【评论者说】细节的诗学与虚构的嬉戏

贾 想

马云鹤和岑攀的小说，分别在细节和虚构技巧这两个层面，给了我久违的新鲜感。说新鲜，是因为对比当下普遍早熟的青年作品，这两人的文字有稚气未脱的实验意味。说久违，是因为我所说的新鲜并非前无古人。每一代初出茅庐的文学青年身上，都有这样一股子新鲜的气息。这股气息来自于小说背后纯粹的艺术冲动，而不是功利冲动。

阅读马云鹤的《山海关》过程，我视为一次穿过雾中风景的过程。我跟随作者蒙太奇一般的叙事镜头，在浓雾中一点点逼近事物的脸，一个个辨认，然后又一次次离开，重新陷入语言的大雾。当我彻底离开雾中世界的那刻，得到了什么？应该是一幅现代工业社会中人的中年“冷风景”——印象派的“冷风景”。正如张岱对湖心亭的印象，我的印象，也惟一痕、一点、雾中人两三粒而已。

一痕、一点、两三粒，即小说的细节。在《山海关》中，不存在连续性的、戏剧性的情节；突出的，是数不胜数的精确细节。细节越具体，整体结构就越漫漶。细节晕开了，情节就混淆了。如果说，情节是人与事物的运动所形成的，那么，细节就是人与事物静止时呈现的状态，是作者通过发达而细腻的内外感官——色受想行识，捕捉到的美。时间在细节这儿停止了，作者沉迷在对于一种气味、一道铁锈、一丝声响的“全息形容”当中，正如蜜蜂沉迷于蜜。

这蜜，一方面是语言的蜜，也就是修辞的美；一方面是私人情绪分泌的蜜，也就是作者的美。沉迷细节，也许是一种语言意义上的自恋。这让我回忆起阅读郭敬明和早期张悦然的体验——一种“甜”的体验。当然，更确切地说，马云鹤的语言是一种“冻住的甜”，兼顾精确的形状和克制的抒情。

如果存在一种艺术的“味觉学”，那么，抒情诗可以说是“甜”而“酸”的（波德莱尔之后可以说是“酸”而“涩”的）；小说则无味不包，是“五味杂陈”的。从时间的角度看，诗着眼于“时间的凝固物”——意象，因此是静态的、抒情的，是“点的美学”；小说起源于史，也就是时间的流动，因此是动态的、叙事的，是“线的美学”。

我由此辨认——既是对内容的辨认，也是对美学风格的辨认——《山海关》表面是小说，灵魂却是抒情诗。小说涉及的细节：生活、质数魔咒里的蝉、阴冷仓库的铁臂阿童木、氧化层，其实是属于一个隐喻轴上的联想物。所以，事物没有动起来形成完整的故事，只是“加深”了自己。故事中那些弥散的细节，是围绕凡士林、赛车轰鸣声、铅块、蝉、宝塔这一系列意象运转的。小说因此形成了一种“星系”结构，其中囊括诸多围绕意象运转的“修辞的恒星系”。我曾经总结过青春写作的一个突出特质：“拜意象教”。这篇小说也不例外。

细节（意象）为什么会令作者沉迷，也令读者流连呢？我试着提供一种阐释：所有情节都是奔跑的，但奔跑的尽头，无外乎人生的死和时间的无，情节的命运是悲剧性的。这时候，能静止时空的细节就是喜剧性的，就是一种拯救的力量。细节拼尽全力，拖住了情节朝深渊飞奔，拖住了一个去意已决的故事，造成了一瞬间春龄永驻、年岁冻结的“永生假象”。这就是细节的诗学。细节的诗学，就是时间的诗学。

深谙细节诗学的小说家，当数张爱玲。在张爱玲艺术之手的摩挲中，日常生活中的俗物（《色戒》中的大钻石），可以突转成为圣物。摩挲的手势，突然成为一种祭礼。“艺术的摩挲”，让一切经手之物散发出内在的光晕。然而，和张爱玲的摩挲相比，马云鹤的摩挲，还没有让事物（比如那罐凡士林）散发出一种公共的、情感的、意义的光晕，而只是散发出一种私人的、情绪的、美的光晕。这种光晕是不可对话、难以扩散的，因此只能是一种质数型的孤独光晕。

小说中，对细节诗学的敏锐，与对于数字的好奇结合在一起。《山海关》中提到一部有着12 个结尾的小说，还提到一座宝塔正在以每年1.2 厘米的准确速度下沉。我想，对于作者而言，12、1.2 这样的数字，一定是没有深度原由的，这些数字存在的意义就是本身的精确。而精确，会给小说带来一种后现代风格。后现代文学对于数字的崇拜，是与对于意义的否定冲动一并产生的。

如此说的话，《山海关》是抒情诗的，也是后现代的。里面有如此清澈的甜腻，如此丰沛的哑谜，如此绚烂的能指和如此精确的无意义。就像鱼脱离了水，这是一篇脱离了传统小说边界的小说。因此，我将我的阅读视为一个逐渐辨认的过程。随着小说的结束，我想，我对小说的认识，也终于“着陆在了春天的堤坝上”。

如果说《山海关》是美驱动的故事，那《外卖中的人》就是智力驱动的作品。岑攀一定十分在乎文学的“趣味”，而不仅仅是文学的“意味”。“意味”是作者的思想和情感支撑的，“趣味”是作者的智力和技巧支撑的。二十世纪之后的文学，由于构成“意味”的西方观念世界遭遇了严重危机，有“意味”的文学渐渐被有“趣味”的文学代替。原本古典作家使用起来十分谨慎的智力得到了某种程度的解放，甚至是放纵。最热爱智力的作家之中，一定有米兰·昆德拉。岑攀的这个故事，就很有一丝昆德拉的狡黠。

同托尔斯泰一样，昆德拉的故事也大多是“上帝视角”，全知全能，操控一切。但这不是一个严肃客观的上帝，而是一个主观的、调皮的、讥讽的上帝。如果说托尔斯泰的上帝是一个成人，那昆德拉的上帝就是一个恶作剧的孩子。他并不低调，也不庄重，对奔走在云层之下的人间男女，他没有怜悯或者疼爱，而是冷眼旁观，处处捉弄。而上帝形象，其实就是显露在小说中的小说家形象。

《外卖中的人》当中最有趣的一个细节，就是作者对“（）”的使用，这也是让我联想到昆德拉的原因。在我们现在熟悉的小说叙事学中，“（）”的使用几乎是一个大忌。为什么呢？“（）”的功能，就是提示和补充，谁提示和补充呢？当然是作者。所以“（）”堂而皇之地出现，就是作者堂而皇之地出现。这无疑会破坏小说的“浸没体验”，让读者“出戏”。但昆德拉是明知故犯的，他就是要破除某种小说的美学。

“（）”的使用，还让我想到戏剧的技法。尤其是“第四堵墙”倒塌之后的戏剧。创作者、剧中人和读者，被并置在一个时空之中。布莱希特将这种破坏浸没体验的戏剧技法，称之为“间离”。“间离”术，让读者跳脱出来，成为一个“旁观者”，而不再是“角色共情者”。读者于是感知到了“虚构”的存在，意识到小说是一种编造。

通过“（）”等叙述方法的使用，岑攀将《外卖中的人》变成了一个关于虚构的沙盘游戏。他以一个富二代外卖员的游戏身份，带领着读者，思考如何从一个外卖员的碎片经验中，如何在与顾客的片刻接触中，构思出一些有戏剧性的故事。他将整个故事称之为一场戏剧性收集之旅。他在虚构作品中展现虚构的发生学，在小说中解剖小说，在无聊中消解无聊。

有趣的情节发生在小说后半段，一直虚构故事的外卖员，当真跌入了一个戏剧性的故事。他迷上了酒店里的一个陌生女人。情欲催动他做出了一系列古怪又冒险的行动。这一次，外卖员没有从这些行动中跳脱出来，他的智力停止了运作，荷尔蒙占领了高地，文本之外那个顽皮上帝的议论也消失了。最终，这场追踪随着女人的人间蒸发而告终。这个非正经外卖员的喜剧性故事，在与另外一个真实外卖员的悲惨故事匆匆形成互文之后，小说就结束了。

对于小说的结构，可以做两种解释：一，一个拒绝入戏的人，意外入戏了。讽刺剧变调为悲剧，一个布莱希特式的故事，突转为一个斯坦尼斯拉夫斯基的故事。故事的前半段，作者用玩弄虚构的现代写法，讽刺了沉浸虚构的古典写法。后半段，他又似乎以庄重的古典写法，否定了轻佻的现代写法。通过讲述一个真实而普通的外卖员的悲剧命运，将故事的落点重新安置在人文主义的范畴内。如此理解的话，小说就是一个意义撕裂和结构互斥的文本。作者为了实现“通吃”的野心，牺牲了某种从一而终的艺术统一性。

二，小说自始至终都是一个布莱希特式的故事。从主人公被酒店房间中的陌生女人迷住心窍至故事最后一个字，其实是这个富二代外卖员一个更为漫长的虚构而已，只不过这次的虚构自始至终紧绷着弦，没有“破功”，没有“出戏”。如果相信这种解释，那么这就是一个内部结构统一的故事。作者的把玩让我们回忆起一些遥远的日子，那时候，虚构在嬉戏，游戏在继续，小说家还很调皮。