我只忠实于小说想要表达的东西——苏童访谈录

苏童/张英

我记得，差不多是1995年夏天，我在南京第一次采访苏童。

当时采访的地点，大约在鼓楼和新街口之间的一个茶馆或咖啡馆里，我记不清地点了。时间是下午两三点的样子，苏童穿着T恤衫，短发，浓眉大眼，身材魁梧。我采访了一个半小时，把他的中短篇小说代表作，还有他当时的长篇小说，都问了个遍。

那时，我正在复旦大学一边读书一边写作，还给《新民晚报》《羊城晚报》和《作家》《山花》杂志撰稿，谋生养活自己。那一次的采访，是应《作家》杂志编辑李健君的约稿。那次的采访，完全根据录音逐字整理出来，写成稿件，寄给了《作家》。

李健君在电话里说，稿件收到，已经编得差不多了，准备在下两期发表。后来不知道怎么回事，又说稿件找不到了。宗仁发老师也催他查找，但稿件最终没有找到。我当时也没有留底稿，那个采访的录音带，留在了武汉老家，就彻底没了音讯。

后来，我到北京，在《音乐生活报》当记者，因为丁晓禾策划了一套书，由作家王朔、余华、苏童、格非主编《我最喜欢的作家•短篇小说选》，苏童选编的是《枕边的辉煌》。当时做了一个电话采访，发表在《音乐生活报》文化周刊上，算是弥补了第一次的遗憾。

再后来，图书策划人石涛出版了《重述神话》中国项目，在引入版权翻译出版了几本外国小说后，他请苏童、叶兆言、阿来、李锐等作家，分别创作了几部长篇小说，加入这个国际写作项目。苏童选择的是《碧奴》，写了孟姜女哭长城的故事。

当时，我已经到《南方周末》工作。2006年6月11日，在上海的一家酒店里，我先后采访了苏童和石涛，主要话题围绕《碧奴》展开。此后，美国《滚石》杂志中文版创刊，应主编郝舫邀请，我电话采访苏童，所写的文章《我是一块不滚动的石头》发在了创刊号上，可惜这本杂志出了一期就停刊了。

2009年，苏童的长篇小说《河岸》在人民文学出版社出版，在潘凯雄的陪伴下，我在上海市中心的一家老公馆里，一边看足球，一边围绕《河岸》和写作转型，采访了苏童。

最后一次采访，是2013年8月的上海书展，作家出版社出版了苏童的长篇小说《黄雀记》。那天，本来主办方安排在签售前有个座谈会，可惜排队的读者太多，从一楼排队到二楼，座谈会取消，最后只能进行电话采访。

这次，《青年作家》委托我采访苏童，但因为手里的长篇小说写作不畅，烦恼的苏童最后拒绝了采访。我理解苏童，一旦进入创作期，他顾不上忙别的事情。

以下内容，根据前几次的访谈内容整理，系首次发表。

我要用轻的方法表达那个时代

张英：与完全虚构的《河岸》不同，《黄雀记》有很强的现实背景，人物也有现实原型，这个小说是怎么来的？

苏童：《黄雀记》这个小说来源于真实生活，上世纪八十年代，我认识的一个街坊里的男孩子，看上去老实巴交，但他后来莫名其妙变成了强奸犯，卷入了一起青少年轮奸案，据说还是主犯。尽管他一直喊自己无辜，想让当事的女孩更改口供，但没有成功，最后坐了很多年的牢。

这个事情在我内心存放多年，最后变成了《黄雀记》小说的起点，成为了主人公保润的原型。小说的故事，也围绕那起强奸案展开，回到香椿树街，讲述的是在三个少年之间的成长、友情、爱情和背叛、复仇。

这个小说在《收获》发表后，删了五万字，后来在作家出版社出版，恢复了全本。后来，导演高群书很喜欢这个小说，买了电影的改编权。

张英：相对《黄雀记》，其实我更喜欢《河岸》。

苏童：从《河岸》到《黄雀记》，我写的其实都是时代背景下个人的心灵史。就我个人而言，《河岸》《黄雀记》是我比较喜欢、满意的小说。

《黄雀记》回到香椿树街，回到了《城北地带》的故事。如果说，以前的中短篇小说，我建构起香椿树街这个文学地理，写了一些街道，甚至是门店里发生的故事。《黄雀记》通过二三十年的长度，则建构起了香椿树街的标志物，就好像有了中心广场，有了建筑标志物，这个地方有了代表性的重要标签。

我现在手里写的这个长篇小说，也是有关香椿树街的故事。我想给香椿树街的故事继续添砖加瓦，用文字构建一个更大一些的轮廓。但手里的这部小说，还在反复打磨，写了改、改了写，我现在还不太确定这部作品未来会以什么形式出现，目前还在持续的思考过程中。

张英：每次采访你，你都会把刚完成的长篇小说当作最喜欢的作品。

苏童：这怎么说呢？我的结论都是诚实的。因为我不是一个说谎的人。现在每个家庭都只有一个孩子，但是以前老式的家庭有很多子女，最小的老疙瘩最受人宠爱。也有可能，我五年后又写了一部长篇，又说是最满意的。

从理性上说，我在《河岸》当中确实做了最大的努力，实现了我以前很早所设想的自己的创作道路，就是要从自己身边绕过去，而且要绕到最远，从距离上来说，这是我离自己最远的一部小说，因此我很满意。

张英：《河岸》的故事是怎么来的？

苏童：我的所有创作计划都是比较感性的，不是那么理性。纲领性的规划，我从来都没有这个东西。河流这个词，在我对于世界的感受当中，是一个特别的词，我觉得它不光是诗意，它与我的生命确实有相关的地方。

在很早以前，我就想过要写一部关于河流的小说，但什么时候写、写一个什么样的故事，我没想过。我曾经想过这样的形式，像高尔基的一个小说，写他家乡的河，我也是沿着河流走，写人间万象。

什么时候确定要写这个小说，是因为我女儿，她在回加拿大之前，我说我带你去看看运河吧，我们正看的时候，突然来了一个船队，船上大概十来个船夫，我当时就想可以写一条船的故事。这个时候开始有了动机，开始有了小说的这个形式，小说里要有人、河流和船。之后的小说，就是这个起点的一系列发展。

张英：对你来说，童年经历在创作上的作用有多大？

苏童：《河岸》的时间背景，主要是“文革”后期。因为像我们这个年龄段的人，出生成长在什么样的年代，都身不由己。当然，我不太同意过于强调人与时间的胶着状态，这是可以分离的。但一个人和他生活的时代，我有什么样的时代，这是绕不开的，是一个情结。

我的这段童年生长经历，在之前的小说里，没有写到过。写《河岸》，我觉得这是一个机会。这也是我的一个心愿，我想了了这个情结。这完全建立在属于我个人感受上的一个时代。在《河岸》里，我不想复原那个时代，一个是不相信，我也不希望这样做。

我用两种手段和两种武器，去打捞这个时代。我觉得一种肯定是理性的，打捞起来的，邪恶或善良，前进或倒退的道德判断，这个是理性的。另一个是我想竭力去挽留的：我小时候的生活记忆。尽管那个时代是动荡的，但它同样也是值得铭记的人生。

我不想通过事件来写那段生活经历，我主要是想挽留那个镇，那个所谓的油坊镇，油坊镇的芸芸众生，他们所留给我印象当中的一些零碎片段，就像是电影胶片，我脑子里对这些人群的记忆，更多的就是挂念。

我很清楚，在《河岸》这个小说里面，其实就是河与岸的这么一种来回穿梭式的描述，内心一直在表达这么一种意愿。其实是想寻找一个人，和那个时代若即若离，互相寻找和逃避，又互相制造痛苦的这么一种关系。我想还原这么一种时代的感受。

张英：你在《河岸》里，保留了哪些儿时的记忆？

苏童：这个小说里头，我觉得有一个比较明显的标志，就是我对于文字的记忆，到处可见的横幅，刷写在大街小巷墙上的标语，还有贴在墙上最吸引眼球的法院布告，我一直在努力地书写自己对于文字的记忆，还原和推理那个时代。

那些零零碎碎的文字，潜藏着最初的文字与政治，最后牵涉到暴力。我一直在说，荒诞的年代不需要批判，荒诞的年代谁都知道荒诞，不用去说。所以我关注的是那个时代的人。人的命运是不同的。一个人和他生活的时代的关系，这是绕不开的。之前没有写到过“文革”，我觉得这是一个机会，也是我的一个心愿，我想了了它。

张英：在处理这段历史时，你举重若轻，很多作家在书写这样的历史时，为打动读者、震撼人心，作家往往会借助历史的力量。

苏童：我和别的作家不同，我不想借助历史的力量，也不想拿材料来用。我写时代是很轻的，一方面想刻意表达那个时代，但我要用轻的方法。

这个可能是潜藏于内心的一个情结。或者说是，我觉得并不是说写了这个会怎么样，应该怎么样，没有那么明确的目标。就觉得该有这么一个机会去说这个故事、这个小说提供给我的一个机会。而且，上世纪七十年代并不是一个时髦的，很多人都在写的时代，但它对于我很重要。

对于我来说，其实是城市的第二代移民，父亲那一辈则是在完全的乡下，到我这一辈，乡土完全在旅行之中，随着父母的家的变迁，我的乡土在旅行。我为什么写河与船，其实也暗示了这么一种想法在里面。

我一直不确定，我有明明确确的乡土。它跟我父亲有关系，跟我关系反而不大。所以我去想象一个乡土，血缘关系，总之跟你自己有联系。我们说乡土也好，家乡故土也好，其实说到底，甚至写乡土小说，是一个大的修辞。很多作家就活在修辞当中。

既然是活在修辞当中，那么我必须用修辞来形容我的生活，最后选择了河流。我愿意把它作为我的一个特别的书写对象，不光是一个七十年代的记忆，也是我在河流之上的一个生活。

我以前说过一句话，现在还是相信的，就是一个人的童年和少年时代这十几年，够一个人写一辈子。但恰好是童年非常重要的一部分，我以前正好没有去碰，不是我不想碰，而是没有一个合适的机会来写，所以现在正好是一个机会来传达。

张英：你笔下的油坊镇、香椿树街，原型“苏州城北地带”还在么？

苏童：全都没有了。我其实从来没在小镇上生活过。我家住在苏州北部，这个城区很古老，后来又大规模建设工厂，南来北往的人特别多，工业化的痕迹很重，社会秩序也比较乱，所以我笔下的油坊镇，也保留了这样一个特色。

枫杨树乡，算是另外一个区域，我也以此为背景，写过一些以乡村为背景的小说。后来因为我不太想把乡村一直写下去，就在地域上做了一个区分，构建了油坊镇。

我以前住在南京，住在市中心，现在我又搬到北部去了。我小时候住在河边，现在我住在江边。长江入海口，一半是江，一半是河。我觉得在写作上，现在有了点依靠。

我的写作到2008年，才突飞猛进，速度加上去。我现在有点迷信，哎，这搬到水边，就对水有了灵感。

我不太善于提供一个温暖的结局

张英：《河岸》让我想起《西瓜船》，有些场景有连贯性，在气韵上，两个小说有联系么？

苏童：《西瓜船》跟《河岸》相同的是，都有河流，都有船，都写到城乡的东西。但那个故事内容相对简单，就是一个乡下男孩子到城里卖西瓜，就是为了一个西瓜，后来导致了人命，他就死掉了。这个故事过去就过去了，不是某个时代的暴力。每个时代都有这样的少年之间争狠武斗的故事。

但我要说的是，这个儿子是借的别人的船，他母亲到城里来，知道儿子死了，她必须掩盖内心的悲伤，把船摇回乡下的家去。我想写的是一个很简单的故事，船上有一滴血，老太太是踩着儿子的血回去的。

《河岸》里，这个小说说到底，写了三个半婴儿的故事，所谓纠葛都是孤儿的纠葛，他们的情仇爱恨，都主要放在这个人物圈里面。这是我设计的人物脉络图，这不能说是一个寻宝图，是小说人物的一个主要动力。

还有他们三个人对故乡一系列的寻找。寻找乡土也好，寻找屋檐也好，寻找母亲也好，这其实是孤儿共有的特性，那么延伸下来，后面还有寻找爱啊、寻找人生的希望等一些东西，整个小说的一个动力是寻找。

后面的船队也好，整个油坊镇的世界也好，相对封闭，与外界保持这么一个传声筒的关系。那个世界是相对静止的。

张英：听说现在的《河岸》，和你当初想写的故事落差很大。

苏童：《河岸》最初是父子关系，那条船其实是流放船。因为父亲犯了作风错误，还有烈士的问题，七十年代就倒霉了嘛。那个时代倒霉有很多原因。因为父亲的政治境遇到头了，那个孩子跟着父亲去流放，从这个孩子的视角，引入第一个孤儿，就是女孩子慧仙，再后来是一个傻孩子扁金，他父亲说他是一个孤儿，所谓的烈士孤儿。结果他这个光荣的身份不断被解构，最后化为乌有。

所以《河岸》最初是父子关系，后来写着写着，推进到一个并不存在的暗恋状态，一个很苦的单相思状态。另外一个动力是，谁究竟是烈士遗孤，还有库家父子和扁金之间的暗斗，所谓正统的血统之争。这个看上去有些荒诞，但也是我在用很多篇幅去表现。

张英：《河岸》中的性描写，你说写得很艰难的，为什么？对今天的作家来说，这已经不是一个问题。

苏童：坦率地说，在《河岸》里，在“文革”那个年代，“性”真的是其中一个很大的问题，这是小说的重要目的和主题，我必须得写。在一个强烈压抑的大环境下，从道德借口出发，以性问题出发把一个人搞臭，在那个时代随处可见。我觉得真的性问题是人生中间的大问题，性处境是人生中间的大处境。那么，性对人性的挤压，有时候你在生活当中能够意识到。我想我说的是这种挤压，看得见与看不见的性对人生的挤压。

在《河岸》里，我想通过七十年代一个比较特殊的对比，做出一个交代。那么库文轩不幸做了我的炮灰，所以他被了断了。我要用这么一个非常极端的人物形象的例子，关照我所要表达的这么一个主题。

为什么难写，好多年前我也说过，“性”为什么不好写，因为“性”有色情的成分，谁都不愿意做色情的写作，所以它的难度就在于这个尺寸和度的把握，几乎是聪明的作家也有可能误入歧途。所以我说它的难，其实就在于这个尺寸和分寸的把握上。

张英：性是欲望、野心，也是生命和活力的象征。《河岸》里叙事还是够狠的。库文轩自宫，也隐藏着暗喻。

苏童：我在写的时候，觉得性问题其实是一个人性的问题，性环境是一个重要的人性环境。最重要的一点，我想表达的性这个东西，它对人生的挤压，到现在觉得仍然是个社会问题，它并不是一个时代或者说只是七十年代的社会属性问题。

直到现在，性的境遇仍然是一个人的命运和遭遇问题。但很多人都在回避这个问题，这个问题作为一个话题，在很多作品当中，可能都略过去了、擦过去了，不会作为一个主要的写作目标。在《河岸》里，我其实是把性当一个严肃的社会问题在讨论。

库文轩也好，儿子库东亮也好，我一直在表达他们的性处境，其实也是人生处境，库东亮拿起父亲写的交代书的时候，突然就勃起了。他母亲永远不准他勃起。他在青春期成长方面，受到的从身体到灵魂的约束，是全方位的。

对于库文轩的自残行为，很多人觉得他的自残很突兀。那个女人守在船边，她本来就是一个复仇者，库文轩自残的行为，从某种意义上来说，是一种逼迫，是一个走投无路下的必然之路。

所以我在想，我有哪里没表达清楚吗？我自己感觉并不突兀。因为他父亲必然会自宫，所以从此之后才会不上岸，从此一直在河上，把河作为他的屋檐。

张英：因为库文轩不是一个知识分子，所以读者会觉得突兀。库东亮的成长、压抑，是隐喻，是象征，也是很多人经历过的黑暗青春，让我想起王小波的小说《时代三部曲》。

苏童：但我觉得还是把他写得很有文化的。库东亮的压抑，一本书就把他的欲望压住了。可能有的读者会觉得不舒服，因为父母的这个爱是很阴郁的，母亲不准他勃起，勃起就要打，父亲时时看管他的手，不准他碰到生殖器，这个是有点夸张的。

但这样的青春期和成长，形成库东亮对于爱情的苛求，所以他的爱情，最后走入一个死胡同。这个细细品味，是很哀伤的。如果说是一个爱情故事的话，那是一个很哀伤的爱情故事。库东亮呢，他没有伤到自己的身体，还算好的。

其实更大的悲剧是库东亮，而不是他父亲。他的父亲其实已经洗清了，已经得到救赎了。一次救赎的过程，随着他剧烈的运动已经解决了。但是库东亮，一直没有解决这个问题。因为他一直被动的人生状态，不是因为自己的父母，就是因为他人，他总是东奔西突的，不是随波逐流，却总是被带入种种深渊之中，陷入茫然失措的状态。

最后是扁金，从他父亲一开始，从他父亲的来历开始，从水上来，回到水上去。父亲的轨迹很简单，最初是被放逐，后来是主动地放逐，放逐的是自己。他是鱼还是婴儿不重要，不让他上岸，可能就是让他做一条鱼。有一个超现实的地方在那里，有可能就是要放逐到河里，不能上岸，最后变成跟父亲一样的人生。最后我的小说结局，是开放性的，让读者想他能不能上岸。

张英：你从来都不提供一个光明温暖的结局。

苏童：我不太善于提供一个温暖的结局。小说里的慧仙，其实是配的一条线。慧仙是一个孤儿，她和库东亮这半个孤儿之间，形成这么一种对应关系。我给他们起的绰号，所谓水葫芦也好、向日葵也好。他们应该是有故事的，无论怎样，他们是在寻找爱与温暖。

张英：人老了，就开始回忆了。这两部小说，都是往回走。

苏童：其实我的小说一直都是一种往回走的方式。当然并不能说是因为时空不同就是往回走，这只是一个姿态。一个作家潜意识中会流露出对于某一种小说时空的惯性，我的惯性是依赖于往后。这个是一个很奇特的，我不知道是什么原因，反正我在创作上是一直往回走的。

我的小说都是虚构的，但我写的时候，很多都是小时候的事情，但是很多时候你会被带入，像一个符号一样，有时候这些生活的记忆会被唤醒。我在《河岸》里一直在写我自己比较喜欢的人，还有他们与河流的关系，这样的关系，之前的小说没有人去表达，但我很感兴趣。我有很多笔墨，是在写人与河流的这种欢愉。

我小时候很安静，常年住在河边。因为如果你不是长年累月住在河边的时候，你对河流的感受仅仅是流动。如果你常年生活在河边，你会发现很奇特的地方。比如说河面的光经过折射，反射到你家的窗玻璃上，留下那个光斑。我小时候回家就能看到，而且每天都不一样。

还有就是有一年的冬天，我在河滩上玩，地上很滑，我就咣一下滑到了河里。在这个时候，我觉得河水是重物，就是石头一样的，我被石头啪地一下砸到，如果是在雨季，河水还会带走生命。河水是石头，你有这样的感官认识。

到了夏天的时候，那是我跟河水最亲密接触的时候。我最喜欢的是，啪，一下潜到河里，像我这样水性好的，两分钟没问题。我小时候最感兴趣的是：有人说我们的河底是有枪的。“文革”的时候，有人把枪从江对面的塔楼上啪的一下扔进河里。河里的声音真是咕咚咕咚。所以在写库东亮时，我用到了自己的记忆。

一次次潜到河底时，你会发现那个声音。不一样，季节不一样，颜色不一样。冬天河水不是黄的，是黑的，其实是你的恐惧。那个不期而遇的时候，我觉得河水“吃吃吃吃”的声音也很微妙。小说里的库东亮，永远听见河水对他说，下来下来，所以他父亲最后下去了，再也没回来。

我现在怀疑，以前是否听到了下来两个字，但它真的是可能说出来的。所以我并不是想渲染水的这么一种神秘啊、暗喻啊，都没意思，但我本身对于河流这样一种描述是很着迷的，所以小说的很多篇幅上，或者说情绪上的因素，这样的描述对小说来说，是绿叶是助力，也是叙事的动力。

还有更多的是，河流把人的内心放大，游泳池里是没有感觉的，不是那么回事，你只有在那种天然的河流里去听，人说话是听不见的。因为河水的河床、两边建筑物的高低造成了河流的声音，那个声音确实是很好听的，很空洞，很空旷。

我小时候住在工厂，在水里听到那个声音，嗡嗡嗡嗡嗡，有时候觉得是马达的声音。我在六楼，能听到一楼孩子的声音。我们小时候那个河里头，东西不要太多，六十年代的老人，就在水里只靠手去捞甲鱼，还有螃蟹、螺蛳、鱼，我自己也去捞过鱼。

这些经验，很少在小说中看到，我自己也写过随笔散文，但总是不甘心，所以都用在了这个小说里，极大地满足了我的心愿。以前我没有意识到，这些都是很有意思的记忆。我写小说没有那么势利，有时写小说往它的主要功能上靠，有时往它的次要功能上靠。有人可能读的时候，会觉得这些场景是可有可无的。

张英：《河岸》是不以男人为主角的小说，你以前的小说里的女性很出彩，怎么看你“女性专家”这个称号？

苏童：因为《妻妾成群》《红粉》那组小说，几乎把我搞成女性专家了，而我一方面觉得这个很荣耀，一方面负担也很重。所以我也不知道是幸运呢还是不幸。说到苏童的作品，很多人觉得他就是写女人的。写女性的这些作品在我的所有作品当中，它只是一个系列，就像所有的驳船队，它只是一条船，却把整个一个船队，别的船都看不见。这让我多少有些失重和遗憾。说实在的，写作本身有遗憾，写作的传播对于一个作家来说也多少有遗憾。

关于女性的写作，我很有可能写完这一部，下一部又是一个女性视角的或者女性为主的一个小说，很有可能。《河岸》中的女性慧仙是到好几万字以后才出现的。从一个小女孩儿到一个少女，再到一个姑娘，她是这个小说中可以说是唯一的主人公，但这个小说里最重要的其实是库文轩、库东亮父子的荒诞命运。

“重述神话”的出现，让我有点兴奋

张英：石涛是怎么说服你写《碧奴》的？

苏童：因为当时我正好出了一本《我的帝王生涯》英文版，这就是他找我的真正原因。在上世纪八十年代初期，石涛也是一个作家，我们上大学的时候，他已经在《萌芽》等文学杂志上发表小说了。我们上大学的时候，文学青年就是读文学刊物，而且非常关注那些发表作品的年轻人。

石涛那时候写得好，我当时在大学时代对他印象非常深。后来他成为第一批去美国的留学生，回国后开始做图书了，但我从来没有见过他。

石涛给我打电话，跟一般的书商打电话是不一样的，他并不了解我，从来没有见过我，以一种很信任的态度，介绍了这个国际写作项目，说了萨拉玛戈、玛格丽特•阿特伍德是参与者，他一开始就把这个全球作家阵容给我亮出来了，让我很惊讶。

我很耐心地听他说，很快知道他要做什么了。“重述神话”系列图书，由英国坎农格特出版社著名出版人杰米•拜恩发起，这个项目真是个好事情，把我们各民族、各国家被冷落的神话传统，让今天一个正当创作盛年期的作家用新的面目、新的方法重新进行创作，把这个源头作为一个创作资源，看你能写出什么样的东西。

这个出版社在英国是个非常独立专门出版纯文学的小出版社，他们也是突发奇想，要做一个有理想的大事情。它能够在全球拉到那么多的著名作家参与，肯定是这个事情让作家们有兴趣。

我认为萨拉玛戈是一个伟大的作家，我个人的评价是他从才华和创作上仅次于马尔克斯，还有一个玛格丽特•阿特伍德，是我印象很深的加拿大女作家，他们都参与进来了，那我也做参与者，也觉得挺好的。

张英：你怎么看策划者的动机和目的？

苏童：如果你是一个知识分子，对这个事、对文化这个东西比较敏感的话，会觉得一个所谓的民族神话和一个民族的当下创作，把它联系起来是一个非常好、非常高尚的炒作点。这真的是个事情，只有我们能够明白这个东西的价值，把我们各民族、各国家被冷落的神话传统，让今天一个正当创作盛年期的作家用新的面目、新的方法重新进行创作，把这个源头作为一个创作资源，看你能写出什么样的东西。

西方很多民族的文化传统是有一个同源性，来自于希腊神话、罗马神话、圣经。东方比较复杂，非洲复杂，有很多不同性，他们也没有把握判断文本，所以他们找的都是非常有名的作家。

其实这个项目是一个非常好的点，我非常认同英国出版商那种倡议的动机，神话对一个民族的精神影响、对一个民族的文学传统产生多大的影响，在东西方是不同的，西方的创作是笼罩在圣经和希腊神话这样的传统下慢慢成长的。在国外，作家经常启用希腊神话、圣经故事进行二度创作，其实《尤利西斯》也是来自于神话，西方更普遍的一种说法是小说本来就脱胎于诗歌，诗歌又是从荷马史诗中走来，荷马史诗来自于哪里，还是神话。

而我们就是非常混乱，没有一个稳定的传统，而是层出不穷，一个接一个的神话和传说——经过了几个世纪的大浪淘沙颠覆以后，反而看不清我们的文学来源，这个来头被覆盖了、被遮蔽了，这么多年我也没有认认真真地回头审视这个神话资源。

因为要参与这个项目，我做了大量的阅读工作，发现我们中国的神话已经很牛了，这是我头一次想这个问题，所谓魔幻从哪里来？拉美的魔幻，其实就是来自神话的第一手资源，想象力借助神话非常容易飞翔。你看中国的神话，你会非常理解拉美的魔幻现实主义，其实它是没有间隔，它从一步直接跳到这一步，因此所有的东西都是飞起来的，所有的东西都是夸大的。这次写的《碧奴》，再一次帮助我确认了解了现代派，那种写作姿态，给了我一个明确的坐标，因此我也有信心写这样一部作品。

张英：出版方开出了百万版税预付金，请你写这个小说，这也是你的写作动力吗？

苏童：所以后来说，好多媒体在100万预付版税上做文章，我跟石涛说，你给我证明一下，我答应你的时候有没有说钱，根本没有提到版税的事情。

版税这个事情，是石涛当时跟我谈的。好多人认为你写这个小说，因为给你这么多版税，你肯定写。确实我接下这个活的时候，他没谈这个版税。后来版税变成我的一个惊喜，而不是一个条件。因为出版方对我的创作没有任何干预和影响，他们没有任何的要求，最多就是一个半命题作文，只要是神话重述这个范围就好。孟姜女哭长城甚至不是神话，更准确地说是民间传说到神话的这么一个嬗变，这都没关系，完全是我自由创作的小说。

第一，它是我的小说；第二，才是一个重述神话项目的组成部分。因为毕竟要变成十几个国家出版的书，国外读者从阅读中收到什么样的信息，我不知道。

张英：先拿钱后写作，这对你会有压力吗？

苏童：我的想法是，我不去考虑这些东西。我对石涛说，我也这么个年龄了，要写一个长篇也不容易，人到中年，和青年时期不太一样，你还能够写几部？所以这个严肃性对我来说是不言而喻的，不需要考虑这么多的事情，我也不用提防什么，我也不要小心什么，这是我写出来的一部东西。对作家来说，不管出路何在，好的总是往好的方向走，不好的总是往堕落的方向走，这还是在我个人，对别人都不重要。在写作上我一向是这个观点。

我也很相信石涛的说法，他们确定我加入这个事情，正好是《我的帝王生涯》英文版在英美上市，英国人都看到了，石涛自己本人也看了，他们那个英国编辑写信告诉石涛，他们都看了《我的帝王生涯》，认为英文版翻译得很好，他们由此判断我是他们理想中的作家觉得比较吻合。

张英：当时，除了孟姜女哭长城，还考虑过别的题材吗？

苏童：我特别喜欢《大禹治水》这个神话，觉得他太卡夫卡了，我想的不是一个人修水利工程的问题，不是跟人斗而是跟水斗的问题，一个人跟水斗背后潜藏的力量是很强的，真的是非常悲剧，也非常超现实，而且也有世纪末的味道。

这个故事背后琢磨起来，味道也是非常好，但是两个东西你必须选一个。大禹治水和孟姜女我都很感兴趣，这两个是中国非常著名的神话，都极具魔幻特质、极具荒诞性、极具民间智慧。大禹治水其实是一个非常卡夫卡的故事，一个人生下来就要跟水斗，斗得翻天覆地，变成他的生命哲学，这其实是非常深刻的人生哲学；孟姜女哭长城，一个女人的眼泪可以把一个最坚固的长城哭倒，当然寄托着好多民间的情感在里面，但是它本身具有的那种瑰丽奇幻东西，太棒了，太牛了。其实这两个我都愿意写，最后还是选择了写孟姜女。

我写这个东西感觉一脚在天上，一脚在地上。写写停停，我必须等字迹流畅，因为这完全是飞翔的小说，写这个小说的时候我有年轻的感觉，现在它又让我感觉回到了年轻时代，就像我写《米》《我的帝王生涯》时那种飞的感觉。《碧奴》必须要飞翔起来，才能解孟姜女这么一个虚幻的故事。这个东西仍然很好，但我写完孟姜女，不可能写《大禹治水》。

张英：在为张艺谋的约稿写《后宫》后，你知道他同时约了格非、北村、须兰、赵玫，说自己不会再为他人量身定做写小说。这次，怎么会答应参与“重述神话”这个项目写《碧奴》的？

苏童：《碧奴》这个小说比较特别，在我的整个创作经历中，参与一个出版社策划规定的项目，还是“重述神话”这个创意打动了我。我当时听到这个项目的作者阵容以后，就答应接受这个邀请，一个原因是这里头确实有好多自己心仪已久、特别喜欢的作家，比如简妮特•温特森、玛格丽特•阿特伍德等人，还有一个最重要的原因，“重述神话”四个字使我重新审视自己的写作。

在这之前，我曾经考虑写一个现实题材的小说，想了很久，不知道从哪儿开始着手。因为我以前的所有小说，都是一个片断或者一种情景，渐渐汇集，变成一个小说的胚胎，慢慢发酵，越来越大，让你不得不写。

“重述神话”的出现，让我有点兴奋，因为我以前没有写过这样的小说，根据中国神话传说改编的题材。《碧奴》让我觉得，神话、传说，离我们生活很远的东西，这些东西也可能非常有价值。

张英：你的兴奋点在哪里？

苏童：这个民间传说，跟神话的一步之距，很奇特，我这么想。我们看中国神话，《山海经》《搜神记》，还有一部《济公传》，南宋时代最为著名的《八仙过海》，甚至到清代的《聊斋志异》，我觉得比较奇怪的是，中国神话一直是神狐妖媚的东西，都是往这个方向走。

许许多多神话传说，一直到这个传统，到鲁迅的《故事新编》，从来没有成为文学的主力。因为我们中国文学的主流，比如《西游记》是什么样的小说？它有神话的因素，但从更大因素来说，恐怕是一种非常独特的民间传说创造，跟神话有一步距离。

在鲁迅的小说当中，《故事新编》是鲁迅作品里仅有的以远古神话传说为背景创作的小说，是我记忆当中文学史上比较有规模的一个东西。它比较特别，有一个意义在这里，而且这是一个短篇小说集，仍然是散点，没有逮住一个东西展开，往死里写，都写成短篇小说。后来施蛰存他们写的小说都是短篇，从来没有过长篇。

我有那么一点点野心。可能我的阅读经验所限，我确实知道从我们最早的山海经里头，没有哪一部变成了一部洋洋巨著，我的《碧奴》做的就是这个事情，这可是唯一涉及到一个有野心的地方。我就是想贡献这么一个文本，这就是我的愿望。

我觉得有意义，不管他做得好坏，有一个意义在这里，因为神话传说创作领域，这个作家们基本上是比较少关注，基本上是一个文学处女地，也是我有兴趣的地方。

张英：中国神话和西方神话，有什么不同？

苏童：中国神话跟西方神话还是有区别，西方神话大多数是塑神的谱系，好多神话像建筑在文字上的教条，背后是宗教起作用，用以让人有敬畏感，所有的神都派出来，感觉神对现实世界秩序有所负责。

中国神话比较奇特，都是解决社会现实问题，甚至是个人问题，故事背后都是反映民心民意民情所向，希望通过神话甚至鬼怪这样的东西来表达对社会现实的看法，而不是替民众解决现实中的具体问题。

神话的定义，其实是有几大要素需要满足的：一个是需要塑造神的形象，神话最大的要素要强调有一个英雄主义、救世主般的形象，打动人心的传奇故事，把不可能变成可能，拯救了人类或者地球。

和西方神话一样，中国神话也塑造救世主，都是来自于善恶因缘这种期盼，是从民间派生出去的。西方神话有一个特点，是塑造出高高在上的神，而我们中国神话有一个特点，都是从民间出发的，和老百姓差不多，充满人间烟火，包括孟姜女在内。

中国神话解决的还是现实问题，从来不解决信仰问题，从来不解决灵魂问题，高深的那种哲学问题它不解决，身上承载的都是现实问题，善和恶、压迫与反抗、人生的出路，好多都是解决这个问题。

孟姜女哭长城，完全是民间传说口口相传，反复加工，随着人们的审美喜好而变化，从最初的民女犯上，以前是齐国的国君，渐渐转移成秦始皇，最后塑造出孟姜女这样一个人，她所有的针对情绪的宣泄，其实背后都是针对社会现实的不满。

孟姜女这个故事是一个民间传说，但是最后经过口头加工，我琢磨着有神话意味：因为我理解的孟姜女，让她哭完长城以后，她身上的人的气息越来越淡，神的气息越来越重。如果一个人能用眼泪哭倒长城，从某种程度上来说，是神赋予她的力量。她不是凡人，是一个神，她是民间发现的救世主，她身上散发出英雄主义。

因此，完全可以这么说，完全可以说孟姜女是中国的哭泣之神、悲伤之神，这个神话是民间完成的。

眼泪不只是一个女人悲哀的象征

张英：在写《碧奴》时，你遇到最大的困难是什么？

苏童：我折腾的是女主人公眼泪的仪式，怎么样才能够达到暗无天日、山崩地裂，雄伟坚固的长城被眼泪的力量所击倒。《碧奴》这个小说要读完的话，会发现我几乎没有颠覆传统故事，维持了大家印象中孟姜女哭倒长城的故事。小说的结果大家都知道，只是过程不知道。

我最大的写作热情，是写孟姜女眼泪的仪式，这是我唯一觉得比较有价值的，或者一直维持我的写作热情的，关于哭泣的仪式化描述，我刻画了碧奴的九种哭泣方式，如果被读者接受，这个小说也就被读者接受了。反之，不喜欢这个仪式的描述，一般就不会喜欢这个小说。

从逻辑来说，孟姜女哭倒长城，是一个不可能发生的事情。小说当中，我要让读者把这个神话当做一个现实来接受，美学上这么一种观念的扭转，孟姜女到底能不能把长城哭倒呢？这太困难了，我一定要让读者觉得：眼泪是可以哭倒长城的。

在做功课的时候，我看到一个关于秦始皇的记载，有一个贵族，是秦始皇的仇人，他人缘非常好，他死了以后，当地的人去扶棺哭灵，后来，秦始皇派军队守在旁边，哭灵那些人离开贵族灵棺的时候，有人过来查他脸上有没有泪痕，脸上有泪痕的人不是被充军发配就是砍头。

这个事情激发了我，眼泪不只是一个女人悲哀的象征，而是寄托了太多的东西，脸上的泪，能哭不能哭，允许哭泣和禁止哭泣，它膨胀出巨大的力量。我想，如何对抗这么严酷的一个不成文的法律，如果不准哭泣，那眼泪往哪儿跑呢？我就自然想到往脚底跑，往手上跑，往头发上跑。

她身体的各个器官都可以哭，眼泪不让人从眼睛里流出来，那怎么办呢？人总得有眼泪出来，有那么一句话很粗俗，不能让活人被尿憋死。如果眼泪不让从眼睛里出来，必须得从其他身体部位流出来。所以我想在这个里面做文章，哭泣是人性与情感的发泄，是女主人公唯一的生存方式与反应方式，也是她对于命运的反抗与控诉，更是她刺向世界的武器。

张英：孟姜女这个女性角色，与你小说世界的其他女性形象，有什么不同？

苏童：我不能自己表扬自己，表扬自己善于塑造女性形象，这太不谦虚了。这个小说不是塑造女性形象，是孟姜女的眼泪把长城弄倒这个意象，不是孟姜女这个人物显示哀伤的那个气息打动我，而是最后这个传说的结局，越想越震撼，越琢磨越有味道，征服了我。

固执、执拗的形象，我们的文学作品当中，有很多表达这个东西，比如《烈女传》，历史上有很多这样的女性，烈女有好多标准，孟姜女这个故事也写入了《烈女传》。

封建社会里，所谓的烈女是要对丈夫如何忠贞、如何忠诚，照顾老人和小孩，愿意牺牲自己，是一个普遍现象。现在出门旅游，在许多地方看到那么多贞节牌坊，仔细了解，故事都差不多。

我觉得人性是相通的，从很早的时候，女性如何对待自己的性别角色，也不一样。人的个性非常重要，性格决定命运，也决定了这个人物留在了我们历史上，如果孟姜女跟大多数女人一样，不执拗，如果不是一根筋，如果不是带有那么一点点笨，是各种各样的笨，她不会选择哭长城，完成人生当中这么一个动作。

现在看起来惊天动地，但是好多人看起来有问题，孟姜女何苦赶这么多路？天气那么寒冷，冻不死她？另一方面，她身上有一个情感的乌托邦，人们是需要的，关于一个女人和一个男人之间的情感乌托邦，它并不真实，但是这个乌托邦人类都需要。

张英：碧奴在上路之前，她把葫芦安葬了，已经把死和生考虑好了，她只是为丈夫送一件衣服。她在沿途碰到的女人是蝴蝶变的，她说如果我死了以后，也可以变成蝴蝶去找丈夫。这个设定也是很中国很传统的设定？

苏童：对。我企图营造碧奴这样一个女性，她怎么想人生、怎么想她的一生一世，像她在那样历史的时代，人对自己的认识、对人生的认识不是很清楚，唯一可以攀比的是自然界的植物和动物。

直到现在的中国农村，大家提及人生和命运时，都爱提轮回转世，前世今生，仍然说你是什么命，说你的前世是什么命。大多数人，不会想到生命的进化和起源，对科学是不感兴趣的，参照物还是大自然。

所以小说里，桃村的女孩也好、男孩也好，对生命的认识是对于一种植物和小动物的认识，在这样的认知前提下，碧奴对生和死的考虑，她认为前世今生转换只是一瞬间，所以她认为葫芦落地是很强烈的暗示。

我是这么考虑的，哲学问题说到最终还是生死的问题。我试图去理解，碧奴这样一个女性对世界的看法、对生命的看法是什么样的。她也不是那么傻，在动身之前，在桃村已经安排好了，她把葫芦葬在自己认为最安全的地方。

张英：为什么在这个小说里，你把皇帝替换成国王？

苏童：这有非常具体的原因，我写《碧奴》，不太想把它弄成像历史故事，告诉你是秦代，而是故意把它架空。所以我把皇帝换成国王，而且孟姜女的故事是战国的时候，她丈夫修的是齐长城，孟姜女哭倒的也是齐长城，跟秦长城毫无关联。

我从感情上不赞成是秦始皇时候的事，所以不是皇帝是国王，因为国王有天生的不确定感。小说比较微妙，我用的很多国王身上发生的事，又是秦始皇身上的事，甚至包括最开始关于眼泪的禁忌——杀。这样一综合，我还是不主张叫他皇帝，就是一个国王。

张英：这次写孟姜女的时候，有没有看历史上的一些史料？

苏童：看过一些，不看史料，看民间故事、戏曲、野史。左传里面关于孟姜女的故事，孟姜女根本不是秦代人，她是战国时候的人，所谓孟姜女，这个名字都是后人改的。《左传》里面的记载，孟姜女是启良妻，万启良为齐国战死疆场，当时齐灵王要在郊区野外为阵亡的将士做一个吊唁，启良妻在半路上冲出来，拦住他，希望要他到家里去设堂，就这么一个动作，演化出无数关于孟姜女的故事，所有的壮举，都往她的身上堆。民间神话有很多说法，孟姜女是葫芦树上生长出来的，这颗葫芦爬进了住在隔壁的老姜家的院子里，葫芦成熟后落在了地上，摔成了两半，里面出现了一个小女孩儿，刹时间就长成了一位亭亭玉立的美少女。

这些东西都影响了我写作的方向，石涛对孟姜女的分析，也对我起了作用，我主要是在他的观点之上展开的，我不太情愿把孟姜女哭倒的长城写成是秦代的长城，也不太想把它写成皇帝，所以也不太写成明确的秦始皇，所以是这样的。

所谓的民间传说，但对我还算有影响，许多地方戏曲都有《孟姜女》，我印象深刻的如无锡锡剧《孟姜女》，小时候我母亲经常听这个戏，这个戏的表述非常简洁。

这个锡剧孟姜女的线条跟我小说的线条有一点点相似之处，就描述孟姜女哭一个城门，因为每个守城的士兵都不给她开这个门，她要过这个门就要一次一次哭诉，但是她哭诉的方式很奇怪，她就哭她一月怎么哭、二月怎么哭，用时间倾诉她的苦处。这个简洁的线条，我在小说里也用了，也是这样一段一段地哭。

这个小说的核心，是眼泪跟墙的冲突，在孟姜女去寻夫的路上，一直有一堵墙跟孟姜女有冲突，路上的每个人都是城墙的一块砖，所以她要用眼泪像洗每一块砖一样清洗每一个人。所以，在路上我设置了很多坏人，他们都是墙的一部分。

张英：之前，你说写这个小说的时候，在文本和现实当中保持一尺的写作姿态，这是为什么？

苏童：这涉及到关于现实跟神话之间的一种关系，到底怎么写，我说的一尺，我觉得写神话，人的思维必须非常民间，这样摔出去、飞出去写，真的写到天马行空，离现实很远，真的是我不愿意的。所以我说的一尺是代表若即若离，我觉得神话跟现实有若即若离的态度。我希望自己能飞翔，但是不希望离现实太远。

写这个东西我感觉一脚在天上一脚在地上。我自己个人认为，要写这么一个作品，让现实飞翔起来就是神话，我不可能做一个非常虚幻、无所指的神话，不甘心写这么一个神话，因为你一脚在天上一脚在地上，做一个平衡是非常难的，难度在于要有神话的元素、暗喻现实的元素，在哪里结合？这个作品的文字必须要飞翔起来，才能解孟姜女这么一个虚幻的故事，达到我所要的效果。

我认为现实飞翔到什么程度，才是我这部小说所要的高度？这是在具体写作过程中形成的具体难度，所以有时候我写写停停，必须等字迹流畅，有飞的能力时，因为这完全是飞翔的小说，我有年轻的感觉，又让我回到年轻时代，我写《米》和《我的帝王生涯》的时候那种飞的感觉，这个神话的每片云，都要映照在大地上，在写作过程中感觉到了一种愉悦，但是最大的辛苦也在这里。

这个小说对我的写作意义非常大，因为我是头一次尝试这种资源写作，以前我写过《武则天》，不一样，要把武则天的生平，包括唐初的历史弄得非常细，在这个基础上演绎武则天。这个小说不一样，因为它是民间的传说，没有一个镜子，最后这个作品变成写一面镜子，照你自己，对我来说，是一个前所未有的写作经验。

张英：我还是有点失望，我以为你会彻底颠覆这个故事。

苏童：这个问题曾经也让我迷惑过，当我刚刚开始写的时候，脑子想的是怎么颠覆它，而且这也是国外作家通常的写法。但有一点必须坦率地承认，我天性当中有一点喜欢跟别人不一样，因为所有的作家写本国的民间传说都是颠覆了写，我就想可不可以不颠覆。

另外一个更重要的东西，在我的信条当中，颠覆就一定是好的。前进后退当中一定是我们物理学上的感觉，比如说孟姜女哭长城这个故事，我觉得没法颠覆的地方，恰好是眼泪哭长城和千里送寒衣的过程，这两个过程我颠覆了，我靠什么写孟姜女哭长城呢？

因为这个结局颠覆不了，我的文本无法去展开别的新的填充物。我也想过，写一个现实生活中的孟姜女，她丈夫是民工，死在一个小煤窑，她去哭小煤窑，那还是哭长城吗？不是了。涉及到许许多多我们现实中的问题，这个人是××县的孟姜女，她丈夫是新时代的万启良，我觉得这个不是我想象当中的一个比较好的文本。

所以我最后的选择是，先不考虑颠覆，而是去想怎么演绎，所以这个故事难就难在这里。我最后选择的结果，是让全中国人民知道的一个故事，变成一个非常奇特的故事，她是怎么走到长城去的，留给读者的是这么一段空间。

选择这样的写作角度，对我自己是很难的，对读者也变成一个很奇怪的阅读现象：我知道这个故事的结尾，我看你怎么弄到结尾？整个故事的写作经验奇特，就在这个地方，我在玩一个阳谋，不是阴谋。其实写作过程是阴谋的实现，但是这个故事里，不存在阴谋，就是没办法。

张英：这本书的英文版和中文版，有什么不一样？

苏童：不能改。因为这个项目有约定，所以中文版和英文版，故事和版本完全一样的。

我只忠实于小说想要表达的东西

张英：怎么看你小说创作上的变和不变？

苏童：《碧奴》的变化，如果说文风有变化，其实是确定了这个选题，由选题的变化造成的。在小说具体写作过程当中，一方面我在创作上要有变化，要有新的探索；但是另一方面，其实是孙悟空逃不脱如来佛的手心，在写作上人往往有很强大的惯性。

回头看《碧奴》这个小说，当中我看好多章节，跟我年轻时候写的一部小说《我的帝王生涯》的文字叙述形态有一致性。我在写的时候并没有意识到，但是写完以后，我发现跟《我的帝王生涯》有点关联，有内在的延续性。

从某种程度上来说，创作上的变和不变，会体现为自身的冲突和矛盾。每一部作品，其实都有变和不变，但这个变化是细微的、缓慢的，并不是一种质和量的变化。

我这个人有的方面比较敏感，但是好多方面很迟钝。身边的事情，比如朋友写什么小说，反响怎么样，我还是关注的。但在写作上我比较固执，这方面我走自己的路，我不会学别人走的路，这一点我比较自信，这种自信不是来自于别的，而是来自于对自己的判断。

张英：在写作上，你觉得自己有变化吗？

苏童：其实在写作上，我一直在求变，不光是现在，从上世纪八九十年代起，我以“折腾”为我写作的一个主要目的，这个折腾是多方面的，在题材的选择上我折腾，在表现手法上我折腾，作为一个非常大的寄托：所谓我的老家到底是哪里？我的小说里写的枫杨树，这个巴掌大的地方在哪里？甚至在这个地方我都在折腾。

像《妻妾成群》这样的作品，恐怕就是鲁迅的题材，这里我也在折腾。所以折腾是我写小说的天性，究竟能够在多大程度上变化，有多大的效果，不好说。一个作家一方面是求变的，另外一方面，你变到天边，还是多少有你自己的惯性。

我对自己的变是肯定的，但是变到什么样子，我不知道；是不是真的能改天换地，也不知道，对这个结果，我没有一个确切的判断。

很多作家对自己的长篇小说，都有清晰的规划。我不会给自己列时间表。我以前太纵容自己，或者说太重视自己的感觉。我很庆幸在五十岁之前写了这部小说。

张英：随着年岁渐长，人会越来越理性，感性和想象力则会随着年龄渐长而减弱。你会有这个问题吗？

苏童：这个问题很有意思。对于想象力的问题，卡尔维诺有一个表述，他说想象力必须要落在某个地方。卡尔维诺引用的是《神曲》里面对于想象力的一段描述，他说想象力是一个可以落下来的某一个地点。这个“落”和地点问题，很大程度上描述了想象力的感性和理性。既然可以落，既然有地点，那么想象力不是一片蛮荒之地。

年轻的时候，想象力更大程度上强调它的蛮荒，他就是生龙活虎啊，但年龄增长之后，这个想象力只能说是更精准了。二十多岁的想象力，和四十五岁的想象力是不同的，而且你不能说哪个更好。想象力本身是不讲理的。唯一可怕的是你让它讲理，想象力一旦讲理还有什么意义呢？这可能是以后科学要解决的问题。

但是到了四十五岁的时候，一个作家通常对于想象力已经不再迷信，有了所有安身立命的东西，想象力变得不再那么重要了，年轻时可能会有炫技的成分。因为写作完全不排除经验写作。二十几岁的经验跟四十几岁的经验，内分泌一样的东西和四十几岁当然不同。二十几岁的人其年轻的想象力里的经验成分，没有中年之后的成分更多。

张英：我看你近些年的精力，都放在了长篇小说创作上。

苏童：是的。我现在大部分精力，都花在写长篇小说上。我的写作速度很慢，酝酿的时间很长，写作中反复，推翻的频率很高，有时候会倒过来倒过去，写不顺或者感觉不对的时候，苦不堪言；写顺了感觉对了，又乐在其中。

但是我出门，人家老问我为什么不写作，好像你不出版长篇小说，没有小说改编成电影，就没有写东西，是不顾正业。其实，写到现在，我已经出版了九部长篇小说了。我也在坚持写短篇小说，每年我都会写几个，大部分发表在文学杂志上，也会出版短篇小说集。我听到一帮子作家对我的夸奖，非常满足。我这么热爱短篇小说创作，虽然不是自娱自乐，想让这些作品产生一个反映。我要的是什么反映呢？就是这么几个作家的这么几声夸赞么？当然不是，我希望听到读者的反馈。

张英：和余华一样，苏童也开始回忆了，题材也与“文革”有关。他的《兄弟》是“正面强攻”，你呢？

苏童：我觉得，七十年代是我跟余华的一个共同天堂，也是共同的一个梦魇。我跟他年龄相仿，生长环境也差不多。我在苏州，他在海盐，苏州大概比海盐要大一点。但是基本上，我觉得我跟他有一个共同的生长背景，我们都是七十年代的街头少年，我们的成长经历大体相似。

我第一次跟余华见面，是在北京朱伟家里，那时朱伟在《人民文学》当编辑，跟我们几个青年作家关系比较密切。所以我到他家去的时候，我说，哎，把余华找来玩玩儿。余华就来了。他一来，我当时就有种非常亲近的感觉，什么呢？我们街头的一个少年来了，说我们街上的一个人来了。所以从某种意义上来说，我们有共同的记忆，甚至关于那个时代和人物的这种情感相通。在写作上，我们有很大不同，他写《兄弟》，我写《河岸》。因为创作手法和目的大相径庭，小说呈现的内容和风格也不大一样。

张英：你们小说主题还是一样，南方小镇、少年视角、成长主题、残酷青春、政治和人性、人的浮沉，这是那个时代的颜色吗？

苏童：说到七十年代，其实是个非常值得探讨的东西。因为我记得余华在回答一个外国记者提问时说，“你为什么要写暴力啊，你这个暴力是为了吸引读者眼球，还是你自己本身是这样呢？”余华的回答就非常好：“我问你一个问题，什么叫暴力？这在我们七十年代，当我们是孩子的时候，这是家常便饭。就是日常生活当中非常普通的一个内容。”如果换作我回答这个问题，恐怕我也会这样回答。在那个年代，在我们日常生活中，我从来没有认为它是一个暴力，我只忠实于小说想要表达的东西。

所以，青春、爱情、暴力、性，任何时代任何社会里都有的，这些东西不管在什么民族什么国家什么年代，都有。

非要说我跟余华有什么共同之处，我觉得自己总结不出来。我不好替他说他的努力，我只好说自己的努力。不管上世纪六十年代也好、七十年代也罢，我一直觉得一个荒诞的年代之荒诞，不用你去揭露，历史书、政治书都有它的存在，你自己所拥有的认识和理论，都能够帮你做出这个区别。但是，作为一个作家、一个小说作品，我必须要写清楚荒诞年代当中人的貌似不荒诞的处境。这才是我所关注的。一个荒诞的年代，我用一个比较轻的笔法去表述，但是所有重的笔法，都在写人的故事、人的命运，人的命运是不同的。

张英：中国当代文学正在进入一个经典化的历程，怎么看这个过程？

苏童：文学经典化需要时间验证，当下是浮躁的，不光是指现实，当下的艺术审美，没有经过时间沉淀，没法解释什么是经典。

经典对于作家的创作来说，永远是一个向往一个口号，但是他没法评价当下的作品。

张英：写了这么多年，你在写作上有焦虑么？很多作家的焦虑来自对社会现实的无从把握。

苏童：作家这种焦虑是真实的。每个作家心里都认为自己有一个版图，这个版图来自于哪里？这个版图跟文学有关，跟其他什么有关，是关乎记忆。

我是有乡土的，因为有了这个版图，我觉得我是有依靠的。一旦这个版图被各种各样的原因改变了，每个人都会有焦虑。因为这个世界变化很快，速度越来越快，一切固有的都在消失，社会现实越来越复杂。

至于为什么变化很快，没有诗意，没有理由，而且谁也不知道这个世界到底为什么会变成这个样子。对于一个作家最神秘的伤害，是对于作家内心这张版图的伤害，它是让你感觉到某种东西在消失，是不以人的意志为转移的。

我其实不太主张一个作家用非常文学化的态度去看待这个世界，甚至包括全球化。我并不主张用一种非常知识分子的态度去看待这种事物。另外一方面，它对于你自己的内心确实是有逼迫的，这种逼迫可能加快让你提前去看待这个社会，提前去挽留记忆。

也许以前的情况下，我到七十岁，才开始回忆，再修复这个版图。现在这个情况下，我觉得时间是到了，写作就该启动修复过程，这个动作提前了。

我现在不在乎先锋不先锋了

张英：五十岁之后的苏童进入新的创作阶段。《河岸》和《黄雀记》，对小说的控制力，相比以前，是突飞猛进的进步。

苏童：《河岸》这个长篇的架构，尽量做到简单自然，但它的内部架构其实蛮复杂的，几条线索推进，还要贯穿融合。一个头上要挂几个轱辘，还要让它滚动起来。我已经尽了力。但回头看，节奏上还有问题。

张英：今天的你，怎么看先锋？

苏童：我现在不在乎先锋不先锋了。我也不滚动，我这块石头就在那儿，我让它长青苔，我让它充分享受青苔之美，就是这样的感觉。在所有人在跳的时候我坐下来，就是这么回事，这个时期是我比较内心的一个姿态。

如果说这个是先锋，也可以勉强说是先锋。这个先锋因为我不认同时代，而且从来不认同大考。我不认为自己就比别人清醒，但是这是自动的一种选择，不动有不动之美，一块石头就守在一棵树下面，甚至长了青苔，我是觉得这很好，表现很好，对那些滚动的石头来说，它们可能慢慢就找不着了，而我一直呆在这里。

张英：我以前做图书编辑的时候，编了一本《拉丁美洲短篇小说集》，里面有篇《河的第三条岸》，余华推荐过。

苏童：余华他们很早就推荐这个小说，我也很好奇。我看短篇无数，但就这篇我没看过。那天我看见有人在论坛里贴出来，我特意去看了一下，是个很短的小说，互文性的小说，四五千字。小说的结构很有趣，父亲莫名其妙地出走了，而且儿子给他送饭。无论如何他都不会来，像只鸟一样蹲着。

有个说法，所有的小说都具有互文性。其实《河的第三条岸》很像《骑在树上的人》，只是树换成了河。其实你看卡尔维诺《骑在树上的人》，就是跟家里人赌气，就爬到树上去了。从此就呆在树上，再不下地，从一棵树走到另一棵树。卡尔维诺那种写法非常单纯，从不涉及社会、人生。

张英：现在是一个互联网时代、人人发声的时代，文学作品发表以后，会引来各种不同的声音，这些会带给你压力吗？

苏童：我现在还好。大概是跟人交往多了，对于所谓的文学江湖，如果说文学是个江湖，闯江湖的时间久了，已经改变了我很多性格。

我其实是一个非常迟钝的人，我的反应往往要慢半拍，记得年轻的时候有人说了一个笑话，所有人都笑了，我认真地听，我一定要在所有人都笑过之后的两三秒钟才能懂得这句话的意思，我才会笑，所以我是个很慢的人。

因为这种慢，我觉得避免了很多我天性当中脆弱的东西。比如说有人拐着弯骂我，我基本上听不懂，过了半天我才明白，哎，他不是在骂我吧。但这种天性救了我，避免了我很多脆弱、软弱的东西。

文学是个名利场，清高的人不要来。但你是不是因为名利场而来，而是文学带给你的价值感和快乐。别人的评价，好的坏的都要接受。评论、点评、批评，当然是别人的自由，你不能跟别人较劲，你只能跟自己较劲啊。别人你不能改变，你只能改变自己。

文学创作的世界，可以没有政治什么外界的东西。我写作之前，基本上是要忘掉所有过去的东西，别人对我的评价也好，就像电脑一样，一键清除，格式化。

我多年来一直有一个信条，不仅要从大师身边绕过去，还得从自己身边绕过去。

张英：你刚才说到性格改变，改变了什么？

苏童：我上次看到某一个人写文章，就是看到某某作家不会与人交往，那他怎么会写作呢？我想这个写文章的人才怪呢，写作的很大动机，就是他不会和人交往，所以才会诉诸于文字世界。所以对于我来说，这就是我以前写作的最初原因。

我八十年代开始写作的时候，文学的生态不是这样子。那个时候作者唯一要做的就是你跟几个编辑联系，从写作到发表、出版图书，到几个朋友来信讨论作品，读者谈论你，文学的整个行为结束了，完全不是今天这个样子。

一个作家出新书，他要宣传，现在有什么宣传季，有的人像演员一样，但你必须适应。当然你也可以不负责任地说，我该干嘛就干嘛。

张英：你享受这种快感么？你可是你们这代作家里的第一个明星作家。

苏童：这个东西我倒真是没想过。朋友对我的评价，我觉得很靠谱，就是这么多年你的变化就是没变化。因为我性格当中，不是那种特别自高自大的人。

从年轻时候开始，我一直认为所谓我的成名都来得早了点儿。二十六岁就写《妻妾成群》，然后被张艺谋拍成电影，大红大紫。然后很多导演都来找我，李少红、侯咏，很年轻出了文集，我的书也很畅销，所有的这一切，对于我来说都很茫然。

其实，我写作最高的目标就是《收获》能发表我的小说。然后，我的心愿都实现了，大部分作品都发表在《收获》，我很知足。我一直没有把自己当成是什么明星。写作就是写作，你区别于人群的最大特点，就是你的写作这个动作，和写出来的东西是两回事，好坏是另一回事。没有必要对人生增添什么负担。

写作上，我是不老实地写，人生还是要老老实实过。

张英：同样，你少年时候的成名，也会给人生很大压力。

苏童：这个压力确实说得很点穴。因为这种压力，我一方面比较警醒，也谈不上把压力变为动力。这个说法太不靠谱，但是压力让我选择了某一种姿态，这种姿态是写作姿态还是生活姿态，我觉得自己是比较谨慎的，把自己藏得还是很好的。我想把自己的生活简单化，从来不觉得作家的生活应该那么复杂，有几个作家的日常生活是那么像作家，更多好作家的生活都不像作家，就是一个普通人的生活。

我红过，也冷过，有几年基本上是很冷。我跟别人不太一样，跟别人心态不太一样。因为我确实是什么都见过。这话有点像江湖味道了。我不太爱说，我比较早就有了那种不能说是急流勇退，但是闪避的那种下意识。因为我走红成名，名利那时候来得太早。

那时候我老觉得：为什么这个世界对我这么好。有这种感觉，因为那时候我很年轻，所以也没做好准备。这样很被动地过了几年。所以后来，慢慢冷淡下来，这个时候反而如鱼得水。我现在特别害怕这种平衡被破坏。

好多人说话都有一种姿态，都那么渴望成功。说实在的，我早成功过了。你从我的经历上看，就知道我不是在做一个姿态。因为确实是我已经摸爬滚打过，风风雨雨里走过，倒没有什么伤痕。知道名利这个过程，其实是很扭曲的东西。

比如那个时候的生活，不像现在这样大家可以相互独立，有一个保护空间。你没去过我以前住的那个新街口。那我的生活简直不像话、不像样子，被破坏到什么程度？我认识的人，一经过新街口，就到我家坐着了。那个地方很好找，是到新街口的必经之路。谁高兴一找就进我家去了，所以楼下永远都有人敲门。

然后我又是一个腼腆的人，不好意思，从来做不出应付和躲避，比如说我假装不在家了。经常是一有人敲门就要开门，坐下来就聊。有时候就是一聊，哗的一天过去、一下午过去，就是这样的生活。所谓的当时那段生活，确实蛮累。

所以我很满意现在这样，这种有选择地开放，其实是半开放，绝对不可以把生活对外界全开放。

张英：你那么早就写出来了，好多人都妒忌。有的作家，会爱惜自己的羽毛。因为现实很残酷，没有人能够一直保持高水准。所以，有时候不写，可能是最好的状态。而大胆地写，享受快乐，可能写砸了，什么都砸了。

苏童：其实你刚才说的那种状态也想过。在体制内，不写没什么损失，也可以过上一种比较好的生活。

但是不写，带来的问题是什么呢，是一种钝痛。你写一个差的东西，别人把你骂得狗血淋头。但是一个真正热爱写作的人三五年不写，会死的。

我一直相信能够扔得掉的东西，名利啊，就是本来可以扔掉的，不能扔掉的可能就是血液中的东西。

张英：有人说，苏童你可以不写了。因为你已经功成名就了，千万别晚节不保。你在意这样的评价吗？

苏童：对。其实可能有种潜在的暗示，你可能越写越糟。

张英：《河岸》和《黄雀记》出来，让人相信，苏童下一个新的高潮已经开始了。

苏童：你刚才说，把《河岸》作为我写作的第二时期的开始。我一直拿中美作家来比较。美国那个约瑟夫海勒，八十多岁还在写，这是很极端的例子，还有菲利普罗斯，全是糟老头子，每过两年写一部，根本没有老年之分。

但是很悲伤，我一直没有发现中国有这样的作家，过一两年又拿出一个长篇，好坏暂不论，可能良莠不齐。我一直在琢磨这个事情，我一直在想我们七八十岁能拿出什么东西。不是还在写噢，而是两年一部。

张英：不过，这对于中国作家是一个挑战。中国现代文学，从巴金茅盾开始，他们留下的所有代表作品，其实都是在他们三四十岁写作完成的。

苏童：所以我一直在想是不是吃牛排和米饭的问题。

去取悦读者的话，有可能适得其反

张英：怎么看待文学写作和评论的关系？

苏童：冷静地说，小说不怕批评。当然这个批评指的是，真正看完书以后的批评，随便什么观点都可以，最怕没人看没人理、没有人评论。作家完全找不到对应物，最后判断的还是你自己。别人对你小说的判断，尽管不是跟你一样，但是你可以把这些评论当镜子，找一百面镜子，如果完全找不到一面镜子是很悲哀的事情。

我这个人用南京话说是比较“木菇”（钝后），但有些事情又是很敏感的。在写作上，我其实一直是一意孤行的人，对于很多事情的预判是很糟糕的。我知道自己的这个缺陷，我听是听的，不像有的人说评论我不看的。别人骂我，我肯定是会生气的。无论他是多么重要的人、我多么看重的人，但是看过之后，第二天就忘了。

就像写《碧奴》，完全是一意孤行的，我选择孟姜女的故事没问题，但是我用这个方式写作，完全是一意孤行。

张英：以前你写小说，都是中国的读者；但《碧奴》的小说是15个国家出版首发，直接面对国外读者，在写的过程当中，会考虑这个因素吗？

苏童：没有，我是相信多少年前的老话：不存在世界读者。对作家来说，他面对的只有一个读者。就像我们看马尔克斯，他小说里描写的世界，是多么遥远的东西，但我女儿说《百年孤独》很好看。马尔克斯和我们是完全不同的文化背景，还得靠翻译，翻译得好不好，还不知道，为什么他的小说还是觉得好看？原因还是很简单：都是有关人的故事，虽然环境文化不同，语言、语种不同，但是它讲述的是人的故事，所以有一致性、有共通性，人性在某种意义上是相通的，文学也是相通的。

所以我不用考虑外国读者如何如何，如果中国读者喜欢，外国读者起码有一部分喜欢。说到底，一个作者不可能征服所有的人群，只能征服人群中一部分人。

张英：有人说，文学的时代过去了，你同意这样的说法吗？

苏童：我从来不相信这个说法，因为文学的生产力这么多年来并没有低下去，只是因为现在人的生活节奏加快了，人活得越来越累，没时间看书。有时间看书的时候，大家都愿意去轻松、去娱乐，读书也娱乐化了。

张英：很多人都怀念上世纪八十年代，你会有这样的感受吗？

苏童：倒过来说，现在是非常懒惰的、没有判断的文学审美系统，这个评价系统非常懒惰。上世纪八十年代的时候，李陀那个年龄的作家有很多。那时的文学空气跟现在不一样，很干净。一有声音，任何一阵清脆的声音都能传得很远、传得很响。然后，另外一个叫好的声音，同样也可以传得很远。文学版图上，有一个莫名的制高点在那儿。

现在是众生喧哗的时代，每个人都失语。我不好说评论界、不好说思想界，但是太长的时间，谁也发不出一个响亮的声音来。久之，我觉得懒惰慢慢地形成。没有人去寻找和发现真正的文学，大家只会骂、只会批评，批评很容易，但是去寻找发现的工作，吃力不讨好的活，谁也不肯去做。

现在我们如何来判断文学作品的价值问题，其实有一个取向，就是市场和销售量、占有率，这种价值取向渐渐流露出不健康。这种怀疑，不是发自一个人的审美经验标准在怀疑，而是采取一种相反的姿态，比如这本书市场好，那它的价值一定是值得怀疑的。

但相反来说，一些很寂寞的作品，真正是有待于别人去发现。现在很多人，没有这个发现的热情了。如果这种现象真的是可以成立的话，我觉得我们可以怀疑。怀疑的眼光永远是没问题的。对什么东西都怀疑，至少我觉得这种眼光一定是健康的，是一种健康的判断。

张英：作为一个畅销书作家，你在乎市场份额吗？

苏童：比如说到文学市场的变化，如何争取最大量的读者，争取这种所谓商业上的成功。我有这种期望，但另一方面我很清醒，也很自信：我们这种八十年代过来的人，很有感触，因为这个市场，已经不是当年所谓的先锋文学市场，也不是艺术小说的市场。

我第一本书《1934年的逃亡》出版的时候，印刷量才三千，那还是个半合作关系。因为《钟山》杂志主编对我们很好，因为几个编辑都写东西，杂志社掏了一点，给每个人都出版了一本书。

到了后来，文学的形势好转，我们的图书开机印刷量，基本上都是一万。那时候出版社有一个保底方案，书要印刷五千册，保证可以不赔钱，他们就很开心。但以现在的这个市场，基本上靠电商和实体书店，现在是要八千到一万以上，出版社才能不赔钱。

关于书和市场的关系，我觉得始终是一个事故接着一个事故。江苏文艺出版社，我是第一个出文集的，接着是叶兆言、刘震云、格非，余华的作品是社科出版社出的。《苏童文集》那套书，他们打出来的开机印刷量是六万八，但是实际上，出版社的编辑跟我说，销售量远远不止这个数字。为什么呢？因为那时候还是刚开始付版税，他们很不习惯。你卖一百万册，几千块钱就有了。他们当时很不适应给作者付版税，所以做点那些东西。

我自己也始终觉得是个意外，所以没太较劲这套文集，最后到底印了多少。我就拿了六万八千册的版税。但大家都知道，市场也知道。二十万册的图书销量，我不是肯定有，但是十万册肯定有的。这个事情，在江苏也不太好说，因为体制始终是那个关系。这个事情本质在于我们中国内地，始终认为盗版、盗印图书这是小事情。这个在台湾、在香港地区，你是要坐牢的。它是一种经济犯罪，是犯法的，那是要吃官司的。

今天的这个市场，非常复杂，变化很快。作为创作者，我们对它无从把握。这给我一个启发，根本不需要把握，唯一能把握的是自己，因为我不能把市场的脉，我不是老中医，可是我对自己的病情、对自己的身体状况比较了解，很多情况我把自己的脉搏，有的时候，干脆就以不变应万变。我觉得我是聪明人，所以对待变化，其实就是这个态度。

张英：你对图书市场了解吗？

苏童：我一直认为市场永远是一个谜。作家你可以分析，恰好最不好分析的是市场。很多出版社约稿，都会押宝选题，建议作家写他们认为的热点。其实我反对去猜市场，因为市场是你做不起来的，永远会出现意外情况。

我自己亲身的经历也是，我在上世纪九十年代卖得最好的书，谁也想不到是《苏童文集》。当时江苏文艺出版社为什么会替我出版中短篇小说集呢？他们以为自己了解市场，要拿我的《武则天》，当时是张艺谋要拍电影，他为了拿这个东西，给我出了一套文集，说别的出版社是不会给你出中短篇小说集的。结果图书出版，拿到市场上，谁也想不到，我的文集卖得最好，有十几万套吧，而那个长篇小说《武则天》，就卖了三万册。

张英：如何取悦读者呢？

苏童：每个作家都一样，希望读者稀罕你，但是读者是最难取悦的。从这个意义上来说，如果你出于一个良好的心态去取悦读者的话，有可能适得其反。

我写作那么多年，从个人经验来看，关于写作，只能按照自己的直觉，写成什么样子就是什么样子，没办法考虑其他更多的因素。因为作家并不了解读者，完全不知道读者会喜欢什么？而且读者是一个巨大、模糊的存在。

因为一个作家一部作品，一次只能奉献一个故事。一个故事不可能同时满足一百个人。一部小说基本上只有一种可能性，只有在这个可能性上，尽量符合更多人，不可能提供多种可能。

《碧奴》这个小说是靠悬念取胜的，又是以哲学意味取胜的，不太可能同时满足太多的因素，所以没办法满足太多的人。

没有一部小说能够满足影视导演所有的要求

张英：你的很多小说被改编成电影，怎么看待这个现象？

苏童：对我来说，都是意外。所以说一部小说变成一部电影，实在是太多的偶然因素，没有必然在里面。我的小说，改成电影的几率高一些，但是每个过程都很奇怪。比如说《妇女生活》改成《茉莉花开》，《妇女生活》我是1991年还是1992年写的，时间太长了，但是这个电影版权的买卖，是在2002年，中间已经过了10年。

那些被买断影视改编权的作品，我都不会过问导演如何处理，因为小说是小说、电影是电影。我相信每一个买我作品改编权的导演都是认真的，虽然他们之间会有高下之分。我尊重别人再改编创作的权利，侯咏对《妇女生活》后两部分改得非常好，很电影化，用表现主义的方法抽离时代的具体事件，完全集中写人，把三个跨度很大的不同时代，给同时呈现在一部电影中，和现在很多中国电影导演的自然主义纪实方法不一样，他的胆子真是很大，这种高度浓缩的表现主义方法，对导演、对演员的要求特别高。

张英：你为什么不做编剧？据我了解，找你的导演很多，但都被你拒绝了。

苏童：其实十多年前我也为一个哥们写过剧本，他私人的要求，要我帮他们几个哥们改一个小说。我也是碍于朋友面子，就试过这一把。剧本写到一半的时候，我就知道这个活不能干了。为什么呢，因为我发现了那种不好的感觉。

因为我写作的时候，一惯自由惯了。我发现写了几集剧本，给大家提意见的时候，突然注意到每一个人的意见都不同，不是因为每个人提的意见不对，而恰恰是每个人意见都对，都有他的道理。就是一个剧本，每个人都调动他的生活经验，在给这个剧本提意见。但对具体写剧本的人来说，你要让所有的人都满意，基本上不可能。

所以编剧这活我就不能干了。我发现在写剧本的时候，非常卑微。我没有任何可以高出常人之处。后来这个东西，就写到半途而废，就退出了，从此以后我再也没有参与过。

这个事情你就不好说了。这个东西并不需要你，需要谁都可以，谁都可以做，不需要我。

张英：说说你与张艺谋的两次合作吧。

苏童：《大红灯笼高高挂》这个电影，即使放到今天来看也不错，无论是从电影本身还是从它对电影的贡献，都是经得住时间考验的。

我发现张艺谋做电影有一个特点，他对小说的选择，通常取决于小说的人物关系，《菊豆》也好，《大红灯笼》也好，《秋菊打官司》也好，都是基于同样的理由。他非常在意由这种简单人物关系生发出来的故事，在确定要拍这个电影前，他脑子里并没有所谓的视觉，这些东西是在拍的时候后加、酝酿出来的。

张艺谋约我写《武则天》，虽然他付过钱，但他最初约我写的时候，我并不知道他后来会找格非、赵玫、须兰同时写剧本。而且张艺谋自己也没有料到，事情会发展到最后那样，因为这个电影是一个大制作，历史片，要展现一个女皇帝的一生，电影的投资在当时来看，特别巨大。对我来说，这个事情我是被卷进去的，而且好几个作家，为同一个导演写小说，这个事情本身就很丑陋，让人感觉很不爽。

问题是故事必须一个人说，三个人是说不好一个故事的，不要指望三个人五个人，能够组合好一个故事，好故事也不是组合出来的，全是一个人瞎掰掰出来的，全是一个人自说自话说出来的，这是我非常坚信的一个道理，我认为这是艺术生产方式不同的地方。

张英：然后是李少红的《红粉》和黄健中的《大鸿米店》。

苏童：李少红的《红粉》很好，相当好，我一直认为这是被低估的片子。虽然它有两个版本，一个是北方话，一个是南方话。虽然它没有热起来，但它确实是一部好片。

《红粉》是李少红拍得最好的一部电影。这个电影我看了好几遍，仍然不厌烦，仍然觉得这部作品好，而且几乎无懈可击。两个女人一个男人这么一个故事，去探讨这种人际关系，在讲这个故事的时候没有任何噱头，只写人与人的关系，非常安静的一部电影，一点也不浮躁。

黄健中的《大鸿米店》，在很长的时间里，我都不愿意提及。我为什么不愿意提《米》，是因为黄健中本人这些年也够倒霉的，其实他的《过年》拍得真是不错，那部片子很自然，真是一部好电影。但在这之后，黄健中就没有拍过超过《过年》的电影。我想拍《米》的时候，他真的是不在状态。

张英：贾樟柯也买了你的小说。

苏童：贾樟柯看中的是《刺青时代》，讲述的是七十年代苏州南城地带一批少年成长的故事。

《刺青时代》是我十年前的小说了，是我青春期的一个纪念，是跟自己的生命有关联的，记录少年时光的残酷与纯真。贾樟柯为剧本改编，到南京和我聊过剧本改编。毕飞宇跟我说他很喜欢，然后就答应由他来改编剧本了。

张英：你会为电影而去写小说吗？

苏童：小说跟电影的结合，跟作家的创作是无关的，如果你要让它跟创作发生联系，我相信一定会失败。

尤其电视剧更加典型，你是为别人写的东西，不能为自己写。所有电视剧的编剧，他们的行业规矩是：永远别想着自己。一部电视剧，你要考虑六十多岁的老太太能不能看懂，你要考虑十几岁的孩子能不能理解剧情。

但是小说完全不同，你要怎么写就怎么写，相对而言，要自由得多，创作规律不一样。小说跟电影发生联系，一定是创作之外的东西发生作用。就像《妻妾成群》变成《大红灯笼高高挂》这么一个关系，导演需要作家的小说，提供这么一个故事，外延、延展导演的想法表达，仅此而已。

没有一部小说，能够满足影视导演所有的要求。如果你倒过来，想满足所有人的要求，应该写一部电视剧。

我喜欢的音乐比较多样

张英：和余华、格非喜欢古典音乐不同，你一直喜欢摇滚乐。

苏童：其实还好，我喜欢的音乐比较多样。大学的时候，是属于罗大佑和侯德健等流行音乐的时代，属于约翰•丹佛乡村音乐的时代。但真正让心灵激动的是摇滚乐。在我们成长的那个年代，是崔健的音乐陪伴我们（黑豹、何勇、张楚这些人的歌只喜欢那么一两首）。所以，不管什么时候，听崔健的歌，比如《花房姑娘》《一无所有》我特别容易被感动，演唱者和接收者在情感上有一个呼应，感情是相通的。《一无所有》里的那种空旷感、那种苍凉感，也能被打动。《花房姑娘》那种柔情，同样会被感动。但是随着时代的变化，这么一个精神呼应的东西渐渐地丧失了。

前一阵子，我去杭州有事的时候，偶尔打开看一个超女比赛，其中有一个女歌手唱崔健的《花房姑娘》。我很感兴趣，我就在听，看现在的这帮小孩怎么演绎崔健。有两个结果：一个是这个女孩的声音很好，很有音乐天赋，模仿能力强，包括崔健的咬字，甚至那种东西，都是非常专业的。第二个是在听她唱歌时，我被打动了。

张英：今天年轻人喜欢的流行音乐，你能够接受吗？

苏童：我所有的流行音乐知识来源于女儿，因为她正是听音乐的年龄，她经常要求我给她买CD，她什么都听。因为女儿，我也接触到今天的流行音乐，虽然也听了很多，但并不能被这些音乐感动，没有我所说的那种情感上的呼应。我想是因为我对今天的音乐没有感情，它的表达方式和我不一样，在情感上不融合。

我们喜欢文学、音乐，是因为情感的暗流在起作用，现在这些小孩喜欢的音乐，它打动不了我们。反过来说，我们上世纪八十年代的音乐，也不能打动他们。因为时代和社会的变化，情感链条是断的，它不能正常运转。

我们现在生活节奏太快，这种快我觉得是很不健康的，我越来越喜欢听慢的音乐，比如我比较喜欢那个BLUEGRASS，它嗓音都很怪，在美国也是比较土，听的人不多，但我是比较喜欢听那个。还有那个班卓琴（英文名叫BANJO）、曼陀铃，就是这种非常弱的声音，很符合我的心境。我不喜欢有电的那种轰鸣的音乐，比较喜欢自然、原生态的那种音乐。

香港有一个跟董桥齐名的随笔作家，那个人年纪比较大，后来发现他有一本书的照片上居然抱了一个曼陀铃，让我非常惊奇。人好多时候是被感情俘虏的，音乐不音乐，你爱什么不爱什么，都是跟感情有关系的。

张英：你怎么看待今天的中国摇滚音乐？

苏童：在日常生活里，我不再喜欢狂热、激烈的摇滚乐。比如崔健的音乐，《红旗下的蛋》以后，我就没听过，我对他的印象还停留在上世纪那个年代。像我们这样的年龄，崔健现在仍然搞摇滚，但我们大部分人都已经远离摇滚了，但为什么提到他就觉得亲切，因为有一种精神上的东西在起作用，他不管做什么音乐，我可以跟他有一种呼应。

你现在要我听年轻人的摇滚，我没有兴趣。今天的摇滚乐越来越含糊，有的小伙子光是音乐响起来，他就会莫名振奋，也听不见他在唱什么。我们这个年龄的人听音乐，总喜欢问为什么，比如说歌词的作用、旋律的作用，因为我们这个年龄，不会轻易地被效果所征服，也不会被音乐的人和样式上的东西吸引，喜欢某个人的音乐一定是某一部分征服了我们。

我现在经常听的音乐是兰草，为什么会染上这个毛病呢，因为我在埃瓦普呆了三个多月嘛，因为睡眠不好，然后我调到一个电台上，就是一个专门放兰草音乐的一个电台，听了三个月，所以就有感情了。三种乐器跟一个苍老的男声结合在一起。苍老中带一点嘶哑，永远地诉说一种单纯的感情，要么是忧伤的，要么是比较快乐的，非常能打动我。

现在家里有的兰草音乐我不敢说是中国最多的，至少是南京最多的。

张英：你平时读什么书？

苏童：我读书看报比较杂，也看新闻，但更多的还是小说。