离奇之音与短篇小说

项 静

我们可以列举众多短篇小说作家关于短篇小说的执念，比如卡罗尔·欧茨把短篇小说的本质看作梦，写作的原因与做梦如出一辙——因为我们没法不做梦，人类的想象力会本能地催生梦境，他说，我们这些写作的人，为了探索现实背后秘而不宣的意义而有意识地编排和重组现实，称得上是严肃的做梦者。奥康纳说写作不是逃避，是对现实的投入，也将摇撼现实体系，而写作者必定对现实世界抱有希望，因为不抱希望的人根本不会去写作。比如特雷弗把短篇小说看作是瞬间一瞥的艺术，如果长篇小说是复杂精细的文艺复兴时期的画作，短篇小说就是一幅印象派绘画，它是真实的迸发，它的力量在于，它略去的东西，它与对无意义的全然排斥有关。从另一方面来讲，生活绝大多数时候是无意义的，长篇小说模仿生活，短篇小说是骨感的，不能东拉西扯，它是浓缩的艺术。短篇小说是停顿的艺术，它在一个我们期盼中的距离停下来，霍桑在《威克克菲尔德》中，忍不住跳出来抱怨，要是我在写一本巨著而不是一篇区区十来页的文章该多好呀。有一万个写短篇小说的人，就有一万种关于短篇小说的想象，奥康纳说，短篇小说是小人物的艺术，她在作品中会钟爱人物，有人探索神秘的意义，契诃夫精于讲述故事，卡夫卡要忠实于自己的梦，他在小说中拥有独一无二的东西要诉说，也一定有作家期望表达极致的情感，像《献给艾米莉的一朵玫瑰花》《心是孤独的猎手》这样的短篇。当我们直面短篇小说的时刻，每个人只能回到自己，以自己为方法，去遨游短篇小说的世界，遴选出自己喜欢的小说特质（空间、时间、物质、人物、意义、谜语、寓言、语言、结构、节奏，甚至是食物、草木等等），就像作家们写出那些短篇小说一样。发现它们的特质和制造过程一样迷人。

生活仿佛无始无终，长篇小说的漫长感天然有一种接近生活的性质，固然我们都知道生活更接近于《尤利西斯》而不是《三剑客》，但它们分享一种细微流逝的节奏感或者遥遥无期中的因果，这是短篇小说的一个先天困境，它无法与此形成对应。有时候我们又需要短故事，需要那种在劳作之余坐下听一听的故事，没有对远方和未来的期待，能自我完整，必要的时刻还能点燃听众的故事，在琐碎的时间里获得短暂的休憩和愉悦。长篇小说有时候会让人联想到生生世世这样的时间，又或者是一路奇遇或者遭逢众生，但短篇小说也不是碎片，就像塞林格的立场，做有限的事情，在有限的事里蕴藏无限的意味，这是来自短篇的雄心，难以抵御对未知和整全的求知渴望，以较短的时间获得超越性的整体感就是一个选择，类似于以一面小镜子折射了大树的光影，以小博大，以故事和事件，以寓言和暗示，以语言和情调。短篇小说需要从冗长的时间中暂停，需要把普鲁斯特那样的生活和发酵的情绪放在一个简短明确的叙事结构中，需要一点离奇之音来穿越丛林。穿越的道路也是交叉小径的路口，有一瞥的轻盈，有娓娓道来的逸事，也有忠实的碎片，有对现实秩序的轻微晃动，有激烈的越轨，也有裂纹缝隙式的生活造型，如此等等，这是短篇小说迷幻多姿的幕布。

离奇之音的尺寸是适合短篇小说的，就像它短小的篇幅与我们日常的眼界一样匹配，它是小说与真实生活之间的一道缝隙，潜藏着许多接壤地带的踪迹，它不密实，不求叩必有声，它的质地是相对于紧密的现实主义而言的。就像现实生活中的那些疏友，共享着时间的碎屑带来的感情，翻过的读物，记下的其中让人内心一紧的句子，听过的流行歌曲，传播的弧长适当的细密八卦，一个眼神就懂得其中的深浅，最重要的是它没有密友间的缔约，自然也不必进入辜负与伤害的程序。紧密的现实主义追踪的往往都是最小公倍数的现实，它以追踪和捕捉现实为代价，需要读者的会心一笑，需要态度和愤怒，那里装载着种种人生和社会程序画面，似乎每一帧都难逃脱，才是高级的捕风者。当代中国小说大都是从这种紧凑的社会肌体上延伸出来的，小说就是锐利的眼睛和准确的鼓锤，敲打在那些阵痛的节点上，尤其是短篇小说，更容易猜中那些朦胧期的问题。九十年代以后，这个秩序似乎失效了，事实上短篇小说作为一种精心的制作，它很难与失去的整体社会产生紧凑的关系，它与现实的距离感，文学整体的转变和传统的制作过程，让它退出了原来的岗位。这并不是说，短篇小说不要正面进攻现实，所有的艺术都需要，文学不是讲极端话的跑马地，我把文学形式看作是调和的艺术，一种在时代前行中，追随情势左右“轻”与“重”的调停。卡尔维诺把文学看作一种生存功能，寻求轻松，是对生活重负的一种反作用力。今天中国的当代短篇小说和文学，其产生过程也需要类似“离地三尺”（苏童）这样的距离感，至少把它作为一种路径。

一

由此，我想讨论几篇写“离开”的小说。

霍桑《韦克菲尔德》的故事真有其事，就像小说开头所交代的，来自于报纸，上一个世纪大多数作家故事的来源之地。已届中年的威克菲尔德夫妇住在伦敦，丈夫借口出门旅行，在离家很近的街上租了房子，在那儿一住就是二十年，听任妻子和亲友音讯全无，而且丝毫不存在这样自我放逐的理由。二十年来，他天天看见自己的家，也时常看到遭他遗弃的可怜而孤独的太太。婚姻幸福中断了如此之久——人人以为他必死无疑，遗产安排妥当，他的名字也被遗忘。妻子早就听天由命，中年居孀了。忽一日，他晚上不声不响踏进家门，仿佛才离家一天似的。从此成为温存体贴的丈夫，直到去世。如果这个故事写成一本巨著的话，有诸多空间可以去填充，每一个结点的动力和准备，夜以继日的流水庸常；当然“也可以举例说明，有种超乎我们驾驭的力量在如何有力地左右着我们的一切行为，又是如何在铁一般的必然规律中显示它的重要性。”而短篇小说就只能粗略地叙述，威克菲尔德着魔了，由着自己在家周围转悠了十年左右，一次也没跨进门槛。他对妻子依然忠心耿耿，尽其所能地一往情深。在时间的倏忽中慢慢消失了牵挂和思念，他对自己的行为也习惯了，最初的出格变得秩序化。

小说中威克菲尔德夫妇关系进入厌倦期，他在离开之前简单收拾了一下装束，他朝妻子伸出手去，她把手给他，以十年夫妻理所当然的方式，接受了他临别的一吻。威克菲尔德就这么走了，决心要整整一星期不回来，让他的好太太着着急。门在他身后关上之后，太太发现又给推开了一条缝。透过这条缝，丈夫的脸在朝她微笑，一会儿就不见了。这是微不足道的人在生活中的一次恶作剧，一次带有虚荣心的离别。霍桑在小说结尾又一次回到这个神秘的微笑和离别，在这个神秘世界表面的混乱当中，其实咱们每个人都被十分恰当地置于一套体系里。体系之间，它们各自与整体之间，也都各得其所。一个人只要离开自己的位置一步，哪怕一刹那，都会面临永远失去自己位置的危险，就像这位威克菲尔德，他可能被抛弃，事实上也的确被这个世界所抛弃。表面上带有训喻色彩，但又是另一种写实，乔治巴塔耶在《情色论》中说，工作场所成为我们受驯化受压抑的舞台；这里是我们背叛丢弃狂欢精神的地方。前一晚疯狂的性事好像已被忘记；周末醉酒的夫妻争执也被擦除；滑稽可乐的孩子不见了；生活中所有纠缠的、激情的乐声都关上了；会拉屎出汗的肉体披上了虚晃的外衣——迷惑人的资产阶级秩序装扮了你，如果你不遵守，那么失业和急速的落魄就在等待你。威克菲尔德的日常生活也是这种秩序的一种，他蓄意制造了这次小小的反抗，尽管其间不过是虚荣与试探，但也有狂欢的色彩和艰难，比如小说中津津有味的猜测与想象一条街道之远的妻子，化妆之后的相遇，“去买了一顶新假发，红颜色的；还挑了五花八门的服装，完全不同于他常穿的那套褐色衣裳，全是从一个犹太佬的旧衣包里弄来的。大功告成，威克菲尔德变了一个人。新秩序已经确立，再退回旧秩序太难了，就跟迈出第一步，使自己处于这种尴尬境地一样难。”

后果却不在设想之中，他想着明天就回家，这句话在脑海徘徊了很久，在惯性中滑行了二十年，最后缄默无声地回到了原来的位置上。格非把霍桑的这种写作方式跟卡夫卡的寓言式写作对比，它不像《变形记》走得那么远，还没有斩断跟现实生活的关系，也就是说，现实生活中完全可能发生的故事，我们每一个人可能都曾经处于这种选择的路口上，但又跟卡夫卡的作品类似，都带着寓言的性质，它并不特别用心在“真实”的逻辑上，所以叙事者可以处理成一个对这个故事的评议者和观看者。评论者和观看者以模糊的方式代过那些细枝末节，预留了足够的想象空间，威克菲尔德如何维持自己的生活日常，他怎么工作、怎么吃穿用度、如何建立起新的社会交际、如何建筑起自己的精神抵御城堡、如何让自己不发疯不迷失，诸如此类的问题都留给了读者的想象。这也是短篇小说的文体所决定的，它无法具体化这些问题，而不具体化反而带来向上的动力和承纳未来想象的空间，在十九世纪的霍桑生活之外，建立起一种遥远的联系，除了自我放逐和离群索居的想象，小说还留下生活的秘密和无解。

秘密和无解是拒绝解释，复杂的故事天然地会让写作者郑重其事，有许多热身动作，短篇小说有时候根本来不及做这些准备，短篇小说需要这样的离奇和秘密，介乎现实与寓言之间的精神装置，给世界和小说的物质构成重重一击，有时候也可能是轻轻的叩门声，打破了沉闷的午睡时刻，让人伸伸懒腰起来应付不速之客。

二

威克菲尔德安安逸逸地歇在自家旁边一条街上一间小小公寓的炉火旁边，这是他旅行的终点。略萨《河的第三岸》可以看作是对《威克菲尔德》的重写，父亲也像威克菲尔德一样逃离了家庭，隔着一段类似的距离存在着，沉默着，因为沉默蓄积的巨大激情牵引着岸上的家庭，尤其是作为叙事者的“儿子”。在这个故事中观察者是儿子“我”，所以与《威克菲尔德》相比，小说与生活相交的痛感加深了，家庭有更多的成员，“现实感”在逐渐增强，母亲（妻子）不再是一个工具人，她以明确的态度参与父亲的故事。父亲是一个尽职、本分、坦白的人，在“我”的印象中，他并不比谁更愉快或更烦恼，也许只是更沉默寡言一点。母亲掌管着家庭，她天天都责备我们——姐姐、哥哥和我，这是故事的前情，跟威克菲尔德出走前一样素淡。父亲的出走本质上是突然发生的，他自己去订购了一艘用含羞草特制的小船，牢固得可以在水上漂二三十年，大小恰好供一个人使用。小船送来的那天，父亲并没有显出什么特别的神情，像往常一样戴上帽子，对我们说了一声再见，没带食物，也没拿别的什么。“我”看着父亲上了船，划远了，船的影子像一条鳄鱼，静静地从水上划过，父亲再没有回来，他像一条被遗弃的船，孤独地、毫无目的地在河上漂流，“每个人都吓坏了。从未发生过，也不可能发生的事现在却发生了。每个人都猜想父亲疯了。母亲觉得羞辱，但她几乎什么都不讲，尽量保持着镇静。”

小说中与日常接壤的部分是食物问题，而我和母亲解决了他的食物来源，我每天偷了食物带给他，而母亲默许了这一切，她把食物放在我轻易就能偷到的地方，那一点点食物是他跟家庭和陆地世界的唯一联系，“日复一日，年复一年，生命在废弃和空寂中流逝，父亲却一点都不在意。他从不踏上泥土、草地或河岸一步。从没生过火，他没有一丝光亮。”

故事的结尾，所有人都垂垂老矣，母亲哥哥姐姐远走他乡，在我的哭诉与祈求替代他的声音中，父亲像终于找到了知音一样，与“我”有了接触的愿望，他伸出手朝我挥舞。因为他像是另外一个世界来的人，极度恐惧让我落荒而逃，从此父亲再也没有出现过，而我陷入深深的自责和内疚之中，继续在内心广漠无际的荒原中生活下去，希望自己死的时候，装在一只小船里.顺流而下，在河上迷失，沉入河底，与父亲相逢。世俗空间与河上的空间维持着狭小的联结，最终改造并吸纳了“我”，虽然怀着恐惧和胆怯，但“我”还是把意义确认在父亲存在的空间里。离奇之音挟裹了现实中的一部分，修改了“我”的一生，它依然不改其无逻辑和沉默的特质，但它更加有力量。

离奇之音在一定程度上等同于激情。我们常见的短篇小说在大多数情况下，描述人的存在以排除激情为标准配置，但事实上，我们不应该撇开无法言明的激情冲动去描述存在。没有激情的物质现实，密实的逻辑和情感，是现代小说重要的走向，尤其福楼拜、普鲁斯特的长篇文学世界中。短篇小说以短来抵抗这种蔓延的物质，以离奇而跃出世界的平面，以踪迹和微雾烟尘而获得一种情感上的优越，它有时候是不协和音，一种令人只能用肩胛骨去反应的情绪（纳博科夫）。

三

“离开”不仅仅是生活与彼岸的关系，它也会在仅仅是此岸的生活中制造自己的光晕。《黑暗的心》中康拉德直接阐述“故事”的含义，它不是像果核一样藏在故事之中，而是包裹在故事之外，让故事像灼热的光放出雾气一样显示出它的含义来，那情况也很像雾蒙蒙的月晕，只是在月光光谱的照明下才偶尔让人一见。

乔伊斯的《伊芙琳》简单到没有故事，伊芙琳处在背井离乡的关头，她想离开都柏林，童年的玩伴们四散而去，母亲发疯而死，父亲暴躁而吝啬，连空气中的尘埃都让她厌倦，而恋人弗兰克，一个意大利水手，带给他慰藉和新生活的希望，他们的逃离行为停止在码头上，“她茫然瞅着他，目光中既没有恋情，也无惜别之情，仿佛望着一个陌路人。”奥拉西奥·基罗加的《合同工》讲述两个签了合同的伐木工人波德莱伊和卡耶塔诺，他们乘坐“西来克斯”号轮船到达波萨达斯去谋生活，他们没心没肺签订合同预支款项，身心交瘁地劳作，然后迅速地纵情欢乐。他们欠了老板预支款，并且遭到了不公平的对待，两个人决定逃跑。逃跑的决定和危险，需要合同工付出他的全部力量，其中一个卖掉了女人换了手枪和子弹，他们九死一生躲过工头的追捕，呼啸而过的子弹，忍受着疟疾带来的虚弱。然后他们自己制作竹排，在狂奔的河流中漂流，竹排几乎散架陷落，他们饥寒交加，但他们绝望的眼睛不足以打破墨一般的黑夜，其中波德莱伊在过河后死去，幸存者卡耶塔诺在森林、河流和大雨的围困中挣扎了七天七夜，几乎被冻死饿死。令人震撼的结局终于到来，一个突然事件降临，曾经带他们去木材厂的轮船“西莱克斯”号经过那里，收留了这个生命奄奄一息的合同工，他又一次回到波萨达斯，“签了新合同，然后摇摇晃晃地去买香精了。”

这两篇小说有一种类似的结尾，像一枚巨大的刺直插心脏，前面平庸的叙事和一丝不苟的交代，突然因这个结尾而自我更新，有了凛冽的雾气，它们在果核之外——“你到苹果内部拜访我/我们一起听到刀子 削皮，绕啊、绕着我们/小心谨慎， 以免皮被削断/你跟我说话/我信赖你的声音 因为里面有锐疼的肿块 像蜂蜜一般 在蜂巢内凝成蜡块/ 我以手指触摸你的唇： 那也是一个预言的姿态/你双唇红润，烧荒的田地般 成了黑色/它们全都真实不虚/你到苹果内部拜访我/在苹果内部，你和我一直待到 /刀子完成它的工作。”（耶胡达·阿米亥的《苹果内部》）

在门罗的《逃离》中，卡拉就是成年版的伊芙琳，几乎是重写了这个故事，未谙世事的卡拉，本来过着与动物相伴的小镇生活，在等待入学的假期，遇到了令她迷恋的带有陌生崇高感的马术教练克拉克，爱情给予了她勇气，使得她对未来充满希望，毫无畏惧地向母亲和继父宣告：“我想要过一种真实的生活，我并不指望你们能了解。”什么是真实的生活？这是很多作家都借以生义的核心物质，弗兰克一瞬间变成了陌生人，那么之前的铺叙和漫长准备就变得虚无，但因为伊芙琳的返回，它们就是再次因为被选择而成为真实生活——欲求的生活。《霍乱时期的爱情》中，费尔米纳突然就不爱初恋情人阿里萨了，这一对越过激烈的抗争游戏，通过鸿雁传书密码一样想象着的抒情的恋人，突然就被回头一瞥中冰冷的眼睛、青紫色的面庞和因爱情的恐惧而变得僵硬的双唇打败了，费尔米纳说那就算了吧，并且一去不回头。这是一瞬间的真实，也是后续持久的真实生活，她几乎很少想起那些激烈的日子，她与乌尔比诺医生过着真实的没有阿里萨的生活。对真实的寻求具有梦的特质，最具青春气质的作家巴金寄语青年“我们应该走出幸福的环境，到那外边的世界去，走进现实生活”。康拉德说，梦的本质是无法传达的，对梦的描述就像作家们对真实的描述一样，无法传达出真实的感觉，那种在极力反抗的战栗中出现的荒唐、惊异和迷惘的混杂感情，以及那种完全听任不可思议的力量摆布的意见。写作者和讲述者不可能把你一生中某一时期对生命的感受传达出来，无法转述——那构成生命的真实和意义的东西——它微妙的无所不在的本质。我们在生活中和在梦中一样孤独。

《逃离》中，卡拉所说的真实几乎是孤独的同义词，它的特质无法被麻木失真的简单所掌权。所以卡拉这次逃离不会带给她理想的生活，而是使她陷入更深的困境，甜蜜的生活很快被相处中的龃龉和难以忍受的折磨所取代。杰米森和西尔维亚一家像是一支强心针，注入了卡拉的生活，卡拉对病人杰米森的照顾导致卡拉的嫉妒和敲诈意念，西尔维亚则隐秘地指导卡拉逃离现在的生活。卡拉要摆脱克拉克逼迫她敲诈西尔维亚的困境，也要从目前的生活中抽身而出，来自克拉克和西尔维亚的身体和心理上的双重控制。卡拉没有完成她的第二次逃离，对未知的恐惧让她从车上下来，又回到了克拉克身边。《逃离》中布满了权力结构的图示，从传统如父母权力到男女、阶层的压力（知识精英与卡拉之间），也填塞了如影随形的隐喻，消失的小白羊佛洛拉和暴躁的马等，然而最吸引我的依然是卡拉无处不在的孤独，图示和隐喻都是无法传达的生命感受的必要工具，他们分解生活的同时，期待抵达冥顽不化的真实。

演员、作家利利·佛兰克在与是枝裕和的对话《此生不与情欲对峙一次，死不瞑目》中说，真正的真实性，如此骚动，如此鲜活，几乎无法被写成故事。他曾经连续十年给《风俗情报志》拍摄风俗业的女孩写真，然后把采访原封不动不加修饰地附在后边，那是一个无法总结出常见规则的世界。他记录过一个被人强奸过的女孩子，通过跟她聊天，他发现，并没有太多人会一直怀抱着过去某次经历造成的伤痛去度过往后的人生。在被强奸的第二天，女孩就和一伙朋友跑去唱卡拉OK 了。世人并非都像文学作品中所描写的那样脆弱，纯文学作品中，常常会描写主人公在经历了某次事件之后，变得脆弱不堪。作者仿佛觉得，不让人物从此生活在无尽的痛苦之中，故事就无法落幕。所有这些被写成的“离开”故事，在巨大的空白之中，到底有什么样的真实，我们只能按照那些图示和隐喻，踩着前人的脚印去理解。而这些短篇，试图捕捉它们的艺术样式，可能也被这些故事和真实所捕获，它走向时间的结尾，走向原来的生活，本身是一种无力而未知的符号。也是一个形式的选择，回到原点不是结束，是按下暂停键，也可能是另一种开端。

四

很多人在看卡尔维诺的《树上的男爵》时，会自然地联想起《威斯菲尔德》《河的第三岸》，那种一脉相通的“离奇”“离别”之音，他们是秩序的造反者家族。

《树上的男爵》是对这个具有神话寓言性人类情感故事的延长和重写。故事发生在法国大革命期间的意大利小城翁布洛萨，一个杜撰虚构的热那亚城市，以弟弟的视角讲述了哥哥柯西莫12 岁攀爬上一棵圣栎树，开始了终其一生的树上生活。柯西莫有足够的理由上树，不合时宜令人窒息的家庭生活，他自小开始的树上嬉戏，他和弟弟经常越过险恶的蜂巢和树杈，爬到人上得去的最高处，找舒适的地方坐下来观看底下的人们，对着从树下走过的人们呼喊捉弄他们。在一次家宴上，柯西莫与父亲发生了激烈冲突，一气之下他爬上了圣栎树，“圣栎树的树枝，向上伸到与餐室之窗户相同的高度，使得全家人都看见他的委屈和愤慨。”与威斯菲尔德、“父亲”相比，他的上树具有合理性，也更有偶然性，一次离别，终生离别。一个孩子任性的举止，就像敲定了故事的基调，必须走下去，在叙事中创造出真实性，柯西莫在小说中获得了更多的物质支持，坐实了生活中的种种枝节，任性逐渐变成了一种生存的选择，他发誓终身不下来，他活成了信念本身，一种伟大的不被束缚的精神力量。《树上的男爵》是一部有着短篇小说灵魂的长篇小说，它所有精华的部分在《威斯菲尔德》《河的第三岸》中都已剧透，但它增加了小说物质性的组织成分，补充了短篇小说中的前情和最大的合理性。

最初柯西莫一觉睡醒来发现自己在一棵圣栎树顶上的那个早晨，他听见四周紫翅掠鸟儿喳喳叫，只觉得浑身被清冷的露水濡湿而冻僵了，骨头散了架，胳膊和腿脚发麻，他欣喜地打量着这个崭新的世界。后来他从一根树枝跳到另一根树枝地走上好些里路，不必下地，有时，一段无树的空地，迫使他绕很长的圈子，但是他很快就熟悉了一切必需的路线，他计量距离不再是按照我们的标准，而是根据他在心里记得的他必须在树枝上走过的那条弯弯曲曲的轨迹。在有些地方，奋力纵身也难以跃上最近的枝头，他就会想到别的手段。这些划定了他那个世界的边界，于是他开始创造自己的世界。

卡尔维诺拒绝编造一个从人际关系、社会、政治等中脱逃的故事，那是简单和无聊的故事，他让柯西莫在树上的世界里到处攀爬，创造自己的人际关系，变成一个不断为众人谋利益的男子汉，投身于那个时代的运动，愿意全面参与积极生活：从技术进步到地方治理和精致生活。但故事的核心没有改变，卡尔维诺让主人公坚持，为了与他人真正在一起，唯一的出路是与他人相疏离，他在生命的每时每刻都顽固地为自己和为他人坚持那种不方便的特立独行和离群索居。这就是他作为诗人、探险者、革命者的志趣。在树上，他解决了生存、爱情、友谊、政治、读书等等复杂艰难的问题。在小说的最后，在他风雨飘摇一生的末尾，他才可以对拿破仑说“许多年以来，我为一些连对我自己都解释不清的理想而活着，但是我做了一件好事情：生活在树上。”《树上的男爵》比《威斯菲尔德》《河的第三岸》更有热情，它也在宏大的结构中做实了人生更多的选择，这是长篇小说对短篇小说的“空白”“离奇”之处的演进，短篇小说中的“轻”和“重”往往可以祭出惊叹号，而长篇小说必须从一个逗号开始，做好无休无止的准备。

讨论短篇小说中的“离别”，其实不是讨论一种写作主题，而是讨论短篇写作的精神气质和形式，借着离别的主题看到短篇小说制作中需要的“轻盈”（卡尔维诺）“奇情”（王安忆）和走向真实。好的短篇小说一般会拒绝那种过于精致娴熟的技术，而具有朝长篇小说开放的特质。好的长篇小说也往往具有短篇小说简洁、穿透的特质，在拥塞滞重的物质世界里透出一束光。西蒙娜薇·依说，一棵树要有光，也要有水，要有天上的恩典，也要有大地的滋养。把短篇小说看作一棵树的生长，它真实所需也是如此。