书法临习者的读帖方法刍议——以颜真卿《祭侄文稿》为例

刘振范，田 聪

(宿州学院 美术与设计学院，安徽 宿州 234000)

读帖是学习书法的第一道门槛。读帖，就要品味作品所透出的总体风貌,分析研究作品的运笔和结构规律,赏析作品的艺术价值,领会作品精神,吸收作品的精髓为我所用,获得诸多思考和启发,获得对作品的总体而深刻的理解和感悟[1]。

关于读帖，古代书论中多有涉及，唐代孙过庭说：“察之者尚精，拟之者贵似”[2](P126)。临帖之前要观察精微，方能做到形似。北宋黄庭坚说:“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔随人意”[2](P355)。清代梁同书说:“遇古人碑版墨迹,辄心领而神契之,落笔自有会悟”[2](P613)。读帖要与古人会话，要走进碑帖世界，揣摩古人书写的心理状态，才能得其精髓。

本文以颜真卿《祭侄文稿》为例，从整体和局部两方面对书法临习者的读帖方法进行考察。

一、 整体观察

(一)读内容

读帖首先要读内容，即对碑帖的历史文化背景进行深入了解，这是了解和揣摩古人内心世界最直接的方式。

文字内容是作品欣赏时所能凭借的线索。[3](P131-133)如果我们从文字内容对书法创作细致分析的话，就会清晰地发现作者情感的起伏变化。

以颜真卿《祭侄文稿》为例，其释文如下：维乾元元年。岁次戊戌。九月。庚午朔。三日壬申。第十三(“从父”涂去)。叔银青光禄(脱“大”字)夫使持节蒲州诸军事。蒲州刺史。上轻车都尉。丹阳县开国侯真卿。以清酌庶羞。祭于亡姪赠赞善大夫季明之灵曰。惟尔挺生。夙标幼德。宗庙瑚琏。阶庭兰玉。(“方凭积善”涂去)。每慰人心。方期戬穀。何图逆贼开衅。称兵犯顺。尔父竭诚。(“□制”涂去改“被胁”再涂去)。常山作郡。余时受命。亦在平原。仁兄爱我。(“恐”涂去)。俾尔传言。尔既归止。爰开土门。土门既开。凶威大蹙。(“贼臣拥眾不救”涂去)。贼臣不(“拥”涂去)救。孤城围逼。父(“擒”涂去)陷子死。巢倾卵覆。天不悔祸。谁为荼毒。念尔遘残。百身何赎。呜乎哀哉。吾承天泽。移牧河关。(“河东近”涂去)。泉明(“尔之”涂去)比者。再陷常山。(“提”涂去)。携尔首櫬。及兹同还。(“亦自常山”涂去)。抚念摧切。震悼心顏。方俟远日。(涂去二字不辨)。卜(再涂去一字不可辨)。尔(“尔之”涂去)幽宅(“相”涂去)。魂而有知。无嗟久客。呜呼哀哉。尚饗。(图1)

图1 颜真卿《祭侄文稿》

《祭侄文稿》的内容是追叙颜真卿在安史之乱中平叛战乱，其兄和其侄为叛军所害的经历，颜真卿悲痛之极为亡侄颜季明书写了这篇悼词。

如果我们不读内容，就不能全面理解颜真卿当时书写文稿的心理状态，不能全面体会字里行间颜真卿流露出的悲愤激昂的心情，也不能全面解读其笔法、章法、结体和墨法等艺术效果。

(二)读章法

读章法就是读出作品中各元素的组合关系，如大小、轻重、字组、错落、疏密等关系。

传为王羲之所作的《题卫夫人<笔阵图>后》称：“若平直相似，状如算子，上下方正，前后齐平，便不是书”[2](P646)。这是王羲之对章法的理解和要求，即各元素之间要寻求变化，避免雷同。

章法指一件书法作品中各种视觉因素的组织[4](P78)。以颜真卿《祭侄文稿》为例，帖中的第三行“蒲州”比较大，而第二行“光”比较小，形成大小对比；帖中第三四行“刺史上轻车”比较重，“夫使持节”比较轻，形成轻重对比；第一行有“九月”两字组，其余为单字组，第三行有“使持节”三字组，第十八行有“呜呼哀哉”四字组等等，全文还有其他的一些字组关系，形成了全面的字组变化；第九行“戬穀何图”等几字有明显左摇右摆的趋势，形成错落对比；前文“孤城围逼，父陷子死”直到全文结束一疏一密，形成疏密对比；从全文开篇直到“呜呼哀哉吾承”基本以行书为主，书写速度较慢，而“呜呼哀哉”直到全文结束以草书为主，书写节奏较快，亦行亦草，快慢相间，较好地呈现了当时颜真卿创作时的情感变化。

(三) 读墨法

读墨法是指读出作品的墨色变化。

孙过庭《书谱》说：“留不常迟，遣不恒疾，带燥方润，将浓遂枯”[2](P128)。“燥”与“润”、“浓”与“枯”就是墨色的变化，可见我们要仔细观察墨色之间的变化。

《祭侄文稿》墨法丰富，全文二百三十四字，只蘸了七次墨，通过笔墨艺术效果将作者情感色彩体现得淋漓尽致。从第一行“维乾元元年”到第三行“蒲州诸军事”为第一次蘸墨，墨色由润变枯，线条逐渐变细；从“蒲州刺史”到“阶庭兰玉”蘸第二次墨，墨色依然由重而轻，笔画由粗而细，较多的牵丝连带，都反映了作者的情感变化；从“(‘方凭积善’涂去)”到“称兵犯顺”蘸第三次墨，从“尔父竭诚”到“俾尔传言”蘸第四次墨，从“尔既归止”到“孤城围逼”蘸第五次墨；从“父陷子死”到“及兹同还抚念”蘸第六次墨，“父陷子死，巢倾卵覆”用墨浓厚，体现了颜真卿真切的丧侄之痛；从“摧切震悼心顏”到“呜呼哀哉尚饗”为全文最后一次蘸墨。最后三行由慢促疾，宛如飞瀑流泉，湍流直下，给人留下了无限的遐想和强烈的情感冲击。“呜呼哀哉尚饗”的狂草写法，出现又一高潮，使得前后文呼应，也成为了文稿最后的情感宣泄巅峰，这种墨法的呈现效果正是对颜真卿当时的悲愤情感最好的诠释。

从《祭侄文稿》中多处用渴笔涂抹修改的迹象可以看出：颜真卿在书写此稿时心情极为复杂，有悲愤，有沮丧，有痛心疾首，有撕心裂肺，亦有痛不欲生。因此，颜真卿书写时无暇顾及笔墨技法，他书写的不是字，是满满的情感交织的复杂心情。他思绪万千，下笔生风，即便笔中墨已耗尽但仍继续书写，这些干枯的笔墨和线条，却给人以苍劲老辣的感觉，更是人书俱老、自然天成，这使得作品中具备了浓、枯、干、润、淡、虚、实的丰富变化，更增强了作品的艺术感染力，这在中国书法史上都是独一无二的艺术珍品。

二、局部分析

(一) 读点画的基本形态

点画是书法章法中最基本的造型元素，是章法构成的基础。[5](P169)

唐孙过庭《书谱》：“一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫芒。一点成一字之规，一字乃终篇之准。”[2](P130)我们可以看出在孙过庭眼里，点画是一个字乃至整篇章法的基础，因此读点画即要读准它们每一个细节的变化。

读帖时可以用点画比较的方式来观察分析，如点的基本形态变化：《祭侄文稿》第一行第一个“元”字的点，藏锋入纸，轻按笔，短暂行笔，收笔有稍微露锋，为典型的横点。第二个“元”字的点和上一个点相比较，向右倾斜角度更大，更饱满一些。横的基本形态变化：《祭侄文稿》中第一行两个“元”字的横，一短一长，一轻一重，富有变化。第五行的“清”字三个横排列关系不同，第一个横离下面两个横较远，形成了上疏下密的空间关系。竖的形态变化：《祭侄文稿》中第三行的“州”字，前两竖为相背，后两竖为相向。而且三个竖的粗细不同，第一个竖由细渐粗，第二个竖粗细均等，第三个竖中间粗两头细，形成了粗细和向背变化。钩的形态变化：《祭侄文稿》中第一行两个“元”字钩的变化不同，第一个“元”字的钩放的比较开张，第二个“元”字的钩比较含蓄，形成一放一收的收放变化。

(二)读笔法

即读书法运笔的基本方法，包括起笔、行笔和收笔。在颜真卿《祭侄文稿》中，外拓、圆转和篆籀笔法是其最基本的三大笔法。

1.《祭侄文稿》第一大笔法：外拓

晋唐以来的书法家用笔习惯以内擫法为主，而颜真卿的《祭侄文稿》突破了晋唐的藩篱，用笔以外拓法为主。孙晓云在她的《书法有法》一书中说：“左转笔时，掌心稍向下、向内倾，即是“内擫”。“外拓”刚好相反，是掌心稍向上仰[6]。在《祭侄文稿》中，表现外拓笔法的字很多，列举如下：左右结构的有“维”“乾”“次”“刺”“酌”“期”“何”“祸”“谁”等等。

2.《祭侄文稿》第二大笔法：圆转

从《祭侄文稿》整体用笔来看，以圆转为主，方折较少。圆转，笔法在行笔过程中将笔尖藏于中间，线质立体而有弹性。方笔实际上为两次折笔的组合，圆笔不过是在点画端部施行环转而已。[7](P4)如第三行的“蒲州”二字，第四行的“刺史”二字、“开国”二字，第17行的“荼毒”二字，外拓圆转表现较为明显，第四行的“轻车”二字线条浑厚圆劲，饱满且富有立体感；第五行的“清”字用笔多处藏锋，线条呈圆柱形，内敛而圆厚。

3.《祭侄文稿》第三大笔法：篆籀

“篆籀气”为传统书法赏评视野中对作品风格的一种意向归属。[8](P157)篆籀笔法的运用使得《祭侄文稿》具有了古朴淳厚之气，不像魏晋时期那么飘逸灵动。如“蒲州、轻车、清、摧”等字；《祭侄文稿》虽是行书，但保留了一些颜真卿楷隶的特征，让作品奇趣迭出，如“州、杨、图、开、门、陷”等等楷法笔意，“既、承”收笔处的波挑状为隶法笔意。

(四) 读结体

即读它的结字规律。《祭侄文稿》的结体和以往魏晋时期的结体有所不同，颜真卿以“外拓法”在唐代别开生面，形成了一种开张宽博之势。例如第一行左右结构的“维”字，左右之间开合很大，形成了中间疏两边密的空间关系；第一行左右结构的“次”字，“两点水”明显比右边的“欠”要低，形成了左低右高的错落变化；第二行的单一结构的“三”字，上面两个点向左上角方向倾斜，下面的横向左下角方向倾斜，形成了左开右合的开合关系；第十六行上下结构的“覆”字，形成了两种对比关系，一是中宫舒朗四周茂密的疏密关系，二是上半结构朝左下，下半结构朝右下，形成了倚侧的矛盾关系；第十七行上下结构的“毒”字，上部分收成一个点，下部分放射开，形成上收下放的收放关系；第九行包围结构的“图”字，框里面左边茂密，右边舒朗，形成了左密右疏的空间关系。

三、结语

读帖是书法临摹与创作过程中的重要环节。我们学书过程中常常走进一个误区，总把书法停留在技的层面，而忘记了古人所讲的“佳帖时时临摹,可得形似。大要多取古法,细看令入神,乃到妙处,用心不杂,乃是入神要路”。时时临摹得到的仅仅是形似，而读帖达到的却是入神，是妙处，是道的升华。学会揣摩和思考，学会读帖，才能道技合一，学好书法。