在场性的构建——以埃利亚松的艺术作品为例

程智慧（上海大学 上海美术学院，上海 201900）

本文从两部分来阐释埃利亚松的艺术创作如何构建在场性：感觉即真实——营造“感知世界”；模糊作品与环境的界限。在梳理艺术家个案的同时，找寻在场性构建的基本创作规律。

一、感觉即真实——营造“感知世界”

无论是现代主义塞尚的绘画，还是罗丹的雕塑作品，欣赏此类作品还是以视觉接受信息为主。可以说，在20世纪50年代以前的艺术作品都是与观众的单向视觉交流，并没有感知上的互动。而到了20世纪中叶后，各种现代艺术流派纷至沓来，视觉接受不再是艺术的唯一方式。

埃利亚松最为代表性的作品是2003年，在英国泰特现代美术馆（Tate Modern）展出的作品——《气象计划》（The weather project，图1）。这件作品，埃利亚松在一个室内的美术馆中人为营造出了天空和太阳，很多参观者在美术馆现场的地面上感受着人造浓雾中昏黄的“太阳”，观众反而感受到了更真实的“阳光”，低矮的“太阳”能够在人身后产生很长的阴影，让空间产生了“真实”的距离感。沉浸式的体验兼容了互动参与性。与此同时，更重要的问题在于艺术家为何营造这样一个视觉景观，或许单纯的感官震撼足以算得上是一个充分的理由，但事实却不仅仅如此。

图1 奥拉维尔·埃利亚松 《气象计划》 2003

冰岛作为埃利亚松的故乡对他的艺术创作产生了至关重要的影响，太阳在冰岛的文化中蕴含了更为复杂的文化含义，除了作为万物生息的能量来源，太阳之所以对于冰岛人如此重要很大程度上取决于其地理因素。由于冰岛纬度接近北极圈，因此在冬季会出现近乎于3个月的极夜，这意味着本就居住相对隔绝的冰岛人要经历长达三个月的黑夜，因此太阳对于冬季的冰岛人来讲弥足珍贵。埃利亚松认为太阳在他的真实生活经验之中意味着希望和快乐。而《气象计划》更像是埃利亚松对自身生命经验的一种回溯。

事实上，埃利亚松更希望通过作品为观众提供一个摒除差异的空间。法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）曾提出“异托邦”①的概念，埃利亚松的艺术正体现了这种“异托邦”的特征——没有固定本质、多中心或去中心，跨边界、非线性、互相渗透，一种糅合了梦幻和理想的自由之境，是在真实场所中被有效实现了的乌托邦愿景。“拟真”景象的目的却并不为“仿真”，而恰巧是要让观众质疑和探寻真实。

2014年在丹麦路易斯安纳现代艺术博物馆（Louisiana Museum of Modern Art）的个展《河床》（River bed，图2）也是这一艺术理念的延伸，艺术家对整个博物馆展厅进行了改造，数百吨的冰岛岩石和沙砾构造了人造的河床，而其中别具心裁的是河流环绕整个展厅，为观众营造了一个即真实又虚拟的自然空间。埃利亚松这种营造“感知世界”的方式，需要观众置身其中，调动所有感官对其进行全方位的体验。他以一种与自然、与社会和谐共处的态度，引导观众摆脱习惯性地被动“接受”，重新审视自己看待周边世界的方式。

图2 奥拉维尔·埃利亚松 《河床》 2014

埃利亚松相信艺术应该更直接地被感受到，而不是依赖冗余的解读。他更倾向于相信感官体验的真实性，在《感觉即真实》（图3）之中，在每个空间的顶部设计布置了几百只彩色荧光灯，整个空间弥漫着彩色云雾，身处其中的每一位观者的可视范围仅在两米左右。观众感受不到空间到底有多大，看不到空间的尽头，在迷失的过程中重新审视个体与空间环境之间的关系。埃利亚松相信身体接收的信息决定了我们究竟会如何理解现实，在他的一篇自述谈到：“唯一危险来自我们误信时间和空间是客观的，好比说你身在别处，却相信自己在此处。就像楚门那样。”

图3 奥拉维尔·埃利亚松 《感觉即真实》 2010

二、模糊作品与环境的界限

埃利亚松营造这样一个感觉即真实的“感知世界”，另一种方式是通过特殊装置与日常环境的结合，制造出不同寻常的视觉效果和体验。事实上，他的作品有很强的跨学科性，有一部分更贴近大地艺术，尤其是他的人造自然的那类作品，关注自然和环境，认为人类与环境是一个整体，其作品与环境之间，难以找到清晰的界限。

埃利亚松擅长将科技与艺术巧妙融合，以此更好地对于在场性进行构建。《纽约瀑布》（The New York City Waterfalls，图4）就是这类作品。该作品利用高度的优势和垂直的动力来最大化地展现了水的特性以及视觉的震撼。埃利亚松说：“我希望人们通过我的这项作品看到一些只属于自己的东西，或者说看到他们自己，看到自然。即使有人说这不是艺术，我也不会介意。”②对于距离和水会有不一样的感知。

图4 奥拉维尔·埃利亚松 《纽约瀑布》 2008

在《气象计划》之前，他曾在荷兰做过一个名为《双重落日》（Double Sunset，图5）的作品。在这件作品里，埃利亚松探讨了真实和构建的问题。在他看来，人们习以为常的现实存在，或许也是可以改变的。在埃利亚松邀请观者进入他的作品那一刻，他的作品就担负起了一种语言和媒介的功能，构建了一个与观众交流的场域。

图5 奥拉维尔·埃利亚松《双重落日》 1999

《纽约瀑布》如果不是位于纽约城中，所呈现的效果会大有不同。在这里，瀑布与周围的环境共同构成了作品，造就了作品的气势。埃利亚松与环境相融合的作品，常常是预先考虑好环境的特点，而后才开始创作的，这就保证了作品最终呈现出的状态能够引起观者的共鸣。他所强调的，依然是消弭了界限的作品和环境，依然是浸入式的在场性构建。

结语

埃利亚松的在场，牵动了观众欣赏作品时的在场，从另一个角度来说，观者的欣赏也是一种对世界的参与和在场。

由于对现场参与和感知力的重视，埃利亚松的创作方式使得可用的媒材和可以视为创作媒材的元素大大增加，艺术媒材的边界被拓展了。更加注重人的全面感知的艺术品和周围的环境、空间，是有机联系的，没有明确的边界，每个观众可以有自己的独特体验。

注释：

① “异托邦”：福柯所提出，“乌托邦”是一个在世界上并不真实存在的地方，“异托邦”是实际存在的，但对它的理解要借助于想象力。

② 郑闯.从埃利亚松的作品谈起[D].杭州：中国美术学院，2013.05