研歌》之“賞家每玩宣和印，道君先識政和義”二句，評曰：“此二句實是欠通。”《慈恩寺登塔》之“山水如相忘”句，評曰：“是何説？”《秦二世刻琅琊台始皇刻石詔書》之“泐餘倖免太武摧”句，評曰：“‘倖免’云不是。”《上巳後二日蔣侍郎招集北台看桃花明日補作》之二尾聯“不信於歸屬之子，全憑太乙有東皇”，評曰：“此則未通。”《觀淳熙錢聞詩三峽詩石》之“七古存風格”，評曰：“七言古竟稱‘七古’，斯言典乎？”其他如《題秋碧堂法帖即用册中顔魯公書竹山連句韻》中的裴循訛爲裴修；《觀文待詔歸去來圖》“文肅跋内竟不檢其祖諱”；《得世錫書蔔以九月二十六日葬其母夫人感成》之二十“書房向後言毋戇”：“‘母’作‘毋’。”《楚山歌》之“望嶽如闔閶”、《賜清音閣觀劇恭紀十首》之二的“檀槽聲趁最瓏玲”，“闔閶”、“瓏玲”皆不可倒置。《范給諫棫士挽詞五首》之一“庚子已庚子，九州還九州”兩句及“俄教涕泗流”之“俄教”、之二“居然在一貧”之“居然在”，評曰：“竟是不通如此。通人而造此不通之境候。”又注意到蘀石“好用‘從容’二字，然往往未安”，“每用‘由來’二字皆不妥”。前者舉《西江試院雙桂歌》“從容取士仍南國”爲例，又特意爲《舟發南昌》自注中所存詩“朱閣從容秋士屐”的“從容”改“追陪”；後者舉《草堂寺與查按察禮飲》的“由來勵勤恪”、《七月朔日爲同徵小集賦詩六首》之二的“由來倫紀關皆重”爲例，以爲太“隨手”。

又有人、事、物入詩之粗率者，如《杜陵》首二句“帝在民間時，好作鄠杜遊”，指曰：“漢宣帝是何代之帝？有此文理乎？”《裁剪四照樓前花木》之“岸南岸北樹陰饒”，指曰：“數尺之地，可稱岸耶？”《至曹州牡丹已過》之“緑樹深城叫子規”，指曰：“子規，山東無此鳥。”《次韻金詹事入府丁祭畢與諸公飲福之作》之“减于牛俎供羔豚”，指曰：“俗呼薦俎謂之上供，此可以入詩乎？”《觀褚中令臨蘭亭序第十九本墨蹟》，指曰：“此是僞物，如何可以作詩？並無褚臨第十九本之事。此馮氏《快雪堂帖》之不考耳。”《觀唐貞觀淤泥寺心經石幢於鷲峰寺》與《題蘇文忠公墨蹟卷》，亦迭謂“此碑非真”“此卷未必真”。

押韻、對仗之粗率者，前者如《六十七研銘拓本歌並序》之“宋書規晉蔡薛森”至“顧使女子荒織紝”，指曰：“此等豈非趁韻？”《宜亭新柳六首並序》之六頷聯，指曰：“律詩不應出韻。”《裁剪四照樓前花木》之“高柳休遮翠柏凋”句，指曰：“凋字凑趁。”“末句亦不應押翹字。此則小旦之整矣。”《過張侍御馨出示古藤花下憶弟用曝書亭集檐字韻詩歸而和之》之“移居劇喜藤壓檐，癡虯蟠雪無須髯”句，指曰：“此則趁韻，不必存。”《送儲宗丞麟趾假歸宜興》之“叙族糾宗贊月卿”，指曰：“糾，上聲，誤作平。”《奉簡祝大典籍維誥四首》之“王官壙仿司空圖”句，評曰：“司空‘司’字忽平，可乎？”對仗亦偶有指摘，如《八月十五夜》之“天非無皓月，人自有煩憂”句，“‘煩憂’對‘皓月’，畢竟未工。”《宜亭新柳六首並序》之四“笛裏關山今是淚，梢頭明月本來空”一聯，指曰：“前首之‘雙’對‘淡’猶可也，此首之‘明’對‘關’則不可。”

又有謀篇布章嫌其粗率者，如評《題許秋曹道基竹人圖》曰：“‘志行’收篇，首‘德’字得無重滯？”評《秦二世刻琅琊台始皇刻石詔書》曰：“實不成章。”評《橋山篇》曰：“此等篇法于古無之，實不足存。”評《慈恩寺登塔》云：“意欲自居於苞蓄前古之作，其實不應如此作耳。”評《借萬壽寺憨上人杖入西山》曰：“直似偈子。然似有後半，而以前半凑入者。”

覃溪又屢用“呆滯迂腐”一詞重貶蘀石詩，如評《城南餞春四首並序》曰：“拙滯。”評《燒宣德香爐歌酬紀侍御》云：“迂而無味。”《觀大唐中興頌刻石》之“面石久益欽兩公，與唐家國誠哉忠。江深山荒風露濕，不語之語精猶充”四句，評曰：“呆滯語。”《來鶴堂詩爲傅鴻臚爲詝賦》之“在陰《易》既觀其象，于野《詩》應樂且謡”兩句，評曰：“呆滯迂腐。”《爲沈觀察清任畫蘭復屬題》之“德芬芳與零陵似，山寂寥隨衆草生”兩句，評曰：“此五六非呆滯乎？”《題管夫人寄子昂君墨竹》“寄言妙得温柔解，韻戛琅玕神理超”兩句之“温柔解”、“神理超”，亦曰：“呆滯可笑。”

與之相當的又有“絮絮”一詞，如評《曉行次張中書虎拜韻》曰：“何其絮絮如此！”評《洪洞》亦曰：“雖極通矣，何以絮絮至此！”而評《題王農部昶三泖漁莊圖》的“似老婆娘厨下鬥嘴聲”，評《爲焦仲卿妻劉氏作後復感成二首》的“直是多事取鬧”，亦同此。

上述翁氏評點蘀石詩指出的種種粗率之病，竟具體坐實了袁枚、王昶的不經意之評，這個結果，當是袁、翁這一對生前刻意不交集的“論敵”彼此都未曾想到的吧。

當然覃溪也頗有不能成立的苛評、誤評，前人即已指出。如《野泊》一詩：“瑟瑟水風興，纖纖天月上。遥墟陰寂歷，修畛碧莽蒼。船人傍涯住，持火照曠瀁。客子沽酒行，穿林語蕭爽。危檣衆星濕，輕幔微煙敞。不寐思厚衣，薄寒息蟲響。”覃溪以爲“莽蒼”“曠瀁”“蕭爽”可商，錢儀吉駁云：“中四語對也，覃翁未之覺耳。”(5)錢儀吉及下文顧列星、錢泰吉等人評語，俱出自國家圖書館藏《蘀石齋詩集》唐仁壽輯各家評點本。下文不再一一出注。又如《上元日箭亭侍宴》之“上辛禮協上元辰，昨進春牛乍立春”，覃溪謂“乍”當作“剩”，錢儀吉揶揄云：“覃翁能解‘上辛’句意，即不以‘乍’爲剩字矣。”自以錢氏之解爲是。又如《二硯歌並序》，覃溪謂“坤一最尊朱竹垞，而此未留意照顧。以此爲真，則竹垞詩之玉帶生非真矣。”錢儀吉駁云：“此是刻誤，非與竹垞爲難。”顧列星亦表異議：“竹垞先生《玉帶生歌》頗近俳諧，此詩莊重不佻，如與端人正士晤對一堂。”又如《題觀書士女》：“潔蠲酒食曰婦儀，黼黻元黄曰女工。豈若世間鬢眉儔，置身必置萬卷中。庭影竹蕉盎香桂，壁琴含秋秋擁髻。侍兒窗户倚垂扇，亦是才過三五歲。張萱周昉娱此情，底須絶異誇才明。東觀班姬能應詔，故知環佩有常聲。”翁詰問“張萱”兩句後“如何收裹，如何出路”。錢儀吉回應云：“首言婦職不在觀書，中還題，末以班姬結。言觀書正，所以成婦德也，與起作呼應。公集中從無無收裹、無出路之詩。翁評殊鹵莽。”又如《秣陵》，翁云“實不知其意所在”。錢儀吉即代答云：“意在憑吊江左人物之盛，偏安一隅，不見中原耳。公適奉使關中還京，未幾即來秣陵，於身事爲親切矣。”又如《觀文待詔歸去來圖》，翁指“克成與注中克承歧誤”，錢儀吉云：“克成，人名，覃翁粗疏誤解耳。”此類甚多，覃溪反誤。

尚有一些詩觀方面的歧見，如《唐昭陵》一詩，翁方綱責之“不及林同人撰記之該備，則又何以詩爲”。錢儀吉駁云：“‘作詩必此詩，定知非詩人’，蘇齋竟未悟此。况專以考訂論詩，自來未有也。”翁評《橋山篇》“實不足存”，《畢原篇》“竟不成詩”。顧列星則以爲《橋山篇》“拙樸繁重”，《畢原篇》“排奡宏敞，爲絶構也”，評價兩極。而上述“呆滯”“絮絮”“顛逸”之類指責，實際上都關係到蘀石詩的總體風格，未必即是其短，而是由覃溪詩觀不同所致，下文將詳論之。

覃溪之批評自亦有得到錢氏等人認同的，如《濟南使院海棠已過感題》之“龍樓鳳閣春三日”，覃溪評曰：“日，月。此其最得意之作，亦復不切。”錢儀吉云：“翁改‘月’字，必親見底本。如是適與予所疑合。”又如《張少詹曾敞將歸桐城屬畫蘭竹即題以答送》之“速爲成圖且奉觀”句，覃溪云“不成話”。錢儀吉稍爲之辯，然亦認可：“此等俱出於老杜，然不無流弊。所以西江一章一句，皆欲自成結構，正有鑒於此也。”“公于西江得力已深，特性愛真率，不欲多爲槎枒生硬，而一二酬應之作，定稿時删汰亦未盡耳。”“性愛真率”，與袁枚用詞近，然畢竟也是“率”耳。

覃溪之負評還有數處涉及蘀石的人品，如《諸葛忠武侯廟》之“入蜀先欽諸葛君，後於三代感斯文”，覃溪謂“‘欽’字肉麻”。《度熊羆嶺》《霧度平靖關》二詩，覃溪反復譏曰：“主考有營兵跪接，亦何必如此賣弄。”“只管借重營兵，爲主考賣弄，實可不必。”《觀音碥》一詩，覃溪評云：“豈坤一不滿荔裳詩邪？抑不知有荔裳詩邪？其實蔚州此作，焉能必勝于宋乎？自是特要抹殺宋荔裳之作耳。則何必哉？爲人不能平心，一至於此。”此評誠不可解，故錢儀吉大不平云：“覃翁如此論詩，亦從來未有。公意只是重蔚州之人，特爲表其行迹耳。”覃溪又屢質疑蘀石對朱筠之交情，《曹仁虎招同曹學閔張燾程晉芳陳崇本飲》一詩，覃溪竟曰：“君與竹君何嘗心知，而惓惓如此者，僞耳。”於《三月四日清明右安門南甲午修禊處感朱學使筠》一詩又曰：“謂感竹君者，非其實也。”觀覃溪之言，或有本事在，今未及知(6)覃溪：《祭朱竹君文》有“先生之文，或信或疑，此中真實，惟我知之”等語，頗以朱筠知己自居，然亦未言究竟。文載《復初齋文集》卷十四。。然蘀石數詩實皆誠摯有加，其爲人亦絶不僞，未知覃溪何出此言。又《濯纓橋曉坐》詩：“柳陰水東來，惆悵清渠一。人之一日生，詎非死一日？我之死也多，生則未能必。所以朝聞道，非徒時勿失。朝聞而夕死，於我事方畢。夕死不朝聞，哀哉誰與恤？南山翠雲起，東海紅輪出。獨坐石橋身，悠悠自心怵。”覃溪評曰：“此‘一’字已不好。”復曰：“奇哉君固未聞道耳，又何必如此？實是可笑。”案此是蘀石七十歲之作，詩意在“朝聞夕死”，雖是常理，然是老年實感，正不妨作詩料，覃溪譏以“未聞道”，“道”固不如是懸隔也。“清渠一”之“一”，喻理一也，與“一日生”、“死一日”亦諧，放在句尾，也是蘀石慣用的手法，而爲覃溪所不喜。

不過覃溪對蘀石詩的評價雖云嚴厲，卻非欲抹煞，而在樹立，這與王昶之評性質不同。他所認可的詩，評價也是很高的。如評《歸舟述六首》曰：“此皆不可磨滅之作。”評《上巳二首》之一曰：“此種清真七律，今人罕有。”評《酌第二泉》曰：“實皆字字滌盡浮塵者矣。”評《王又曾春日金陵書來及秋懷之》曰：“極其匠意結構出之。”評《送徐太守良之任夔州》曰：“此即其詩之可存者。”乾隆四十一年，他曾就三十六卷本選出四卷(7)王昶亦見過此一選本，見其《春融堂集》卷四四《跋坤一詩鈔》，清嘉慶刻本。，評曰：“其詩濃腴淡韻，若畫家賦色，向背凹凸，東坡謂于王維千枝萬葉，一一皆可尋源者也。”蘀石乾隆五十八年癸丑九月去世後，十月覃溪就又在看他的詩了(8)見翁方綱評本《蘀石齋詩集》卷十末：“癸丑十月十四日復於内閣曉坐，待本來。偶閲蘀石詩。”。又在次年夏，爲其子樹培選出蘀石詩二百零三首(9)覃溪的這兩個選本皆未見流傳，今存手評本中標示有符號，可略還原之。。嘉慶二十二年丁丑，在他去世的前一年，又“偶看”蘀石詩，並曰：“若通加删選，只可存其什之三，庶幾可傳耳。”這個比例，與其褒貶的比例也大致相當。從《蘀石齋詩鈔序》至此時已逾四十年，自可看作是他對蘀石詩的定評；此語寫在四十九卷本上，也不啻是對自己評點的堅持。

二、 “蒼莽”詩風與“以文爲詩”

對錢蘀石詩“率意”之病較爲系統的批評，除了翁方綱之外，錢儀吉、錢泰吉、錢聚朝等也曾在各自的評本中展開過，但他們的工作更多地集中在校正誤字上，後二位尤其如此(10)錢聚朝、錢聚仁、唐仁壽先後有三個匯評本，集録翁方綱、顧列星、吴錫麒、錢儀吉、朱休度、錢泰吉、錢聚仁等家評語。其中翁評已見本文，顧評多爲褒揚，吴評但作圈點，朱評專表押韻，惟三錢之評有指誤，以錢儀吉見識稍高。三本俱未刊，今藏國家圖書館。。《蘀石齋詩集》若不附以三錢的訂誤，幾不可讀矣。不過其中不少乃是蘀石本人原稿或手校的過録而已，如《登陶然亭後閣看雪》“市煙青斷還相指”的“還”，錢聚朝曰：“手校作‘遥’。”《蔣少司農賜棨招飲見菜花於幾上》之二“豆花夾又麥稍翻”的“稍”，錢聚朝曰：“手校改‘梢’。”自以改字爲勝。《翁編修購得注東坡詩宋刊本屬題》之二末句“更欲題詩相笑娱”，覃溪曰：“‘欲’字記得坤一手稿是‘遣’字。”錢泰吉復證實曰：“手稿本作‘遣’。”蘀石詩集初由嘉善一剞劂老手寫刻，其人即嘆“手稿改易甚多，行間字裏，旁行斜注，幾有不可認識者”(11)(清)于源：《燈窗瑣話》卷七，道光二十七年刊巾箱本。。其誤字不少或由此而生。然則作者“率”乎，終不率也。

嘉、道期間，對蘀石詩的認識即已發生了轉變，王昶的“率意”之評已經完全站不住脚。吴修《書蘀石齋詩集後並序》引朱休度語曰：“少寇所論，適與蘀翁詩相反。”(12)(清)吴修：《吉祥居存稿》卷一，道光五年刻本。黄培芳《香石詩話》、張維屏《聽松廬詩話》、郭麐《靈芬館詩話》等，異口同聲，都讚譽其生面獨開，自成一宗。但若欲以正面一詞綜括蘀石詩的風貌，竊以爲吴應和“蒼莽”之評足以當之。道光初吴氏編選《浙西六家詩鈔》，卷四爲蘀石詩，其總評云：

蘀翁篤於根本，孝悌忠信，至性至情，發而爲詩。其旨敦厚，其氣清剛，其意沉著，其辭排奡。漢魏、六朝、三唐、兩宋體制，靡不兼有。尤得力於少陵，造詣深沉，脱盡膚言浮響，自成一大家面目。蒼莽之極，轉似荒率，宜乎難爲識者矣。(13)(清)吴應和等：《浙西六家詩鈔》卷四，道光七年紫薇山館刻本。又方恒泰《橡坪詩話》亦謂蘀石詩“有蒼莽之氣”。下引吴應和評語，俱出此本，不另出注。

“蒼莽之極，轉似荒率”，此評甚妙，既不諱言蘀石詩之“率”，“蒼莽”亦近於“荒率”，然性質卻正、負立判。這是對於蘀石其人其詩的一次較爲中肯的總評，其人的性格特徵，其詩的體制特徵，説得都很到位，而具體之評則都散在所選各詩及評點中了。尤其令人嘆喟的是，這一個“蒼莽”之評的美學意涵竟能延續至現代，在錢鍾書《談藝録》中再生。

錢蘀石是《談藝録》詳加論析的幾位清詩大家之一。錢先生因不滿《聽松廬詩話》等“自負爲鍾期、桓譚者”，駁率意説僅“空洞數語，稍足翻案，未能關異議之口”(14)錢鍾書：《談藝録》(補訂本)五八，北京：中華書局，1984年，第192頁。此書第五二則至五八則專論蘀石，下引錢鍾書評蘀石語出自此本此數則者(及相應之補訂文字)，不再另出注。又錢先生《中文筆記》第一册載其讀《蘀石齋詩集》筆記，摘句從卷一至卷五十，評語未出《談藝録》範圍，雖大要已備，語自不如《談藝録》細密。，遂獨抒己見，月旦各家之説，論及蘀石詩的各個方面，其精深程度，迄今尚無人過之。其言雖未及吴應和上述之評，然最終得出蘀石詩“醜而耐看”的結論，卻與“蒼莽”一評在美學趣味上相近，意涵更爲深入，運用傳統標準而將蘀石詩的賞析現代化了。

錢先生論蘀石詩最得要諦的一點，竊以爲乃在凸出其詩實以學韓爲主，而非歷來衆口泛泛的學杜、黄、半山、東坡(15)(清)陳衍：《石遺室詩話》卷四：“蘀石齋詩造語盤崛，專於章句上争奇，而罕用僻字僻典，蓋學韓而力求變化者。”《民國詩話叢編》本，上海：上海書店，2002年，第1册，第60頁。錢先生或本於此。。他比較蘀石與山谷的不同，謂“山谷骨氣嶄岸，詞藻嚴密，與蘀石之樸實儒緩大異，故影響終不深”。落實于韓而非黄，蓋“昌黎不自居學人”，作詩“掉文而不掉書袋”，本是學人而調整爲“詩人之學”，正與“蘀石之學，爲學人則不足，而以爲學人之詩則綽有餘裕”同一境地。得此精識，遂能順此理路，將蘀石詩“不僅以古文章法爲詩，且以古文句調入詩”這一最大特點揭示無遺，從而定位其爲清詩史的一大關捩點：“清代之以文爲詩莫先於是，莫大於是，而亦莫濫於是。”而與此相應，蘀石其人“盡洗鉛華，求歸質厚，不囿時習，自辟别蹊，舉世爲蕩子詩，輕唇利吻，獨甘作鄉願體，古貌法言，即此一端，亦豪傑之士。”諸論誠爲蘀石其詩其人的知音。

然而錢先生接下來對此一極大之結論，又下一轉語曰：“雖然，蘀石力革時弊，而所作幾不類詩，僅稍愈於梅宛陵爾。决海救焚，焚收而溺至；飲鴆止渴，渴解而身亡。”將蘀石詩置於“非詩”的邊緣，與梅堯臣同觀。錢先生語甚决絶，但“以文爲詩”不是詩、又是詩的命題，在宋以後詩學中本就是一個“二律背反”式的存在。此就詩的一般原理而言，自是正論，但杜、韓及宋詩諸大家所代表的吾國詩發展的後半程，又恰與“以文爲詩”脱不了干係。尤其是韓愈與梅堯臣，韓詩“以醜爲美”(16)(清)劉熙載：《藝概·詩概》，郭紹虞《清詩話續編》本，上海：上海古籍出版社，2016年，第2296頁。，梅詩“老醜”(17)(清)鄭孝胥：《偶占示石遺同年》四首之二：“臨川不易到，宛陵何可追。憑君嘲老醜，終覺愛花枝。”《海藏樓詩集》卷四，上海：上海古籍出版社，2003年，第94頁。，最爲契合兩宋人間彌漫的所謂“詩到無人愛處工”的新趣味(18)(宋)陸遊：《明日復理夢中意作》，錢仲聯《劍南詩稿校注》本，上海：上海古籍出版社，2005年，第3384頁。此是宋人通識，葉夢得記東坡語亦謂：“凡詩須做到衆人不愛、可惡處，方爲工。”見《石林燕語》卷八。。《談藝録》談韓愈於詩着墨不多(19)《談藝録》中論韓數則，以辯其人品學問爲主，旨在宋人學韓、非韓之短長，非如於長吉、山谷等人之正面説詩。，對梅詩則有極充分的論析，其中有一題，針對“近人誇誕，以爲同光以來始道宛陵”之説(20)此“近人”指陳石遺，《石遺室詩話》曾言他本人與鄭孝胥唱和，喜梅詩，“自是始有言宛陵者”。出處同前。，歷數清人之談梅詩者不絶如縷，客觀上呈現出梅詩始終未被抹煞的事實。現在錢先生又標舉錢蘀石具清人“以文爲詩”最大者的身份，成爲此一詩學趣味的殿軍，自是清詩的一個絶大的判斷。

錢先生的定位中有一“稍愈於梅宛陵”的具體之評，似乎蘀石“以文爲詩”“不類詩”的程度，較梅聖俞要輕一些。他晚年補訂《談藝録》，曾取《宛陵先生集》重讀之，而仍生“榛蕪彌望之嘆”。然所舉數例，皆牽引他事，關係美醜之義甚少；嫌其不具健筆，不善作硬語、押險韻等，亦似非關痛癢。其最成梅詩之“惡”處者，似在《倡嫗嘆》一詩：“萬錢買爾身，千錢買爾笑。老笑空媚人，笑死人不要。”此誠“不謂之惡詩不可”。這與他的《宋詩選注》之梅堯臣小傳也一脉相承：梅詩“每每一本正經的用些笨重乾燥不很像詩的詞句，來寫瑣碎醜惡不大入詩的事物，例如聚餐後害霍亂，上茅房看見糞蛆，喝了茶肚子裏打咕嚕之類”，以及“‘侘傺願嚏朱顔妻’……朱顔與嚏這兩個形象配合一起，無意中變爲滑稽，冲散了抒情詩的氣味”(21)錢鍾書：《宋詩選注》，北京：人民文學出版社，1982年，第16—17頁。。這些惡趣，聖俞自然都難辭其咎。而通觀蘀石詩，在題材層面則絶無此類惡俗之物，其人其詩亦絶無此種惡謔之趣(22)蘀石性甚嚴正，即連齒痛、蚊擾之類戲謔之題也不見入詩，而同時之隨園、甌北等都樂此不疲。，此或即是錢先生“稍愈於梅宛陵”之謂也。

蘀石“以文爲詩”的新特點，主要體現在作法方面，乃在其運用古文之章法、句調入詩，近體主要在句法上變化，古體則除了句法外，又在章法上用力，從收入詩集的三十歲時的作品開始，就已經出現了此種以“文句”“文法”爲趣的傾向，如《艮齋石》的“若二梧三杉，又一桂一柏”，《木棉嘆》的“去年崇明上海海波嘯”“我家租種横瀝黄沙田”“我田若可種稻還種麥”之類，後來更是矢志不逾，變本加厲，無所不用其極，真可謂拓展到了詩體的極限，凝積一生之功，而成爲以拙厚爲本的“蘀石體”。

在蘀石之前，清詩已經形成了以王士禛爲代表的所謂“神韻”詩風。蘀石的新詩體不但没有脱離詩的軌迹，而且還一舉扭轉了康熙以來以漁洋爲代表的主流詩風，將吴喬及“山左詩派”批評了將近一個世紀的明詩是“瞎唐詩”、漁洋是“清秀李於鱗”的話題，真正落實到了作詩實績上來。前人已經着重指出過“蘀石體”對於清詩後半期的影響，如陳衍所謂“有清一代詩宗杜韓者，嘉道以前推一錢蘀石侍郎”云云(23)(清)陳衍：《近代詩鈔·石遺室詩話》，錢仲聯編校：《陳衍詩論合集》本，福州：福建人民出版社，1999年，第879頁。，錢鍾書又稍變爲“生沈歸愚、袁子才之世，能爲程春海、鄭子尹之詩，後有漢高，則亦無慚於先驅之勝、廣”云云；顯然還需“向前”補上一筆，即“蘀石體”開先啓後的意義，首先是針對清詩前半期已經形成的漁洋主流詩風的“撥正”，其體“以文爲詩”的力道，竟與漁洋“神韻”匹敵，兩種風味各占了清詩的前、後半期。由此之故，“蘀石體”具體何謂，是完全有必要引申錢鍾書已有之説而再作探究的。

三、 “蘀石體”的句法特徵(上)：七古長句式

詩家之成體，以句式爲基礎。蘀石在鍛造句式方面用功頗深。古體以七古中的長句最爲醒目，在齊言中增入九言、十一言、十三言、十五言乃至十七言之長句；又時或出其不意，插入四言、六言、八言的偶字句；即使在十韻以下的長短句中，也喜在三言、五言句中插入長句。律體則頻頻當句用對，又將此種當句對用到古體之中；又好在句尾刻意押單字，將一句的三四節拍轉换成六一(或四一)節拍，在音節上也造出參差不齊的效果。這些都可看作是最外觀的形式層面的“以文爲詩”。兹先從其七古的長句式談起。

此又可分兩種，一是詩中夾有九言以上的長句，一是通首九言體。後者唐宋人無之，只是詩中偶夾有九言句而已。如太白《江夏贈韋南陵冰》十五韻，九言只二韻；山谷《送王郎》爲九、七言，《次韻和答孔毅甫》、《再用舊韻寄孔毅甫》只有首二句爲九言。九言體較七言又加兩字，難度極大，故元、明相傳只有兩首(24)(明)楊慎《升庵詩話》著録元僧明本及其本人的《梅花詩》兩首。《歷代詩話續編》本，北京：中華書局，1983年，第636頁。。清初也只見到查慎行《匡山讀書圖歌爲南麓都諫賦》一首(25)(清)查慎行：《敬業堂詩集》卷三十六，清康熙刻本。。乾隆名家中，蔣士銓有《題熊肖石海峰日照圖》一首，趙翼也有《題吴竹橋小湖田樂府》一首。蘀石則有《題王五秀才石梁觀瀑圖》、《曹學士洛禋畫天下名山圖二百四十頁題之》兩首。如再結合他在七古中頻頻使用九言以上長句的現象，便能體會到其句式創造的意義。

蘀石在七古中使用長句，九言已不在話下，往往十一言、十三言、十五言信筆揮灑，最長者爲《登驪山》的“年年十月貴妃五家劍南旌節盛，從幸觀風講武按歌鬥鷄舞馬繡嶺東西横”一聯，十三言接十七言。一首中長句的密度，如《將遊支硎華山天平諸勝不得登岸而賦長歌》中，九字句有“流鶯呼人暮出亞字城”“中宵新葉都作枯枝聲，是雨非雨亂撲篷窗櫺”“中有白雲一綫泉琮琤”“今者不見但見蒼煙横”“又豈不能坐待風雨歇”，十一字句有“我所思兮華山天池蓮葉馨，支公住處鶴亭馬磵秋暑清”“靈巖之高何啻三百六十丈”，最長的十五字句，乃“可憐溪邊五里十里不知何處好花樹，推篷一片萬片朱朱白白浮下橋門英”一聯。諸多長句穿插於七言句間，將此首紀遊遇挫詩寫得“頗似遊記文之有韻者”，“如聞其口語，甚奇”(26)近藤元粹評語。日本明治間嵩山堂刊《浙西六家詩鈔》卷四。。

又如恭和乾隆帝《過懷柔縣詠古》與《哈薩克馬》兩首，前一首有“廓乎漢唐宋遼金元明而中外定於一，蓋智周乎物情之千萬什伯與倍蓰”二句，前句十五字，次句十四字，化用《孟子》語，奇而不失大度；後一首之首尾：“我邊伊犁西北哈薩克，遠暨土爾扈特部，各傳哈薩馬番許其就暖牧”與“陋彼大宛之徠非今哈薩産可較，何况還馬馭遠聖化之大參昊乾”，也是運用長句之便利，勉力嵌入西域之地名族名，筆力不俗。

甚至在短篇的雜言體中也插入長句，如《出古北口》的開頭：“兩崖峻逼容車軌，徐武寧之内邊，是昔時居庸喜峰松亭，聯絡乎薊鎮，列砦屯營二千三百有餘里。”依次爲七、六、九、五、十一言各一句，完全是文句；中間接四韻八句七言，結束又是三言句與九言句的極度參差：“秋浩浩，潮河風，鞭梢快拂斜陽紅。我行乃到蘇轍鳳州西、興州東。”末句本於蘇子由《古北口道中》之“仿佛夢中尋蜀道，興州東谷鳳州西”，句式連帶句勢則大不同。又如作於晚年的《高粱詞》：

徐州夾溝螞蚱飛，不食豆，偏食我高粱。苻離淹我黄水黄。上頭急開滚水壩，滚水入野勢更長。嗟嗟高粱高粱難爲官，亦見我，在道旁。

句奇意奇，同時名家如袁、蔣、趙等，都未見有如此小詩中的長句(27)稍後的舒位《瓶水齋詩集》中略見數首，如《墜馬石歌》及《春秋詠史樂府》組詩中的《藐諸孤》《子反床》《桑林舞》等。。

長句要成爲詩句而非文句，關鍵在於音節、節拍。一句無論多長，至少要有一個單字音節，故多爲奇數字句，偶數字句則至少要造出不相連的兩個單音節拍，如此便可獲得詩句的節奏了。上引蘀石和乾隆《過懷柔縣詠古》的一聯，一爲十五字，一爲十四字，便是現成的例子(28)嘉、道間李兆元曾批評“今之作者每樂以文筆爲詩，不求古人音節”，“今人七古每有於情事難以七字成句處，輒作三字句二句，或變作九字、十餘字句，而不知音節全失”。已注意到長句的音節問題。見其《十二筆舫雜録》卷八，道光初刻本。。這自然不是什麽新發明，唐宋詩家的長句多如此。如李白《公無渡河》“有長鯨白齒若雪山，公乎公乎掛骨於其間”，後一句九字自成其節奏，前一句八字，端賴“有”“若”兩單字才成其節奏的。《戰城南》“匈奴以殺戮爲耕作，古來唯見白骨黄沙田”亦同，前句有“以”“爲”兩單字。《答王十二寒夜獨酌有懷》“君不能狸膏金距學鬥鷄”，有“君”“學”兩單字。《鳴皋歌送岑徵君》“若使巢由桎梏於軒冕兮，亦奚異乎夔龍蹩躠於風塵”，前句若“兮”字不算，即爲兩奇數字句。而老杜《桃竹杖引》“使我不得爾之扶持，滅迹於君山湖上之青峰”，前句無不相連的單字，後句勉强使之形成節奏的“於”“之”兩單字又是虚字，即未能轉文句爲詩句也(29)此處的音節節奏純爲形式因素，與葛曉音先生《從五古的叙述節奏看杜甫“詩中有文”的創變》一文論老杜五古提出的“叙述節奏”“抒情節奏”不同，屬於更爲基礎的句式層面。葛文載《嶺南學報》復刊第五期，第221—242頁。。至於昌黎之“玉川子立於庭而言曰”(《月蝕詩效玉川子作》)一句九言，竟是在“言”後硬加一“曰”字，勉强使之成爲奇數字句，遂亦如文句；“唐貞元時縣人董生召南隱居行義於其中”(《嗟哉董生行》)一長句，則以其奇數字句而保有節奏，便不能貿然視之爲非詩。東坡“獨畫峨嵋山西雪嶺上萬歲不長之孤松”，(《歐陽少師令賦所蓄石屏》)一長句十六字，也是由“上”“之”兩單字而有了節奏。東坡“君不學白公引涇東注渭”“又不學哥舒横行西海頭”(《東陽水樂亭》)，山谷“君不能入身帝城結子公，又不能擊强有如諸葛豐”(《再答元輿》)，兩十字句，各去掉冒頭的三字，即是七字句，故節奏絶無問題。蘀石的長句也有“文”而不成詩者，如《憶去歲過揚州所見名畫三首》之《王安道華山圖》一首，“老人能畫復能詩文，遊華山以來無匹儔”兩八字句，便無詩的節奏，同首内兩九字句與兩十一字句雖保有節奏，然亦拖沓如文句，全首竟不成詩。

唐宋諸家七古中的長句並不多見，佳句如太白“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂”，東坡“不如三伏日高睡足北窗凉”“不如懸鶉百結獨坐負朝陽”“不如眼前一醉是非憂樂兩都忘”等，更是鳳毛麟角。山谷稍具用心，九言句除名作《送王郎》外，尚有如“晁子智囊可以括四海，張子筆端可以回萬牛”(《以團茶洮州緑石硯贈無咎文潜》)、“鵬飛鯤化未即逍遥游，龍章鳳姿終作廣陵散”(《次韻和答孔毅甫》)、“鑒中之發蒲柳望秋衰，眼中之人風雨俱星散”(《更用舊韻寄孔毅甫》)，又有十一言句“(吾聞)食人之肉可隨以鞭樸之戮，乘人之車可加以鐵鉞之誅”(《薄薄酒二章》)等，都是極爲工整的對句。蘀石的長句，是山谷此種工對句式的嫡傳。

七古營造長句式，清初並未見有詩人表現出熱情。如錢牧齋七古基本上都是齊言，雜有長句者，《初學集》僅有四首，《有學集》僅有三首，且多爲九言，其中《題武林鄒孟陽所藏李長蘅卧遊畫册》一首二十一韻，只有一句九言，簡直可以忽略不計。只有《戲爲天公惱林古度歌》一首，頗有十一言、十三言乃至十七言之長句，“乃是東方小兒作使阿香掉雷車而扇霹靂”“遥觀金陵城中吟詩之人夜分鼾睡殊燕適”“乃是天公弄酒發性故與吟詩老生作戲劇”，不過由其才大而偶一爲之。吴梅村七古則總共只有六句九言(“君不見”之類冒頭語、“吁嗟乎”之類感嘆詞例不計)，即《堇山兒》之“問以鄉里記憶還依稀”一句，《送沈繹堂太史之官大梁》之“况今淋漓御墨宫袍紅”“安能低眉折腰事鉛槧”兩句，《題崔青蚓洗象圖》之“嗟嗟崔生餓死長安陌”“古來畫家致身或將相”兩句，及《松山哀》之“盧龍蜿蜒東走欲入海”一句，更不用九言以上之長句。漁洋七古亦復只有八句九言，只多了一句十一言、一句八言及兩句十言。如《陳生行戲送其年歸陽羡》之“爾既不能入淵斬長蛟，又不能登山射猛虎，復不能亡賴作横苦鄉里”，誠爲文句矣，梁章钜評爲“脱胎宋人”(30)(清)梁章鉅：《讀漁洋詩隨筆》卷下，《清詩話三編》本，上海：上海古籍出版社，2014年，第3562頁。。然只此一處，亦屬偶爲之，“不能”“又不能”“更不能”也顯然非爲煉句所得。施潤章七古也只有十餘句九言、兩句八言、兩句十一言、一句十三言而已，也不足言長句之趣。稍後查初白七古長句漸多，九言除《匡山讀書圖歌》一首十九韻三十八句外，另有九言三十七句、十一言十句，及十二言一句、十三言三句。尤其是《半研歌爲長洲王繩其賦》一首，長句紛呈；《折紙灘》一首四韻小詩，五、七言中竟插入“羊腸九折有路猶可攀，折紙一折乃在疾雷掣電中央間”長句，已開蘀石句法之先聲。

蘀石七古鍛造長句，竭力引文句入詩，當時已經不只他一家，袁、蔣、趙等也都不遑多讓。此時句摘作爲計量單位已不敷使用，各家插入長句的詩作數量大增，除了《蘀石齋集》的四十首外，蔣士銓《忠雅堂集》有五十七首、袁枚《小倉山房集》有四十二首、趙翼《甌北集》有四十一首，其他如黄景仁《兩當軒集》中也有十五首(31)乾隆詩壇名家中，姚鼐似不染此習，其八十餘首七古多爲齊言，僅十一首偶插有九言句，體甚謹嚴。。其中蔣士銓的句式錯綜拗折，頗費匠心，與蘀石最近；袁枚、趙翼的長句流暢，隨手揮灑，亦各如其詩風。諸家的長句多已不再單獨一句使用，或數句並用，或接上下句，幾如詩中插入了文段，以文爲詩，詩中有文，不覺其扞格，甚或還增强了七古的體勢，改變了七古的體式。例如蔣士銓的《臺灣賞番圖爲李西華黄門作》，與王昶、姚鼐、王鳴盛等人的同題之作相比，蔣作恰勝在七言中插入了若干長句，如寫臺灣雜處外番各地互市的情形：“我聞乾坤東港華嚴世界婆裟洋，琉球别部地勢如弓灣。荷蘭日本據此作互市，其他佛朗吕宋鷄籠(基隆)淡水一一資籬樊”；寫鄭成功失敗：“千頭銜鼠草鷄死，遂令五十二區三十六島歸中原”；寫番俗：“女耕男饁家家築禾間”，“又聞生番殺人骷髏用金飾”，“七夕磔犬長揖魁星前”；寫首任巡撫的文化業績：“六公采風之圖黄公《使槎録》，拾遺補缺著述嫻”，諸長句調節得全詩摇曳生姿，與番地五花八門的新事物較相適合。而王述庵諸家的齊言句式嚴整，用以切合朝廷命官巡台賞番的身份使命，還是慣用的寫法而已。

長句狀物寫景有不得不然之勢，如袁枚題友人《天下名山圖》發兩心相惜之意：“我亦清霜上頰久隱矣，君方長劍柱頤事玉階。平生舞刀奪槊英雄志氣小差未，惟有宋玉登山臨水之心猶未灰。”(《題曹麟書學士圖即送其乞假歸里》)寫好奇於天臺山之高：“安得放倒天臺四萬八千丈，唤取縫人刀尺細細空中量。”(《登華頂作歌》)寫浯溪碑翻山谷之意：“書罷《大唐中興》一頌刻山石，再書《請朝上皇》一表鋪丹墀。”(《浯溪碑》)趙翼長句如《與客談黔中牟珠洞之勝》首尾句：“我不知混沌以前世界作何狀”、“十二萬年前後俱可知”，中間長句短句，就一洞遐想無限。其長句多爲九言，較袁枚稍收斂，如兩臂風痹作詩云：“曾聞足中有鬼多迍邅，詎知手亦有鬼相掣牽。幸而罷官兩肘已無用，不然斗大金印如何懸。”(《兩臂風痹復發自春及秋療治不效》)相較之下，子才不忍痛齒而發狠誓：“但願生生世世莫作有情物，一任劫灰蕩滌吹我作泰山之頑石、大海之波濤”(《齒痛悶坐戲作長歌》)，則似擬於不倫矣。而後句若連讀，竟達十九言之長；但卻仍遜于黄仲則，《兩當軒集》中詠烏更有一二十九言之長句：“胡爲只向蒼蒼之林、幽幽之山、亂石犖確、飛泉潺湲、蕭凉幽闃人世不争處”(《烏岩圖歌爲李威作》)，遂以長而奪魁矣。總之，乾隆諸家七古嵌入長句的成熟，將七古篇幅最大的長處運用至極限，並藉此而再掀李杜韓蘇黄七古“海”“潮”的波瀾，其壯闊或未逮，而恣肆則有餘也。而蘀石在諸人中，鑱刻造體，以長句式結綴全篇，最爲用心用力。其後的嘉慶詩人中，七古幾乎都懂得借長句造勢，即連詩風清真的郭麐也不例外，其早年《寄雨樵先生塞外》一詩，長句用得毫不遜色。而最得心應手的當數王曇，一首《漢伏波將軍馬援墓》，長句連篇，寫得幾如墓志，然終是詩也(32)晚清樊增祥、易順鼎七古也好用長句。樊詩如《國士橋》《九日登明遠樓放歌》等作，都是七言長短句，十一、十三、十五字的長句所在多有。易詩更是多達四十餘首，《白嚴同毛實君廖笙陔鄭硯孫游衡山遇雨作九言體八百餘字》一首長達四十四韻八十八句，可謂九言體之最，濃詞麗句，與蘀石尚奇尚硬的風格則不同。。

四、 “蘀石體”的句法特徵(中)：句尾單字

通觀蘀石詩集，他好在句末頻頻用一單字，不光用虚字，也用實字。如覃溪批評的“准文句”：“與唐家國誠哉忠”“不語之語精猶充”(《觀大唐中興頌》)，以及《劉文正公挽詞二首》之一的首聯、頸聯及尾聯六句，句尾的“切”“崇”“見”“充”“續”“同”等，都是實字。《華州食筍》末句“蕭蕭横卷森”，《武連驛午睡》末句“垂柳不陰稀”，各用一形容詞押尾。再如《仰酬桑先生四首》，句尾單字有虚有實，前三首如“書中謂我子，他日教可徐”，“其父弗克力，猶望其子如”，“素衣三年客，免喪方及兹”等句，“徐”“力”“客”是實字，“如”“兹”是虚字；第四首八韻，單字尾句更是過半：“日出師曠臺，草生軒轅丘。雍雍書院長，禮教乎中州。中州厄明運，河决城沙留。洛學其可興，山川風氣瘳。我今亦何爲？長安之道周。人生無百年，百年倐以遒。守身如執玉，懼爲君子羞。君子之所羞，考妣之所憂。”“臺”“丘”“長”“留”“瘳”“周”“遒”“羞”等，都是實字。此等詩例舉不勝舉。

他的此番努力，似在極力經營“句末”這一位置，創成了一種新趣味的“字眼”，其趣重在句末一字音、意的單獨性，每每將一句的四、三兩節拍，或二、二、三的三節拍，變成舒緩的二、二、二、一的四節拍(三四節拍的句式不適用。五言自减去一節拍)。而一首中如多用單字尾句，又必插入一二句雙字尾句調節，末句則必用雙字或兩單字收篇，如上述《仰酬桑先生四首》之四的尾聯，“羞”“憂”單字，變爲“所羞”“所憂”。再如《最勝輪塔》：

佛者亦無心，宇内山各居。峨峨天柱脉，中截骨所於。上枝鮮松柏，旁迹稀猿狙。向空澹日照，應壑長風舒。磨磚已成鏡，打牛非駕車。問師何處來，可記嵩陽初。蒼壇屹然石，杳杳唐年餘。我欲與之言，出嶺雲疏疏。

以“疏疏”雙字“打諢”，如此則前五句不妨都是單字尾句，至此也能穩穩煞住。其法大抵如此。可見蘀石詩的句尾虚字、單字，絶非隨手所下，自有其積極的用意，屬於他在字法、句法上的一種嘗試，與上述長句單音節造成節奏的作法也有一定的聯繫。這與宋人那種專注於在句中煉出健字、活字的精緻之“眼”大異其趣，也不是一回事。

五、 “蘀石體”的句法特徵(下)：當句對與叠字

蘀石律體的句法，以熱衷於用所謂“當句對”爲最顯眼。律體本講究“對”句成聯，蘀石的心思則更進一步，講究一句内即對，兩句成聯。又不論古、近體皆好用疊字，與此種“當句對”的趣味也有聯繫。

“當句對”創自老杜，中經香山、義山出色的運用，成爲律體的新句式(34)洪邁《容齋續筆》卷三溯源自《楚辭》，未免過早。然定義爲“一句中自成對偶，謂之當句對”，舉李義山《當句有對》爲例，自是的論。錢鍾書《談藝録》論當句對尤爲詳明。。而蘀石律體好用“當句對”，錢鍾書《談藝録》曾作爲一個專題，詳加論列至三十餘聯，遠過於唐宋以來任何一位詩人。而實際數還遠不止此，尚可再補出二十餘聯。如《腰站南遇潦》之“粱葉影成蘆葉響，南人檝借北人鞍”，《有懷故園親戚》之“采葛采蕭方采艾，于逵于木盍于磐”，《飲趙侍御佑齋歸畫梅以謝》之“鄉夢枝南甚枝北，酒人燈後續燈前”，《觀荷同圖塞裏侍讀圖鞳布博爾濟特中允博明翁中允方綱》之“内城外城各擔榼，水北水南如刺船。甘瓠花白豆花紫，慈姑葉尖荷葉圓”，《追哭祝典籍》之“菊候清霜梅候月，南軒薄醉北軒眠”，《觀錢舜舉桃花源圖用題者錢思復韻》之“吾家畫本吾家句，個裏山光個裏仙”，《羅山人爲餘作探梅圖題以謝之》之“前村萬樹還千樹，今夜三杯復兩杯”，《題翁學使方綱臨蘇書卷》之“吾家篋擬君家寶，新迹粗將舊迹明”“情隨花動憐花好，春鎖眉尖掐指尖”，《質郡王畫緑牡丹》之“西苑露光南苑露，金鈎欄影玉鈎欄”，《檀欒草堂海棠花前賦》之“不醉不歌非我事，相思相見又今年”，《種菊滿書堂之庭曹大宗伯許爲灌泉除蠹奉簡》之“節過大火焦於火，盼到中秋菊有秋”等。尚有十餘聯，下文分析將及之，此處暫不重複録出。對聯外又有單句，如《少司寇公攜汝恭從叔及載至海鹽》之“春半看春倍惜春”“照人先與照鄉人”“老年情重少年情”，《蘇堤桃花間有百葉者爲賦》之“紅兒佳更雪兒佳”，《白描觀世音小幀有賦》之“成像已教成佛去”，《三月十五日雪》之“藍袍未换銀袍濕”，《春遊曲》之“高粱橋西西復西”，《小南城》之“焉得呼卿不失卿”，《哭汪選部孟鋗》之“只除舉杯休放杯”，《送别嚴侍讀長明》之“閏春春駐又闌春”，《晨起課種桑》之“老民來誡細民荒”、“永豐鄉里九豐堂”等，真是不勝枚舉。

不僅七律，五律如《題臨淮乙酉甲午宿處》之“一宿竟三宿，無愁端有愁”等，較七字中求對，尤覺緊練。

蘀石律體在句式上下的功夫當然不限於當句對，甚至是五花八門，“薈萃古人句律之變，正譎都備，格式之多，駸駸欲空掃前載”。《談藝録》對此亦舉出種種，這裏也可補充幾例。五律如《高麗營農舍與吴學士鼎夜話》之“山外寒山雪，日邊秋日花”，《宿州曉行》之“淡月淡如此，凉風凉漸深”，《范給諫棫士挽詞五首》之“夾巷巷南北，來春春淺深”，《雪》之“大雪日催日，太行山隱山”；七律如《借明無名氏溪山晚照卷作小影而自題》之“儒冠儒服愧非儒，可道今吾勝故吾”，《過弋陽六七十里感賦》之“昨日晴風今雨風，風行風止我方東”，《題韋編修謙恒秋林講易圖》之“君是前遊我後遊，一林秋過幾年秋”，《過楊梅橋》之“九疊屏還三疊水，相辭澗上忍相辭”等，都是在一句七字乃至一聯十四字的各個位置上，任意驅遣兩個以上相同的字詞以對。

就對仗的密度而言，“當句對”自是一種極端的作法，過巧輒易令人生厭(35)胡應麟即指責老杜的“桃花細逐楊花落”“便下襄陽下洛陽”等句“頗令人厭”。(明)胡應麟：《詩藪》，上海：上海古籍出版社，1979年，第104頁。。故錢鍾書批評蘀石此舉是“才思所限，新樣屢爲則成陳，巧制不變則刻板”，“趣歸鈍滯”，上述各種句式的變换也被謔指爲“鐵匠之打鐵”。但如果深長吟詠之，“當句對”“句中對”此類本以流利的審美效果見長的句式，現在經過蘀石之手而致於“鈍滯”，一改歷來慣生的輕滑之弊，這何嘗不是蘀石竭盡對仗之能事以求達成的新趣味呢？細按蘀石此類句式的用法，實有其推陳出新之處。

例如他將此種本爲輕快的句式放在沉重的場合，其功用遂一倍增其“沉重”了。如《重哭萬孝廉二首》之一的“别來秋雨復秋雨，住處夕陽還夕陽”，其友人萬光泰寄居於京都城東的夕照寺，病卒停柩寺内，不及歸葬，則“秋雨”之復對，倍感凄凉；“夕陽”本不能與雨共存，此處乃指其住所兼停柩處，一經復對，遂又能回到“夕陽”之本義，而倍覺不祥了。再如《黄陂》之“刈稻復刈稻，插秧還插秧。鷺飛白水白，酒賣黄婆黄”，“刈稻”“插秧”本是極累的農活，重複作對，使人直覺其勞作之單調及耗時之漫長；接一聯“白水白”自是輕盈，“黄婆黄”更是俏皮，然黄陂“黄婆”與趙匡胤原是有故事的，故又不覺其“輕”了。又如《德安北山行雨》之“早禾渴雨雨而雨，修樹藏山山複山”，久旱行雨，“雨而雨”大爲延續了求雨終得償的歷程，“山復山”則是無奈於植樹的無效。其他如《清明日至萬壽寺》之“冷節出遊偕冷伴，鄉僧相對説鄉山”，《試燈詞》之“新燈那必舊燈同，新句難如舊句工”，《種草花》之“自知小病原非病，人道長愁始欲愁”，“冷”“舊”“病”“愁”，均非輕辭；《追哭祝典籍》之“花落花開誰錯誤，年來年去亦叢煩”，“錯誤”“叢煩”乃負面之辭；《曉課》之“有何許事關君事，無奈勞生屬我生”，事甚無奈；《題阮舍人葵生秋雨停樽圖》之“河漢影連蟾影黑，梧桐聲雜竹聲凄”，“影黑”“聲凄”令人不歡；而《尊德會詩》之“三揖三終三讓禮，杖鄉杖國杖朝人”，《中和殿侍直恭紀》之“曰恭曰懿揚慈範，惟質惟文奉寶篇”，揖讓之禮、杖朝之人、恭懿質文，又皆屬莊重。諸如此類，他似是有意在用句意的“重”來平衡句式的“輕”，或换言之，用輕揚的句式來“藝術化”句意的“沉重”。總之，從變换句意對象入手，句式雖未變，句調意味則大轉换，如此便與唐宋名家之“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽下洛陽”“桃花細逐楊花落，黄鳥時兼白鳥飛”“東澗水流西澗水，南山雲起北山雲。前臺花發後臺見，上界鐘聲下界聞”等經典名句快緩、輕重異調，從而將“當句對”此種原本出自民間的句式，作了又一度的改造。

蘀石詩的又一顯著現象是頻用疊字，較之當句對更甚，幾可視爲他的另一種基本句式。即以七律爲例，如下面二首：

園風陣陣聽鴉遷，窗紙光光得月然。失笑短僮云碎石，起看南郭有微煙。山山敗絮蒙頭我，樹樹空花過眼禪。緑甚清溪殊未凍，一蓑那欠釣魚船(《苕雲草堂曉起得雪》)。

夜風吹雨雨平階，去去明湖渌浸涯。塵裏歲年難此會，域中山水欲吾儕。紅蕖緑芰深深棹，雲影天光渺渺懷。便覺江南歸路接，卻忘身是坐高齋。(《飲閣學金先生德瑛齋送王進士昶之濟南》)

各四句用疊字(下一首第一句稍有變化)，且都相隔放在一、三聯，頗有籠罩全首的效用。一聯内用疊字自然更夥，如“村北疏林何瑟瑟，關南列嶂太雄雄”(《麻穰市》)，“陣陣柳綿風展幔，喳喳鵲乳日烘林”(《奉題總裁虞山相國和韻》)，“一陽盎盎常旋泰，萬福綿綿足藴仁”(《甲寅恭上皇太后徽號禮成恭紀》)，“爐煙嫋嫋頻疏密，鈎月纖纖半整斜”(《端範堂齋宿對丁香花》)，“朵朵黄金風動側，業業碧玉露垂紛”(《宋編修弼屬畫秋葵》)，“最宜滴滴聞疏雨，未免齁齁得好眠”(《景州次韻答李少司空宗文夜雨見簡》)，“各各傳家詩禮學，勤勤立命聖賢書”(《追哭祝典籍》)，“人好嬋娟無歲歲，花開旖旎有朝朝”(《題管夫人寄子昂君墨竹》)，“肥馬豐車愁衮衮，長松孤鶴夢珊珊”(《題施儀部學濂九峰讀書圖》)，“遲日野暄鋪頃頃，薄陰畦潤繡行行”(《蔣少司農賜棨招飲》)，“罷酒匆匆近藥鐺，看花漫漫出笻聲”(《沈按察挽詞》)，“渺渺歸人心更遠，酣酣老子頰難紅”(《餞紀太僕翁學使有作次其韻》)，“不教剪剪風頻起，渾忘團團月稍微”(《上元夜集曹中允齋》)，“春陰且不匆匆雨，好事多於恰恰時”(《草橋修禊詩》)，“何似錦官加漠漠，只愁天女並盈盈”(《曉入法源寺看海棠》)，“巍巍至治洵難名，翼翼小心惟永慕”(《恭和御製敦素齋元韻》)，“促促八年成逝水，明明千古溯流風”(《熱河感舊》)，“多謝年年定相見，不妨語語太憨生”(《九日集馮大司寇獨往園登高》)，“庾亮樓頭人寂寂，江州城裏雨瀟瀟”(《九江夜雨》)；直至卷五十，逝前之作如《至張夫人塚》之“上界徒看黄漠漠，陳根且緩碧綿綿”，《永豐鄉九豐堂》之“吾廬寂寂起炊煙，野望駸駸穀雨天”，《晨起課種桑》之“天陰陰未鷄頭鶻，日曖曖先雀口桑”，《二月下浣夜枕上作》之“行藥翛翛開霽後，坐禪寂寂上關初”，《泛舟》之“村村瓦屋花才放，曲曲柴門漲漫消”，仍隨手用之，不見稍衰。

蘀石疊字的用法也有種種變化，如“有夢夢應歸浩劫，無心心不詣緇流”(《曉起次韻舍利塔後石壁之作》)，兩字疊而分屬二詞；“寂廖寂寥良自取，占畢占畢真徒然”(《寄王五》)，此是兩詞之疊；“莫莫連連徒爾爾，黄泉重見語應稀”(《沈園詞》)，則更是一句三疊了。

蘀石七律疊字用得如此普遍，可説是有意將《詩三百》《古詩十九首》等的古典用法常態化至律體中來。至於古體中用疊字，雖算不得稀罕，但他也用力過於常人。舉其較别致者，五古如“十月景茫茫，千株聲淅淅。數家寒蕭蕭，一澗静激激”(《霧度平靖關》)，“皛皛霧開午。皚皚南岸東，矗矗雀台土”(《望銅雀臺積雪》)，“澐澐引清溝，活活分平田”，“望望杏花坪，漠漠餳簫天”(《牛頭寺》)。都是三、四句連用疊字。七古如“悠悠悠悠君請擇，種竹何妨付東宅”(《題秦學士大士種樹圖》)，一句中四字疊。即如六言也用此法：“節節枝枝嶰穀，花花葉葉湘雲。”(《以吾郡李翁琪枝蘭竹貼齋壁賦之》)似較單字句音節更諧。

古體中用疊字而最具情致者，當屬下面一首：

幼小已忘鄉所在，行行饑寒恩孰逮。迢迢去汝祖父母，去汝父母叔嬸妹。秋風秋風穩吹帆，運河運河盼青衫。家來路同返先獨，將掩於山汝莫哭。(《哭善元槥南》)

“秋風秋風”“運河運河”的名詞之疊，出自老杜“有客有客”“長鑱長鑱”(《乾元中寓居同谷縣作歌七首》),山谷“美人美人”“其雨其雨”(《古風次韻答初和甫》)等同一句式，最奇絶者是“去汝”“去汝”的隔句疊，放緩節奏，卻又加重語感，將哭孫之哀加一倍表達出來，疊字的運用可謂到出神入化的境地了。

疊字加當句對，進而又組合成句式，或一句，或一聯，如《應山道中》之“橡樹沉沉壓嶺蒼，槿花紅紫瓠花黄”，《題苦瓜上人餘杭看山圖》之“餘杭城外南湖外，九鎖山雲迭迭烝”，《送别嚴侍讀長明》之“閏春春駐又闌春，踽踽憂歸問去津”，《吴鄣山口騁望》之“神鴉飛飛接食秋，落日欲落金沙洲”等，演變成爲他無體不用的標志式。下面都是疊字句與“當句對”合用於一詩的例子：

滕王閣下江驚眠，東北風大秋無邊。不住而住一宵雨，可行則行三板船。村村碧樹濕濃淡，岸岸虚沙黄斷連。未得佛家高檻憑，舊情其敢付茫然？(《舟發南昌》)

中二聯一聯當句對，一聯疊字，當句對的“暢”與疊字的“滯”交織，造成蘀石詩特有的風調。更有三聯交織此兩種句式者，其味自然更濃：

南望安州渺渺間，娱情驛路卻如還。早禾渴雨雨而雨，修樹藏山山複山。塢塢淺深雲氣曲，塍塍高下水聲閑。縛茅蓋瓦人家占，有境何妨晝掩關。(《德安北山行雨》)

不出兼旬廢應酬，放歌一室當遨遊。自知小病元非病，人道長愁始欲愁。壁上好山真面目，欄前芳草富春秋。從來落落天堪信，何取沾沾食是謀。(卷二五《種草花作》)

此外，錢鍾書先生曾舉金德瑛《十月朔宿石陂街逆旅主人出畫卷求題》一詩，起句“昔來戊午今庚午，中間庚申作畫年”，錢先生評曰：“此種七律作法，已開蘀石體矣。”此例除了“戊午”“庚午”恰好是當句對外，指出用干支入詩，也是蘀石的特嗜，故云“開蘀石體”。翁覃溪則批評“每喜僂數干支，竟像星平盤子”，見仁見智。下面各舉古、近體一首，以見蘀石詩用干支的句式：

丁卯王程唤我隨，後來乙酉奉公詩。清淮老柳今還值，天上人間已獨悲。步步經由曾不夢，心心教督更無師。滂沱老淚欹斜墨，蘚壁能勝盡灑之。(《紅心驛哭文端公二首之一》)

鸭脚树阴阴，佛阜北，慈山南，尼心切。辛酉产鹤处，乙亥瘗鹤处。在世十五年，适来还适去。鹤之主人邀我诗，我诗与鹤作铭词。(《瘗鹤诗为曹明经庭栋作》)

干支的時間因素，在二詩中自是不可或缺的，再加上疊字，而“適來還適去”一句，不妨也可歸爲當句對之手法，凡此都是“蘀石體”的要件，至此而融化成爲一體了。

六、 “對”法與章法

“蘀石體”在當句對等句法之上，又有一基本的“對”法，這是他承杜法而來，翁覃溪《杜詩附記》中所載蘀石語，對此有詳論。覃溪此書乃其本人極爲重視之書(36)“附記”云者，覃溪自序謂與其“讀諸經條件同題”，蓋其讀諸經之筆記概題作“附記”。此書歷時甚長，成於其晚年。稿本今藏國家圖書館。《續修四庫全書》所收，爲宣統元年夏勤邦摘録本，删去杜詩，存其評語，合於詩評之體，已收入《清詩話全編》。又其逝世前一年作《石洲詩話》卷九、卷十，亦有“讀《然燈記聞》附記”、“方綱附記”等字樣，則與此不同，乃“附記”一詞之本意耳。《石洲詩話》十卷全本亦已收入《全編》。，然竟采入蘀石之語二十八條，較第二位王漁洋的八條大過之。且於漁洋有從有不從，蓋漁洋評杜只是“漁洋之詩耳，非盡可以概杜詩”(覃溪自序)；而于蘀石則幾無不從，即謂之兩人合評，恐覃溪亦無異議也。蘀石所識之杜法，即其所謂“對”法也。如於《奉贈韋左丞丈二十二韻》云：“對疊乃詩之第一義也，不知而誤用筆，終身門外漢矣。”於《曲江對雨》云：“首二句疊起，已有雨意。三句點出雨，四句‘風’字乃是對雨也。而‘風’字亦是雨中之風。‘經’字、‘重’字，皆可以驗作詩之筍縫。”於《湖城東遇孟雲卿復歸劉顥宅宿宴飲散因爲醉歌》云：“‘照室’一聯，自然對寫細净。非此一聯，則下聯亦拓不出大筆來。”於《洗兵行》云：“‘張公’句一振起，尤崚嶒。此二句亦是對也。”於《送韓十四江東省覲》云：“妙在是直下之對收。”於《柟樹爲風雨所拔嘆》云：“叙事乃用力作對，所以妙也。此法須知。”於《野望(金華)》云：“末二句亦對疊也。‘誰’字必平。”

所説諸詩，三首係七律。律體中二聯本要求對，但蘀石所指出的“對”，《曲江對雨》在首二句，《送韓十四江東省覲》與《野望》都在末二句。一首五古與三首七古也大談“對法”，《湖城東遇孟雲卿》之“照室紅爐促曙光，縈窗素月垂文練”，本已是對，與下二句之“天開地裂長安陌，寒盡春生洛陽殿”又是細静與巨動之對；《洗兵行》乃注意到“張公一生江海客，身長九尺鬚眉蒼”中的“一生”對“九尺”；《柟樹爲風雨所拔嘆》中間四聯，二聯寫風雨拔樹，二聯寫樹倒前的佳境，兩兩爲對；前面的“誅茅卜居總爲此”與後面的“我有新詩何處吟”亦是對，故云“用力作對”；《奉贈韋左丞丈》之對句如“紈絝不餓死，儒冠多誤身”“讀書破萬卷，下筆如有神”等，自是膾炙人口，而“賦料揚雄敵，詩看子建親。李邕求識面，王翰願卜鄰”，即是其所謂的“對疊”了，即對上加對。

蘀石如此析“對”，也並非只是他一家的看法，在他稍前的陳廷敬，也已經用此“對”法來解老杜的《諸將五首》(37)陳廷敬《杜律詩話》謂《諸將五首》“一、二作對，一責代宗時吐蕃亂諸將，一責肅宗初禄山亂諸將，其事對，其詩章法句法亦相似。三、四作對，一舉内地割，責以宰相臨邊之將徒煩輸挽；一舉遠人畔，責以藩鎮兼相之將不能鎮撫，其事對，其詩章法句法亦相似，末則另爲一體。”《清詩話全編》(順康雍期)本，上海：上海古籍出版社，2018年，第2404頁。。在他稍後有黄培芳，亦云“七古以多作對仗爲妙，讀老杜、韓、蘇諸公作自見”；“七古有不可不對之處”(38)(清)黄培芳：《香石詩話》卷一，《清詩話三編》本，上海：上海古籍出版社，2014年，第2686頁。。而覃溪對此也全無異議(39)蘀石與覃溪論杜之精細而又相愜，殆非虚語。如蘀石《渡江》一詩首聯“秋野日疏蕪，寒江動碧虚”，自注云：“今年春夕夢中所得句，蓋杜句也。”下接“夢回先即景，帆過遂成書”，覃溪評云：“蘀石嘗爲予言，得此夢中句後，始悟杜公接聯之妙。此亦詩家關捩也。”。但歷來談古體“以文爲詩”的變法，關注的都是如昌黎《山石》之類的“單行”之法。錢鍾書《談藝録》曾舉蘀石的另一段話，引自查揆《與積堂論詩得絶句》之四小注所記，也是此意：“蘀石先生謂韓杜蘇黄七古，皆一氣單行，二晁以外始多用偶句，看似工整，其實力弱，藉此爲撑拄。一經拈出，便覺有上下床之别。漁洋《古詩選》尚未能覷破也。”表明蘀石也並非不知此訣。錢先生評云：“蘀石之言精矣，而所作頗不副所言。五古多整齊作對仗，七古多轉韻，實未能一氣單行，貫注到底。”

應注意的是，蘀石古體詩的實踐，如錢先生所言，遵循的恰是所謂“對仗”，而並非“單行”。如此則上述他著意析出杜詩的“對”法，既是在爲自己尋找根據，也是他本人創作心迹的一種流露。他的由“單”轉“對”，似是有意嘗試再走出一條新路來。

不妨循此“對”法來解讀蘀石之詩。

需要説明，蘀石七古頗有一韻貫注到底的，即以前十卷爲例，如《上巳登平山堂》《琴石行》通首押十三覃，《將游支硎華山天平諸勝不得登岸而賦長歌》《同邵嗣宗集張坦寓齋題董文敏鶴林春社圖》《曉發新城至雄縣用蘇文定郭熙横卷韻》通首押八庚，《謁明徐少卿祠觀祠後舞蛟石》《南池杜文貞公祠詩爲沈廷芳作》通首押四支，《送萬二之陽山》押二十五有、《明皇幸蜀圖》押七陽等，《侍從叔祖少司寇陳群齋恭讀御製玉甕歌命載擬和》通首押仄韻；又有柏梁體，如押六魚的《江上女子周禧天女散花圖》、押七虞的《書馬券帖後》、押十蒸的《過弋陽六七十里江山勝絶即目成歌》等，可知他並非不能爲一氣而下的勁緊之作，但他確然是以主要之力，用在了轉韻、“對”法之作上了。

其對法用之於字、句者甚多，此類一目即可了然。如《重哭王五》之“君就塾，並水南，我就塾，並水北”，“我嘗七日病方已，君亦七日病方已”，“我醉君亦醉，君貧我更貧。貧以文章見本性，醉憑天地爲陽春”，“甲戌之秋我歸葬，甲戌之冬君歸養。羡君上壽封公八秩躋，禄不逮親我獨凄”，“青山青山杵力齊，築壙築壙霜雲低”，全篇幾乎都用對句作成，而王五(又曾)與“我”之對，則更不待言也。再如《潜溪緋歌奉題座主少宗伯鄒公畫頁》首句之“潜溪紫，千葉千枝溪寺裏。潜溪緋，紫袍中有一緋衣”已是對，再與末句之對“潜溪紫，千枝千葉應輸此。潜溪緋，爲公濃染作朝衣”遥對，豈其所謂“疊對”乎？近於漢魏樂府的趣味。但此種字句對作得過分，如《題王雅宜券後》首四句“長券短券禮昉諸，左券右券法令俱。官券私券勢難已，折券焚券僅有無”，過於密集，幾如堆砌，急促帶過，其意轉晦，覃溪便直呼“不好之極”。

蘀石七古之“對”法並不限於字、句之對，而更施及於篇章，“對”法是其古體謀篇的基本之法。他曾云：“對則便生趣，對則便藏拙。”(40)王又曾詩《味初齋藤花盛放梁山舟冲泉招同宴集花下》批語，國家圖書館藏《丁辛老屋集》鈔本。上舉之《重哭王五》已可見對句與篇章之對的交合。再如《檀欒草堂海棠花歌》，全篇即是花與人對，起句“年年看花花不老”與結句“我亦何心輒拗花”對構，築成此種“對”的基調；中間再作對句鋪叙，如“花總新年勝舊年，客如春暮非春早”；“高枝叢摇蓓蕾殷，低枝艷拂莓苔斑”，是寫花的對句；又隱有主(馮英廉)客、北南之對：“薊北常逢(原作逄，據錢聚朝校語改)勸醉辰，江南豈有思歸者”；詩人客居，與花相對生嘆：“座中白髮不我獨，相憐相惜花枝交”，“美人美人日之夕，芳草芳草天之涯”，花、我對，復美人遲暮、芳草天涯亦對。句對與篇對交用，“是花是人，説成一片”(顧列星語)。

又如《黄文節公小像》，起首四句“銀河飛落三千尺，古潭噴薄盤陀石。翠壁交撑陰黯淡，丹楓倒掛秋蕭摵”，頗爲突兀，須讀至末句“題作廬山觀瀑圖”，方知爲圖中之景。篇中又將文節公與畫像者李唐對寫：“公行及强面非瘦，唐也甫壯筆已蒼”，“唐筆不入時人眼，公面頗遭俗人惱”，自注後一聯用李唐“早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹”與山谷《戎州寫真贊》之“頗遭俗人惱”成句化成，益發見其對得工妙。吴應和謂“定爲廬山觀瀑，全篇皆隱躍其辭，直至篇終一句點出，遥應起手四句，章法奇奥”云云，此即通篇對應之法也。

此種古體詩的對句之法，比之於“單行”之法的直下，自是一種平滯。但“停留”也由此産生出回環往復的空間，力量雖减，若能以增加的唱、嘆“體積”平衡之，往往亦能積成、化成一個“厚”字，也正對得上“蒼莽”一詞所謂的空間無邊之義。李兆元曾批評嘉、道間人“五古但見流利，毫無停蓄”，“七古每流於率易，欠藴藉”(41)(清)李兆元：《十二筆舫雜録》卷八，道光初刻本。，所指正是一意“單行”之弊，而當時人尚未能識得蘀石“對”法這一帖對症之藥也。

蘀石古體對法及章法之奇妙，姑以其寫家事的五古名作《僮歸十七首》説明之。此詩用連章體結構成一長篇，詳寫一家僮歸、去反復之始末。錢儀吉據末章結語“作詩匪告僮，寄以示家庭”，以爲非爲僮作，又認定第四首爲“十七首之真脉”，蓋有“僮今歸見我”一句點題，所言誠是。此首有“我家忠孝家，我身詩書身。凡我所知識，我母幼訓諄”，及“凡我所受恩，僮半日見真”等語，即道明了何以要寫此題的緣由。親故半去，而昔日家中之同閲歷者忽又來歸，雖係一僕人，但與之一同由幼及長，自不能不百感交集而動詩興。題旨置於第四首點明，乃由前三首先已完成此僮身世與“我”家關係的交代，故可作一小結束，以蓄勢再發，此即其章法功夫也。此詩若上溯詩原，當胎息於《古詩十九首》與《古詩爲焦仲卿妻作》(42)(清)郭麐：《靈芬館詩話》卷八：“其《僮歸十七首》純乎漢魏，卻無一字摹仿。”《清詩話三編》本，第3369頁。錢泰吉絶句云：“宗伯西江派偶然，遠探漢魏得真詮。流傳莫漫加嗤點，細讀《僮歸十七首》。”皆此意。，十七首之結構近《十九首》，一二主角貫穿始末似《焦仲卿妻》，叙述加議論的基本手法，亦可分别對應於二詩。而此詩之終爲蘀石詩者，主要即在章法之進化。除點題之妙外，將一樁跨三四十年間的人事，分作十七首來寫，枝節之繁複，頭緒之綿密，幾如一部“詩小説”，寫得比《焦仲卿妻》的數月間事還要豐滿細緻，而其事首尾的完整性則如一。此僮幼時由父送至主家收養，此一幕爲作者幼年親見(“我旁見僮父”)，成年後卻兩次棄主潜逃，又兩次覥顔歸來，第二次且不歸三年之久，無信義而有心計，故去、留皆能得逞。“我”則奔波在外，坐館應試，分擔家計，幸而登第(43)應試登第一事，蘀石曾反復言：“先孺人教不孝未嘗以科目期。”(《春夜不寐作》詩末自注)“我母幼訓我，初不只此期。”(《僮歸》之十四)。于僮則任其去來，雖嚴辭以譴，卻並無法懲，一秉其父母在時待僮之恕道。如此醜、美兩主角、兩條主綫，既分述又交錯並進，將其“對”法用得爐火純青，雖嚴苛如覃溪，亦不能置一詞(44)覃溪評云：“借僮歸爲題，以發揮胸中所欲説之前後事蹟，絮絮縷縷，有情有味，非小可所解。”。僮、“我”不諧而共處，雖似僮頑健而“我”羸弱，然終邪不壓正，“昔去無所喜，今歸無所怒”，“他時或難終，但去即復去”；“况我平生懷，坦坦略能喻”，氣轉盛於僮矣。末首尤爲難能地歸結爲“毋曰彼賤性，墮地運偶丁。毋曰我舊門，門衰易伶俜”的主僕平等之識，全詩竟如一部前現代版的“惡之花”，使人驚詫僮頑之餘，終爲“我”家忠恕之風所感。此種前衛性，豈非正是蘀石大家的徵兆之一歟？蘀石的古體詩自帶嫵媚多情的一面，但卻不是元遺山譏秦少遊的那種“女郎”詩，其秘正在此種對法、章法所致之“厚”也。

七、 “性拙”兼“直賦”的詩格

“蘀石體”的成立，除了上述種種詩法之用，其根本之因自然還在於詩人本身。蘀石性情之富於詩性，至少可舉三事以證。一是發生在朝廷，即乾隆四十五年數上疏辨堯陵應在平陽；二是與戴震的争執，斥其學爲“破碎大道”；三是流傳於朋友間的以酒澆花，竟致花被“醉死”的荒唐事。前二事一載《清史稿》，一載《湖海詩傳》，人所熟知；後一事見《檀欒草堂海棠花歌》一詩之錢儀吉注：“公飲花下，喜以酒澆花，曰請花亦飲一杯也。劍亭先生家菊，一夕爲公醉死。劍亭爲公門生。”此事的“詩意”不言自明。前二事之詩意何在？自不在事之是非曲直，而是在於蘀石不計場合、利害及後果堅持己見的個性，以至於落得一要由皇帝出面來裁斷，一是王昶記録下的一個喜劇場面：

時朱竹君推戴東原經術，而蘀石獨有違言，論至學問可否得失處，蘀石顴發赤，聚訟紛拏。及罷酒出門，齗齗不已，上車復下者數四。月苦霜濃，風沙蓬勃，餘客佇立以俟，無不掩口而笑者。(《湖海詩傳》卷十四)

此種執拗的性情，即孕育着詩性的可能，甚或還對應着他的詩風的奥峭呢。而其“癡”的程度，記録者述庵先生及一應旁觀者或者還未必及得上吧(45)蘀石《題王農部昶三泖漁莊圖》：“君家泖上青九峰，我家澉上峰還重。老漁風與老樵雪，誰合輸君誰讓儂。”(《詩集》卷二十七)雖出以戲言，亦似不甚重述庵。覃溪譏爲“似老婆娘厨下鬥嘴聲”，隱見錢、王兩人當年關係似不愜。。

蘀石性情與其詩格的因果關係，前引吴應和之語已説得十分透闢，“篤於根本，孝悌忠信，至性至情，發而爲詩，其旨敦厚，其氣清剛，其意沉着，其辭排奡”。即把蘀石的詩體、詩法回溯到“詩言志”“緣情”的根本上來，由體、法而至於格也。

蘀石的詩格，一言以蔽之，曰“一往情深”。深者，藴藉也。其詩吟唱的親情友情、民情君恩，以及山川花木之情，都不時帶有一種天性“癡”狀，再有意以“拙”的句式出之，性癡句拙，從而造出一種温厚雄奇的詩境、詩格，在乾嘉詩壇與袁枚的“性靈”詩和而不同，幾乎無人可及。對此翁覃溪用了一個負面之詞“顛逸”道出之，不免煞風景，似並未知其所以然，但也庶幾有幾分近之。

例如《趙子固東坡笠屐圖硯歌》，此首七古前半寫此硯之遞傳，後半寫趙氏之圖案；覃溪所評“顛逸”者，當是指“康熙丁亥王澍得”“硯乎彈指易周甲，感我觀者戊子生”諸句，以我之生年來寫“王澍得”至“今我觀”的恰整六十年，巧思乎？抑或不莊重乎？覃溪嗜蘇、嗜古器物，此硯又由他在廣東試院發現而攜至京師，他的觀感自然是後者了。另一首七律《羅山人爲餘作探梅圖題以謝之》，“繁萼向天皆半側”之句，寫羅聘畫梅之狀，詩與畫皆極准、極細；遭至覃溪“顛逸”“可厭”之責的，當是首聯“百年難得幾探梅，畫我入山梅已開”，及“今夜三杯復兩杯”、“賴有羅君共清興”諸語，詩人忘情入詩，覃溪遂嫌其過分。其實置己入詩正是蘀石詩的特點，雖或時有率筆，但卻是其詩的基本之法。即如此首情韻兼備，也可算得好詩。此一特點下文將詳析之。

覃溪對蘀石詩的這一觀感絶非偶然，如他對另一首《二硯歌》，也有“總不莊敬”的評語。應該説，他的這一體察是極爲敏鋭的。一般都只是感受到蘀石性情的純正，如這同一首詩，顧列星之評即是“莊重不佻，如與端人正士晤對一堂”，與“顛逸”恰正相反。蘀石自是“正士”，覃溪作爲蘀石數十年的老友，對此自然不會不了解；他進一步指出蘀石性情在“正”之上的“敏感”特性，而嫌其“過量”。蘀石本人並不諱言其“顛”，如有自賞之句云：“佛香深與染，人意老爲顛。”(《同人法源寺分詠得海棠》)花在佛寺，染香遂“深”，而人也老而愈顛，皆是不妨其“過”之意。意態極濃，顧列星評爲“妙在以淡筆出之”。濃而“淡”出之，豈非覃溪“顛逸”之謂乎。

但蘀石的癡情至性發而爲詩，其法乃在實寫、直賦，情深而温，辭直而實，故其詩格厚重，而並不淡逸。覃溪的“顛逸”之評失之毫厘，實謬以千里也。蘀石向爲人稱道的名作《宜亭新柳六首》及《到家作四首》，以七律之體，最足以觀此兩造之分際。

《宜亭新柳》詩歷來評價甚高，頗有與漁洋的《秋柳》詩相較而認爲不相上下者(46)如顧列星評云：“神韻絶世，視漁洋《秋柳》可謂異曲同工。”查有新評云：“至情綿邈，音節蒼凉，語語自訴悲懷，卻語語不脱新柳，洵稱絶唱，足與新城尚書《秋柳》四章並有千古。”(《浙西六家詩鈔》卷四)黄培芳《香石詩話》卷三：“阮亭《秋柳》之作以風神取勝，膾炙一時，然訾之者亦不少。其實細按，不免有稍空處。若蘀石《宜亭新柳》詩即景思人，言中有物，則洵得騷人之旨矣。”(《清詩話三編》第2737頁)即連覃溪雖語帶保留，但也有同比：“六詩皆深情逸韻，昔嘗以爲勝漁洋《秋柳》之作，今日細讀，亦不能即如此説。”。姑不論其孰優孰劣，兩詩風格之異則是可以比較的。蘀石之作，詩序明言作詩之時際，乃三月新春赴宜亭雅集之日，臨行忽悉摯友陳向中、汪仲鈖二人之凶耗，遂“悲懷莫勝，不能赴招”，而延至明日補作。以新柳寫亡友，本來“柳”諧“留”，折柳惜别，抱持着再相見的殷殷期待。但此處已是無復再見的死别，所以第三首的尾聯“但令相送還相見，敢向人間恨離别”是詩情之最高點，詩人一厢情願地放大“柳”的意象：如果是相送而還能相見的“楊柳依依”，則再難堪的離别我現在也願意承受！詩人自言先成前三首，“次夕不寐”，再續成後三首。除第一首交代“宜亭雅集”題面而稍緩外，其餘五首，中間四首皆寫亡友，前二首是兩位合寫，後二首則分寫，末首再回到宜亭收結，而以陳明經尊人亦號“宜亭”綰接，既實且妙。通篇重在寫亡友，發本人悼友之悲情，“柳”之分量在字面上降至最輕。如第二首首二聯，寫是日聞耗，急“走問孝廉兄康古於南城”的第一反映，頸聯一寫孝廉之年輕，一寫明經之才性沉着，“絮”因“泥沾”而不顛狂，活用了“柳絮才”一典；末聯借“净瓶”之法力送友皈依大千無盡，净瓶例插“柳枝”則在言外。第三首首二聯明寫柳，但頸聯寫二友，末聯趁勢又顛覆了“柳”之意藴，已如上述。第四首專寫陳明經，痛其晚客西安、殁於凉州之景况，用“折楊柳”作背景曲調(47)《詩集》卷十一《懷陳丈向中西安》一首下，蘀石壬子年即逝前一年，還特意補一注，叙兩人聚離之始末，謂其客西安、凉州後，“死生分矣”。；第五首專寫汪孝廉，中二聯不甘天人忽隔之意甚明，末聯以桓司馬石棺備死一典，比量至友的早卒于春華之年，似未及“柳”。第六首稍結到園中柳樹，主要寫晚歸寫詩的“辛苦”與失友的“寂寥”。全篇真情實意，情韻濃烈，是悼友詩，詠“柳”已退居其次。故近藤元粹“失詠物體”之責未可謂知音，必如張維屏“心窩裏一團心血與性情一滚而出”一言(48)近藤語見明治本《浙西六家詩鈔》卷四。張維屏語轉引自黄培芳《香石詩話》卷三，第2736頁。，方道出此詩用情的强烈程度，顯然已大不適用“顛逸”一詞了。覃溪在褒貶失據之餘，也只能勉强指出其一二平仄失調、出韻的小誤而已(49)如指出第四首頷聯之“關山”“明月”，“‘明’對‘關’則不可”；第六首押“蕭”韻，頷聯之“騷”出韻。覃溪也曾指摘漁洋《秋柳》詩末首“秋色向人”、“春閨曾與”之“人”、“與”不對，“‘悲今日’、‘憶往年’亦是隨手用之”云云。轉引自梁章鉅《讀漁洋詩隨筆》卷上，《清詩話三編》，第3540頁。。

這與漁洋《秋柳》詩的寫法大異其趣。漁洋此作幾乎全用“柳”的出典組構，雖滿紙“憔悴”“哀怨”“花事盡”“昔人稀”“新愁”“舊事”之類苦辭，以致時有箋其爲比附前朝興亡者(50)李兆元有《秋柳詩箋》，謂第一首“吊明亡而追憶開國時事”，第二首爲福王作，第三首爲南都諸遺老作，第四首爲福王故妃童氏作。《詩箋三種》，嘉慶末十二筆舫齋刊本。又黄濬《花隨人聖庵摭憶》一四一“傷悼南明舊事詩”條録鄭鴻注，亦以爲漁洋此詩詠南明事。上海：上海書店出版社，1998年。，然卻難掩通首雅致典麗的底色調。起首一聯的“秋來何處最銷魂，殘照西風白下門”，既切“白門柳”之典，也將身處的歷下明湖之現實，一下子推移到了歷史的、審美的金陵。此種虚、實“距離”，正是漁洋詩一貫保有的“神韻”基調，雖未必即是黄香石批評的“空”，但也可見其仍未完全脱出明詩學唐的遺風。兩家比較，蘀石《宜亭新柳》詩是借柳而寫人，漁洋《秋柳》詩是寫柳而喻事，一實一虚，一賦一比，其“本”大異。覃溪作爲深知漁洋亦熟識蘀石者，其褒、貶態度的遊移不定，應該也與感覺到二詩基調的不同有關。

再如《到家作四首》，作於蘀石居京離家近二十年後的六十七歲之年(51)蘀石乾隆十七年秋試中進士，自十二年丁卯至十九年甲戌，八年在京師。甲戌秋請假歸葬，回過一次家，次年乙亥秋離鄉返京；至三十九年甲午利用主考江西鄉試之便，回鄉省墓，離家不歸前後長達十九年。，長久蓄積的思親之情，必任其傾心吐露方快。詩題即不矯飾，直白無華。第一首情緒尚温：“白髮爲官長戀闕，青山省墓暫還家。”“同塾諸郎聞已盡，比鄰翁媪訪應差”，“聞”“應”，説明還在途中。張南山、近藤元粹等嘆爲“廣陵散”，自慚“有此感而無此半句”(52)分别引自《香石詩話》卷三及《浙西六家詩鈔》卷四。。第二首一到家，情緒立刻失控：“兒時我母教兒地，母若知兒望母來！三十四年何限罪，百千萬念不如灰！”失恃之悲，直白道來，迸出萬鈞之力(53)張維屏評云：“三、四已具萬鈞力，五、六乃更有萬鈞力，所謂硬弓開到十分足者也。”轉引自《香石詩話》卷三。。末聯再出以母親遺物：“曝檐破襖猶藏篋，明日焚黄只益哀。”嚎啕轉爲嗚咽，哀情益發深長。其悲持續至第三首：“後堂步步哭嗚嗚”，並許願盡責：“范氏義莊焉得置，藍田鄉約未能渝。”第四首禀報家小平安以釋親懷：“老妻京邸兒孫領，塚子鄉園幼小團。”還要修葺家園，“來歲西偏仍補竹，及時南向遍培蘭”；並與第一首呼應，表示老懷國恩難報，家情也未嘗敢忘，總期以忠孝兩全也。四首情深意足，秉筆直書，而起、承、轉、合，章法也是完備的。

但恰是此詩第二首頷、頸二聯的所謂“萬鈞力”，遭到錢鍾書先生“腔吻太厲，詞意太盡”的批評。錢先生更能接受的是其另一首《先孺人生日痛成》的“沉哀隱痛”，以爲“較耐諷詠”。這個批評分出了蘀石詩言情有“太厲”“太盡”與“沉哀隱痛”兩種，“太厲”即與翁覃溪的“顛”近，“沉哀隱痛”則非“逸”，而大爲準確。不過這個“隱”也是相對而言的，錢先生標舉此詩頷聯“茫茫縱使重霄徹，杳杳難將萬古迴”，固可圓説，然尾聯“讀書兩字從頭誤，直悔男兒墮地來”，卻又露出《到家作》“兒時”兩聯的同一腔吻了。此是蘀石的至性使然，絶關不住的，在他的詩中俯拾皆是。如《登燕子磯望金陵》輒呼“江乎江乎吾酹汝，南北之限吾勿與”；《冬至日同王五過東塔寺明秀店》之直白：“不論誰後死，煩惱憶今回”；《獨行》之告别父殯母墳：“悠悠復悠悠，我哭天應聞”，呼天搶地，誠非詩句所宜。

蘀石此類過情的句子固然不適宜摘句，但若置於全首中，配以客觀寫實句之緩冲，又非不能轉成佳作也。例如“兒時”兩聯的痛號，乃是承接首聯“久失東牆緑萼梅，老圃全荒有蘚花”的寫實而來，此老屋老圃正是當年的“教兒地”，遂使“望母來”之念真切自然，而不致嫌其過分。《先孺人生日》一首忽隱忽露，也是賴有頸聯“厨下米薪如手辨，堂前風雨暮花開”的寫實句來作綰合。不過此種有情有景的寫法，本是律詩一聯景、一聯情的老套，糾纏於此是搔不到蘀石詩的癢處的。故還是要回到上文指出的“直賦”的寫法，才是蘀石個人風格有别於他家的關鍵處。

蘀石此種直寫實情的功力，在古體中更有揮灑的空間，往往可以從容叙述人事之原委始末，直於“事中”見情，感人的力度反較“言外”“餘味”的寫法爲强。上述《僮歸十七首》已見其例，可再舉寫其孫善元早夭的《寄善元槥於南窪僧屋過而撫之雜寫五首》，場面、過程直直道來，實况如在目前。如第一、二首寫當夜發病之急：“其夜四更汝母叫，我與祖母起倉皇。急中聞汝大呼母，及至見汝絶在床。既甦復絶甦轉眩，天黑急請醫誰良”；寫苟延之際祖孫三代互伴煎熬：“黄昏與母説，燈火兒不喜”，“模糊時一呼汝母，我四人者淚如雨”，“洎乎三晝夜，守汝看不已”。第三、四首回溯日常往事，寫祖孫倆教識字之稚趣：“日前汝來問我字，我曰此字當讀某。汝疑恐我錯，謂母教則否。卻走告母乃改之，依依成誦在窗牖。”寫送孫上下學：“今春汝七歲”，“攜汝數步往就塾”，“晚飯歸我揖迎汝”，一一據實事寫出，不用一筆假借。末首説出了買船送槥南歸的後事安排。全篇用“汝”的第二人稱，祖孫直接對話，完全排除了“比”的可行性。而其情之深摯，連默存先生亦不能不爲之頷首也。

蘀石的古體詩寫事以盡，而又不欲寫成“叙事詩”，其法一是用連章體，將長時段的故事切割成一個個片段的場面，避免長篇連貫叙事，如上舉《僮歸》《寄善元槥于南窪僧屋》等詩；一是即事而不展開，純用“叙述”加議論，即一般意義上的“賦”法，也與“叙事”有别。此類詩自然更多，也極動人。如寫王又曾的幾首，皆有事，“其月吴棹買，其夏韓江行，其秋在金陵，其冬我還京”(《重哭王五秋曹》)，然都不必展開。《寄汪上舍孟鋗仲鈖》一首，用此法而最得古意：

與君兄弟處，使我聰明開。孰爲久此别，安能望其來。把卷忽將語，盡日不計回。年長寡輔助，境新多删裁。蹴踏九衢塵，心儀天下才。無由逐騏驥，騏驥笑駑駘。一月不一出，寒風室徘徊。青燈見古人，顔色曾何猜。山川愛玉璞，草木驚春雷。元氣有必洩，豈得長胚胎。我里數君子，鄭重深培栽。高松冰雪際，蒼茫讀書臺。

全詩“叙述”與二汪兄弟的友情，只有“山川”二語算是比喻，(“高松冰雪際”一句，因對句“蒼茫讀書臺”，故亦可視爲實境。)其餘皆一氣“賦”就，“語意之真，氣息之厚，近時詩人鮮克有此境界”(吴應和評語)。主要用“賦”的手法而成其詩境、詩格之厚，其時詩壇真蘀石一人而已。

八、 無詩不“有我”

蘀石家境貧寒，四十五歲中進士，後至朝廷二品大員，窮、達兩種人生經歷大致平衡，且都極充分。中式前常年靠奔走外地、坐館教書謀生，做官後也不治財産，一秉本性，公務外惟讀書作畫，鑒賞名物，登覽唱酬；又屢以朝廷的身份典試各地，遊歷山水，探訪民俗古迹，足迹幾遍四方。他以一顆極熱烈的入世之心，一一賦詩以紀，筆觸極爲開闊。其詩不論察微知著，濃墨淡彩，第一要素必是此“我”的不缺席。

錢鍾書曾謂蘀石中年後遇上翁方綱與乾隆帝是他的詩之“不幸”，此言半是戲言(54)此言見《談藝録》。然《中文筆記》又有言：“題詠之作，議論不考訂，用典不徵事，故異蘇齋。後與蘇齋友善，亦復如此。”北京：商務印書館，2011年，第1册，第572頁。。其實蘀石秉性堅强，這個“我”字是極難移易的。他與覃溪在詩學方面的關係，在早期是他影響覃溪，後期則是同中有異：“同”基本是他一貫的堅持，“異”也是覃溪奈何不了他的同一本性，覃溪所謂“顛逸”，在他則是“有我”。又與乾隆帝君臣關係甚深，導致他寫下大量的和帝詩、頌聖詩，但這部分詩也可與其他詩區隔，即並不妨礙其詩題與詩風的穩定。似可以“和帝詩”較集中的卷三十七劃界，此年他六十八歲。前一年還寫有《黄文節公小像》《百花洲宴席感賦》《到家作》等力作，此年後氣力雖仍未見少衰，七十三歲在秦川道上還寫有《橋山篇》《畢原篇》《唐昭陵》等大篇，但好詩畢竟不多了。不過這與其説是君臣相處日久所致，還不如歸之爲年衰所致。總之蘀石賦性極强，其詩直賦有“我”，上述思親懷友之題已見其例，其他題材也莫不如是。

例如他寫景物，一般都置身於現場，隨身賦景，物、“我”交集，爲景物獲得了時、空感，化平面爲立體之物、静態爲動態之景。如寫城堞：“粉堞如橋跨水明，東西過溪城上行。看花欲渡不餘渡，上城下城方出城。”(《晚步吴羌山下》)跨溪附城的“堞”之體積，也能隨“餘”之行迹而呈現。寫雪尤奇，與“我”竟是零距離：“山山敗絮蒙頭我，樹樹空花過眼禪。”(《苕雲草堂曉起得雪》)“活雪人”形象絶無僅有。其詠雪多從“聽”的角度，如《初二夜聽雪作》《夜半聽雪》《聽雪憶永安湖》等，也是一種切身的感受。詠花、詠植物之作也大都寫於與人同賞的場景，法源寺與馮英廉檀欒草堂的海棠花，不憚十數出，寫得花、人一片，非專詠花，已如上文《檀欒草堂海棠花歌》一詩所示。吴應和曾比較他的《牽牛花》“秋夢與人分院淺，曉凉因爾到籬偏”一聯與朱竹垞的不同：“曝書亭十二韻專意詠物，而此五、六一聯中有人在，才覺趣味雋永。”(55)朱詩見：《騰笑集》卷七，清康熙刻本。指出的也是同一特點。此詩前四句直賦亦甚出色：“青蔓非蘿著處纏，翠英如盞吐來圓。映空最覺雲光嫩，承露俄愁日色蔫。”以律體之故，轉較朱竹垞凝練；尾聯“何須織女邀親摘，種向盈盈一水邊”甚妙，織女“牽牛”，雖屬用典，而幾如不用。寫器物也極富生趣，如《戴儀部文燈齋飲沈存周錫斗作歌》一首從製器之匠人入手：

蠟花摇摇客半醉，重爲主人拈舊器。吾州薄技近已無，可憐流轉還供士女娱。張銅爐，黄錫壺，匏尊王周銀盌朱。後來沈老亦煎錫，粉合茶匳常接覿。只如此斗方口酌酒多，環鐫杜甫飲中八仙歌。我今一斗三斗五斗過，欲放未放愁摩挲。款記康熙歲戊戌，是歲僕齡才十一。鬢絲回憶春波橋，沈老門前緑楊密。

由嘴下的酒器生发，詠故鄉之器物，重拾兒時生活，亦是不離“我”的故技，器物遂亦有生命矣。

蘀石輶軒屢出，途經之處，例皆有詩。所寫山川古迹，自然人文，也是一大宗。錢鍾書先生謂其“皆全力以赴”，寫得“呆滯悶塞”，誠不免是病，但也並非没有好詩。大抵前十卷在家鄉及江浙一帶遊食，寫此地山水較爲得心應手。卷六至卷八將浙西的湖光山色寫得青翠欲滴；乾隆三十九年回家省墓，又有數首，則“嫩”山“碧”水如舊，而已微著滄桑矣。寫江西則以從叔祖錢陳群的關係，偏於情義，“南昌郡有吾家事”(《江西試院小病雙桂盛花已落》)，“君恩實有臣家事”(《百花洲燕席感賦》)，又或以身在淵明、山谷老家，頗易感發詩心，寫出好詩，如《南昌旅夜用李參政韻》《夜行將至柳前作》《至南昌館於百花洲上》諸首，但都不關山水。寫山水較好者如《過弋陽六七十里江山勝絶即目成歌》，用生、拗句寫江蒼峰奇，而能穩順；寫廬山的《雨至東林宿》《東林曉起》頗有見道語，“昨夜我無夢，不知在廬山”，顧列星評云：“‘不識廬山真面目’，得此又進一解。”《出東林六七里望廬山》一絶，寫雲中之廬山瀑布：

連峰出雲雲半開，奔渠卷雪響春雷。雲中屈曲明如玉，都是天池頂瀉來。

与太白名句写日光中之同一瀑布，又能有别。

蘀石行旅詩尚有秦川一路，則寫來似較費力，所涉周秦漢唐遺迹，地理描寫與古今議論時有疏失，如《畢原篇》，“南涇北渭兩水夾”一句，錢儀吉據宋敏求《長安志》，謂當作“北涇南渭”；寫文王、武王、周公之陵墓方位，地利遺澤漢陵，覃溪譏云：“其意以風水先生自命也，竟不成詩。”誠非苛論。整體而言，蘀石的山水遊歷詩往往也以寫自己爲重，非徒詠山川，所歷之途又多是熟山剩水，故不能見佳也。

蘀石題詠品鑒書畫之作有近三百首，是集内極可觀的一大宗，頗不乏好作品。“我嘗閲萬卷，善本宋元俱。近始返章句，聊用畢迂愚。”(《題盧文弨檢書圖》)詩中涉及的唐宋名家真迹，如李思訓《明皇幸蜀圖》、李成《寒林圖》、巨然《山寺圖》、范寬《秋山行旅圖》、東坡《馬劵帖》、《定惠院寓居月夜偶出》墨蹟、山谷《題淡山巖》墨蹟、米芾《虹縣詩》墨蹟、米友仁《海嶽庵圖》、宋徽宗《題南唐王齊翰勘書圖》，鄭所南畫蘭，以及疑爲閻立本的“吕望甘羅圖”、北宋無名氏的《長江圖》、《鬥茶圖》等，他都曾經眼；元明、清人之作玩摩更多，如趙孟堅《水仙卷》，趙孟頫書《史記汲黯傳》、《道德經》手册、繪《倚柳士女圖》，王振鵬《伯牙鼓琴圖》，陳仲仁山水卷，鄭元祐《小瀛洲記》墨蹟，王蒙《一梧軒圖》、山水軸，王履《華山圖》，沈周《桃花書屋圖》、《獅峰山水卷》，唐寅扇面，文徵明《忍齋圖》，仇英人物册，董其昌《鶴林春社圖》，王問《潙山水牯牛》，文柟《真晉齋圖》，倪元璐畫册，項聖謨山水册，清初四王中的三王：王時敏《秋山白雲圖》、王原祁《富春秋色卷》，而王翬的作品最多，有《北徵圖》、臨郭忠恕的《湖莊秋霽圖》及瑶華道人所藏的十二幅(《題瑶華道人所藏王翬畫十二首》)，皆作詩以記。他本人亦有畫名，一生與友人間之能畫者互通聲氣，未嘗稍息；與同時之以畫鳴者如華喦、金農、鄭板橋、羅聘等人，也或題其畫，或直接往來。浸淫古今人間，積爲“詩人之學”。寫詩用畫典，如《題趙子固水仙卷》“篋有蘭亭懷寶獨，船如米老出遊恒”，言趙氏家藏之絶品；《質郡王梅竹小幅謹題》“宣城管試歙州墨，李息齋兼楊補之”，筆墨專用外，李善竹，楊善梅，指代皆切當；《題羅聘畫鬼二首》：“畫鬼畫雲煙，猶堪米敷文。曷不學阮瞻，一空此紛紜。”“六趣外無趣，七趣中有人。即非若馬趣，願君思公麟。”小米之雲煙與其畫鬼之縹緲雖“無不可”，然又以李公麟畫馬之實，規其變怪爲常，凡此皆爲“繪事當家語，所以不可及”(錢儀吉評《觀趙仲穆畫》)。而蘀石書畫觀之尚實，也與其詩觀通。

題畫詩極易寫成“名畫記”，蘀石曾在《觀真晉齋圖》一詩中直白：“我懶欲詩直爲愛觀畫，卻復櫽括丑記詩則無。”似乎自省此詩非詩，只是張丑題在文柟畫上的《記》之轉寫而已。這當然是他的反話了，若認可“以文爲詩”的趣味，此詩自不失爲一首好詩(56)此詩錢鍾書大表讚賞，以爲“以文爲詩，盡厥能事”。而覃溪曾表示惋惜：“此題惜只如此了之。”乃惜其未盡張丑真晉齋藏品之叙寫，也非謂其詩藝。。事實上如他的《黄子久富春山圖卷》《觀蔣文肅公所藏趙子固定武蘭亭五字未損本卷》等七古長篇，落筆在乾隆鑒定《富春山居圖》真贗、趙孟堅落水護《定武蘭亭卷》等藝術史上富於戲劇性的事件，叙述成詩，都可謂“以文爲詩”的好例，而非“畫記”。况且其叙述畫面，每有詩意盎然的句子，如題秦大士《柴門稻花圖》，寫其畫面，極自如地變化當句對、複沓等手法：“擢秀高低熟雨暘，舒英早晚稠風露。南畦葉緑轉東畦，東溪水白入西溪。紫蟹肥憐稻花蟹，黄鷄肥是稻花鷄。”(《秦大士又作柴門稻花圖屬題》)“擢秀”句切“稻”，“舒英”句切“花”，田畦溪水，蟹、鷄竟亦與“稻花”連體，既不離畫，而亟是詩矣。叙寫畫面又能配之以聲調節奏，如七古《題太常寺仙蝶圖》，朱休度謂全首用韻“六轉。前兩四句，後兩四句，中兩五句，又前後各有一句不用韻”，讀之幾如蝶飛之一頓一頓。又用了“飛飛飛望槐陰還”“飛飛彌覺芳菲菲”等疊字句，頗能助畫蝶之飛狀。而格、韻最見穩諧的一首，莫如七律《題施學濂九峰讀書圖》：

乍浦九峰青到海，屠墳秋鳥脆登盤。十分占得讀書力，一出憑爲朝士看。肥馬豐車愁衮衮，長松孤鶴夢珊珊。此身要是供時用，可道閑忙定兩般。

首聯是畫幅全景，中二聯發揮“讀書”之意，前聯極渾成，後聯創而極工，遂推送末聯至於高格，全首煉而無迹，竟似一氣呵成。畫當行而詩本色，種種出色之處，較之亦能畫的蔣士銓等同時詩家遠勝一籌。

題畫詩創自老杜，寥寥十餘首而開宋人無數法門。其筆下曹霸韓幹之馬駿，馮紹正之鷹疾，“氣敵萬人將”(杜《楊監又出畫鷹十二扇》)，力量之雄大，連蘇、黄也不能承接，觀東坡寫韓幹馬的數首，即可感覺與老杜氣力間的懸殊。蘀石自然更不待言。他的題畫詩，大抵接續的是東坡所謂“韓生畫馬真是馬，蘇子作詩如見畫”(《韓幹馬十四匹》)的實寫一路，在這一方面大顯身手。如《王叔明山水軸》《王石谷洞山圖》二詩，兩家畫筆之精細如此，蘀石詩筆便也能如彼：前一首隨畫面細緻到山水中的“隱君翻經坐若忘，幾有龕佛爐無香。小童研墨洗臨水，橋外何知來客履”，後一首也毫不示弱地把原畫中“洞山藝茶”的熱鬧風俗細大不捐地呈現出來，詩與畫的寫實功夫不相上下。但這並非一般所言的“詩如畫”或“畫如詩”的“空間”平行轉换，而是詩以“時間藝術”的功能來寫“空間藝術”的畫，畫、詩各成其本體。“以畫作真”(57)清人張上若評杜《奉先劉少府新畫山水障歌》語。(清)楊倫：《杜詩鏡銓》，上海：上海古籍出版社，1981年，第112頁。，這本也是老杜創格，但其趣在奇壯，如“堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧”(《奉先劉少府新畫山水障歌》)，“巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通”(《戲題王宰畫山水圖歌》)等句，宋人以下雖讚嘆有加，脉絡卻是不接的，而是另求“實”趣。蘀石題畫詩即主要用七古之體，酣暢淋漓地盡現畫中實景，大大發展了此種“實”趣。此類佳作甚多，除上文涉獵者外，另有如《題秋山白雲圖》、《題王五秀才石梁觀瀑圖》(九言)、《題陳向中西溪書屋圖》、《宋無名氏鬥茶圖》、《江上女子周禧天女散花圖》、《書馬劵帖後》、《明皇幸蜀圖》、《伯牙鼓琴圖》、《題董文敏公鶴林春社圖》、《題秦大士種樹圖》、《題秦學士柴門稻花圖》、《觀董元度所攜畫竹圖》、《松石軒圖》、《題王石谷臨郭恕先湖莊秋霽圖》、《董大司空齋觀米敷文海嶽庵圖》、《趙仲穆爲楊元誠畫竹西草亭圖》、《觀吴興山水清遠圖》、《題陳檢討填詞圖》、《讀書峰泖圖爲施侍御題》等，總體成就遠在宋人之上。

老杜題畫詩另有一格，即“老夫清晨梳白頭，玄都道士來相訪。握髮呼兒延入户，手提新畫青松障”(《題李尊師松樹障子歌》)的置己入詩的寫法，則於蘀石而言最是親切。他也是畫裏畫外，出入自如：“人事無常畫中畫，畫中看畫無人會。我今猶是畫中人，畫外居然發長喟。”(《劉松年觀畫圖歌》)一如老杜，此則無須轉手宋人也。此類“有我”之句俯拾皆是，可摘者如：“我聞仙掌之掌本非掌，洗頭之盆亦非盆”(《題馬榮祖玉井蓮圖》)，“只今論文那必仲長統，期我亦賦松巖篇”(《題范璨松巖樂志圖》)，“我家澉上青峰九十九，安得皴成補入重題詩”(《曹洛禋畫天下名山圖題之》)，“往者把君詩，清妙近昌穀。兹焉示我圖，見緒尚膺服”(《題汪棣後談藝圖》)，“嗤餘非庖人，乃自越其俎。悠遊半百餘，未識今是處”(《題張馨年非圖》)，與他所有詩的“有我”是一致的。

蘀石詩的此一“有我”之旨既是他的自覺，也是本朝詩學逐步達成的共識。康熙間吴喬、趙執信批評漁洋提出的“詩中有人”説，此時已被進一步明確爲“詩中有我”，如謝鳴盛云：

《談龍録》載昆山吴修齡與友書有云：“詩中須有人。”其論固善。鳴盛則謂詩之中還須有我在。蓋我有我之性情，我之學識，我之登覽吟眺。同此議論，而志趣迥殊；同此丘壑，而意興各别。要使後人覽之，恍如與我相遇，挹豐標而訴忠悃，斯善矣。陳正字“前不見古人”之詠，於幽州臺何涉？而每一吟諷，若親睹其立臺端，披襟裯，慷慨而歌也。豈非有我之故乎。(58)(清)謝鳴盛：《范金詩話》卷下，乾隆五十四年官崇刻本。按此書由汪群紅、劉奕點校，已收入《清詩話全編》(乾隆期)。

此“有我”説與同時袁枚的“性靈”説同調而異趣，成爲全面解讀乾隆詩學的一個關捩點。其間的異同，也正可説明蘀石“有我”詩與袁枚“性靈”詩的異同。隨園“性靈”説及詩久爲人所共知，而“有我”説與蘀石詩相得益彰，尚待大力抉發，兩條主綫平行，又正合《乾嘉詩壇點將録》點袁枚“宋江”、錢載“吴用”之定位也。

九、 餘論：“質實”代興“神韻”的第一人

蘀石詩在嘉慶以後的評價，逐漸被趨同至一“深”字上來。如洪亮吉云：“宗伯載之詩精深。”(59)(清)洪亮吉：《北江詩話》卷五，北京：人民文學出版社，1983年，第84頁。吴錫麒《秋懷詩》云：“千詩盤鬱此胸襟，長水侍郎才調深。老作江湖耆舊長，情兼騷雅美人心。”(60)(清)吴錫麒：《秋懷詩四首》之一，《有正味齋詩集》卷八，清嘉慶刻本。郭麐《靈芬館詩話》引穀人此詩，贊云：“著一‘深’字，真蘀翁之知己也。”又與浙派之前輩詩人比較云：“視曝書亭較深，視樊榭山房較大。”(61)《靈芬館詩話》卷八，第3369頁。由一“深”字而高置蘀石在浙派中的地位。而至錢鍾書先生，也着眼於此一“深”字，然改作横向之比：“所謂‘才調深’者，乃由頻伽、穀人之習於淺。較江左三家、吴中七子、常州五星，則蘀石自爲深穩。”“江左三家”當指袁、蔣、趙(62)蔣士銓江右人，袁蔣趙合稱“江左三家”，未知出處。錢先生不認可“三大家”之稱，故此處或是便宜用之，蓋江左二家多於江右一家也。“吴中七子”乃指曹仁虎、王鳴盛、王昶、錢大昕、趙文哲、吴泰來、黄文蓮，沈德潜曾選編《吴中七子詩》，故名。“常州五星”乃指洪亮吉、顧敏恒、孫星衍、楊芳燦、黄仲則，語出袁枚：《仿元遺山論詩》，《小倉山房詩集》卷二十七，清乾隆刻本。，故雖對蘀石詩的“深”有所保留，但仍拔萃於乾嘉一代詩人之上，最終與洪亮吉、舒位等的定位相同。

本文的結論也是如此。“才調深”或曰“精深”，具體而言，即包括以對法爲基礎的句式、以音節爲基礎的長句、古體長篇及連章體的章法，以及詞繁意複而非一瀉無餘的直賦等，多方用力，將詩人的濃情厚意表現無遺，所以袁枚、王昶“率意”的批評是不能成立的。相反，錢儀吉曾以英石之“皺”“瘦”“透”三字，評其《王顯曾邀出右安門看秋色先夕得句》一詩；舒位《乾嘉詩壇點將録》點其爲“吴用”，也有“遠而望之幽修漏，熟而視之瘦皺透”一語(63)(清)舒位：《乾嘉詩壇點將録》，《清詩話三編》本，第2351頁。。兩家不約而同，以石之坳坎作喻，所言乃“刻意”而非率意，也是精深之意。而錢鍾書先生對此又作了一次校準，於三字只首肯一“皺”字，且易“瘦”爲“肥”，以爲此“皺”乃“肥老嫗慢膚多摺而已”。其喻以先有“所作幾不類詩”之見，故不免稍苛，尺寸似需再略作調整，即應是肥而復瘦後的“膚摺”。故非但“皺”尚在，即“瘦”亦可存，“透”則當作“盡”“徹”解，而非“漏”之透，方才合蘀石詩之實際。蔣超伯所謂三字分别可醫“平鋪直叙”“俗不可耐”“似是而非”三病，“支離非皺，寒儉非瘦，鹵莽滅裂非透”(64)(清)蔣超伯：《通齋詩話》卷下，《清詩話三編》本，第6123頁。，其例雖爲韓、黄、蘇，但驗之蘀石詩，亦大抵可當之。可舉《僮歸十七首》説明之。錢先生批評此詩“詞費意沓，筆舌拈弄糾纏”，即“肥”而不“透”之意(65)錢先生又批評此詩“有故作藹如仁者之態，無沛然肺肝中流出之致”，則未解蘀石之至性也。。然一題分爲十七首，既從頭述來，又多方穿插頭緒，正叙反説，旁敲側擊，即生“皺”矣；有皺摺即不可謂肥，詞繁而不艷，即是“瘦”矣；僮僕歸去失序然非無家法，其原委明白道盡，理亦近乎“透”徹矣。蘀石詩之“皺瘦透”，豈此之謂乎？雖惜已不類“石”之妙喻，然亦無可如何也。

對於“蘀石體”特徵的認識，錢儀吉頗爲自負，他評《翁莊感舊》一詩云：“一字一語，一語一感。是爲深細，是爲清微。蘇齋、樊桐正未足語此。”他的一系列看法確實較翁方綱、顧列星深入，但也還是主要落在五古、五律一方面，如評《同徐秀才以震上舍以泰遊棲霞嶺》云：“此等乃真唐人之髄，亦是漢魏以來上接風人正脉處，僅以雋妙目之，索解人不得矣。”又評《清隱庵夜雨》云：“不知爲唐爲宋，觀物息心，天然偶成，是爲好詩。”風人正脉、天然偶成云云，都主要是五言的長處。翁方綱也是如此，他所肯定的也多爲五古之作，七言則只到所謂“清真七律”一種而已(《上巳二首》評語)。他較二錢(儀吉、泰吉)稍進一步的是章法結構方面的分析，如評《西堤二首》之一的結句：“五古每於收處見章法”；評《王五春日金陵書來及秋懷之》：“極其匠意結構出之。”又注意拈出其質實之作，如謂《酌第二泉》“實皆字字滌盡浮塵者”，已觸及詩壇風向的轉變，眼光較二錢爲大。但對七古仍未置一詞，有昧於蘀石體直賦、繁重的主要成績所在，這當然也是由受限於他的“肌理”詩學的一貫立場所致(66)覃溪《石洲詩話》以其“肌理”説析詩之結構，長篇僅及香山五古。餘提要已言之。參郭紹虞輯《清詩話續編》卷首，上海：上海古籍出版社，2016年(第二版)。。

蘀石詩的手法都是承自唐人、宋人乃至漢魏詩人而來，然又都取捨自如，熔鑄變化，以寫己情今事爲能事，成功爲一不唐不宋不漢魏的新詩體，標志清詩至此時方才完全成立。這與乾隆詩壇徹底擺脱了此前尚在糾纏的或宗唐或宗宋的困惑，也有直接的關係。此就理論層面而言，宋以後的詩人，自然應該只有不分軒輊地全面接受宋前吾國全部詩學之遺産，其人才有可能鑄就更大的詩功。六朝詩學爲唐人所接受，唐詩學爲宋人所接受，宋詩學卻要越過明代，遲至清中期才被接受，具體而言就是唐宋詩之争直至此時方才修成正果。而稍前的康熙時期，連王士禛的詩學修養也不免受此干擾。一般認爲漁洋是清詩成立的第一位代表性詩人，但他與明詩的藕斷絲連，宗唐而又欲宗宋，使得這一身份在其生前身後不斷受到質疑和挑戰。翁方綱既全力維護又深致詰難的態度，最可説明漁洋不能完全代表清詩主要趣味的合理性。這連帶也就影響到清詩自家風格正式形成於何時的問題。隨着清詩研究的深入，更準確的結論，這一頂桂冠，恐怕是要錢載與袁枚這兩位乾隆詩壇大家來分享的。袁枚對漁洋“不相菲薄不相師”的宣示，也可視爲蘀石的立場(67)蘀石詩雖非無神韻含蓄之味，如朱休度於《觀王文簡公所題馬士英畫》一詩下，記云：“乙巳正月，老人招宿九豐草堂。夜分譚詩，曾拈此詩詔度。蓋自喜不著一字，婉而多諷也。”然只是一格而已。覃溪即屢不滿其尊竹垞而輕忽漁洋，曾責其過漁洋墓道竟無詩憑吊。見《萬孝廉屬題高生跋漢五鳳二年墨本》《二硯歌》《出張店》等詩評語。又蘀石詩喜次韻，則較隨園離漁洋更遠，隨園嘗云：“阮亭尚書自言一生不次韻，不集句，不聯句，不疊韻，不和古人之韻。此五戒，與餘天性若有暗合。”《隨園詩話》卷六，清乾隆刻本。。蘀石與隨園兩家，成爲清詩告别漁洋、樹立本朝詩“完全”風格的完成者，迎來了真正意義上的清詩的全盛期。

至於蘀石詩與隨園詩的比較，本文不贅，但也可從大處略説一二。兩家的詩風以“盡”同，兩家也正是以此一“盡”字，而與漁洋詩的“神韻”“餘味”劃出了界限。但兩家的“盡”也不相同：隨園乃真是盡矣，蘀石則盡又不盡；尤可怪者，隨園“比”“賦”兼用反而“盡”，蘀石用“直賦”爲主反而“不盡”；隨園用比使情“冷”，蘀石用賦情反“熱”；隨園詩的節奏輕快爽朗，蘀石詩的節奏拗折回環；以至如錢鍾書先生所言，蘀石詩總體竟“深”於隨園矣，然隨園議論風生，隨物賦形，詩境又“大”於蘀石。兩家之不同，是清詩“内部”的風格之競争，已不再是與漁洋之間的帶有明、清詩區别的性質了。

更有甚者，昔者陳衍曾将漁洋的這一道界痕放大到全部詩史來認識。《石遺室詩話》曾就梅聖俞“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外”一語，判斷云：“宛陵此四句，前二語實難於後二語。”“前二語惟老杜能之，東坡則有能有不能。”“漢魏以下則須易一字，曰：狀‘易’寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外。”(68)《石遺室詩話》卷十，第139頁。這段大議論即是針對漁洋的影響而發的。蓋梅聖俞此説在宋後影響極大，嚴滄浪“興趣”説，王漁洋“神韻”説等，都屬此一路。石遺指出姜白石《詩説》、司空表聖《詩品》、嚴羽《滄浪詩話》等爲漁洋所表彰者，不過是梅氏上述之語的後二語而已。他還列出清單，自阮、陶、韋、孟、柳以下，皆不出後二語的所謂“餘意”“言外”詩，漁洋自然也不在話下(69)出處同上。。

石遺此言，將魏晉以下直至蘀石以前的詩風，全部歸爲所謂“含不盡之意見於言外”一類，意在爲彼時“同光體”尚實的詩風張目，故語似稍偏，卻並非空論。在他之前，嘉道間騰聲士林的潘德輿《養一齋詩話》，已先對鍾嶸《詩品》直至漁洋神韻之一系，作過總批：“新城尚書不處滄浪之時，亦拈妙悟二字，倡率天下，似乎誤會滄浪之旨。又以《滄浪詩話》與鍾嶸、司空圖《詩品》、徐禎卿《談藝録》一例服膺，皆不甚當。嶸之品評顛倒，前人多已論及；表聖《廿四詩品》古今膾炙，然文詞致佳而名目瑣碎；《談藝録》推本性情，頗敦古誼，然謂樂府與詩殊途，是不知三代以上詩樂表裏之旨，謂子建不堪整栗，是不識子建也。”(70)(清)潘德輿：《養一齋詩話》卷一，《清詩話續編》本，上海：上海古籍出版社，2016年，第1905頁。石遺之説實本此，僅易《談藝録》爲《白石詩説》耳。但養一齋將一部詩史至元明，歸之於他所拈出的“質實”一詞，則與石遺南轅北轍。而兩家之大不同又能殊途同歸者，乃在養一齋“質實”詩史的下限，止于“虞道園之質，顧亭林之實”，同樣排除漁洋在外(71)(清)潘德輿：《養一齋詩話》卷三，第1936頁。潘氏論“質實”云：“吾學詩數十年，近始悟詩境全貴質實二字。蓋詩本是文采上事，若不以質實爲貴，則文濟以文，文勝則靡矣。”，這是潘、陳二家的共識所在。

以今日之立場視之，陳石遺着眼於清詩中後期糾變漁洋詩風所確立起來的“質實”新風，也不妨視之爲調整養一齋質實詩觀後的續論。此種新詩風延續了宋詩改變唐詩趣味的努力，而達成了最終的成果。本文不憚詞費，詳細分析的蘀石詩之情在“言中”而非“言外”的直賦寫法，一改漁洋以來“羚羊掛角、無迹可尋”的神韻詩風，此事竟似較石遺所謂“惟老杜能之，東坡有能有不能”的局面稍稍改觀矣，豈能不表而出之？請看石遺心目中的蘀石：

有清一代詩宗杜韓者，嘉道以前，推一錢蘀石侍郎，嘉道已來，則程春海侍郎、祁春圃相國。而何子貞編修、鄭子尹大令皆出程侍郎之門，益以莫子偲大令、曾滌生相國。諸公率以開元、天寶、元和、元祐諸大家爲職志，不規規于王文簡之標舉神韻，沈文慤之主持温柔敦厚，蓋合學人、詩人之詩二而一之也。(72)《近代詩鈔·石遺室詩話》，第879頁。

至於錢鍾書先生嫌其“哀逝悼舊之作”“皆黏著鋪叙，有同訃告，幾能聲徹天而淚徹泉”，有其不喜此種詩風的因素在，是就“詩”而言，而石遺先生則是就“清詩”而言，兩家着眼不同在此也。

清詩不在清前期的康熙時期稱盛，而與盛唐詩、盛宋詩相同(73)明詩以李何王李前後七子爲代表，也出現在中葉的弘治、正德、嘉靖、隆慶時期。唐以後各朝代的詩歌盛期與政治經濟社會的盛期大致同步，也是吾國傳統文學饒有興味的一個現象。，出現在中葉的乾隆盛世，原因自然很多。翁方綱似曾有意直接歸之于“盛世”本身，他評杜有一高論，即所謂“最不服歐陽子窮而後工之語”：

夫謂窮而後工者，蓋不窮不能工也。杜之浣花、瀼西、東屯、西閣，鬱勃淋漓，可謂極其工矣；至於宣政紫宸、掖垣、左省間之作，以通集計之，曾不得什之一二耳。此豈非歐陽子之言驗于杜陵乎？曰：此非杜之志也。設使少陵與房、杜諸人並時立於貞觀之朝，有唐一代雅頌躋漢魏六朝而上矣。不幸而遭天寶亂離，饑餓奔走，抑塞無可告語，而其詩之工乃日出不窮者，蓋天地元氣至此時，必於是人發之，不擇其時與地矣。而此老撫心自許，終若未敢自信者，終若有所遺失者，故於此有怦怦難釋之積憾焉。(74)(清)翁方綱：《杜詩附記》卷十五，上海辭書出版社藏宣統元年夏勤邦鈔本。此語覃溪一再言之，如又見於《黄仲則悔存詩鈔序》，《復初齋文集》卷四。

致憾于老杜大才而未能生逢盛世，遂屈爲“變風”“變雅”，必“盛世”方才是“正風”“正雅”産生的第一條件。當世則以無大才，連學杜最愜的蘀石也不能當意，並世詩人無一家當得此意，故雖處盛世，詩壇也不能與之相般配。惟此意未便明言耳。其論甚大，足配乾隆盛世詩壇，但也只能存而不論。而較爲實際的詩學方面的原因，應該還是上文指出的宋詩“解禁”的新因素。此時較之前代真正吸收到了宋詩的養分，大别於明詩的排斥宋詩、漁洋的有限吸收宋詩。養分充足才能發育完全。清詩後期又能出現如鄭珍、陳三立一應大家，以及“同光體”詩派之豹尾，端賴此一宋詩養分的補充，推進吾國傳統詩而至走完它的全程。錢載還有袁枚，正是此一進程質變開端的兩位中樞人物。今借《蘀石齋詩集》的整理出版，兹爲申論如上。至於袁枚發揮的相同的作用，則爲嘉道以後的詆袁風潮所遮蔽，他的“廣大教化主”的多元性，也轉移了其在詩史方面的這一重主要意義，當俟另文闡述了。