五四文学论争与新文化人的中国文学史书写

王少芳 陈文新

〔摘要〕 在五四时期的文学论争中，新文化人以“情之文学”为正宗，以“平民文学”为主导，显示出了较高的共识度。但从五四之后新文化人的文学史书写来看，“情之文学”的标准未能贯彻始终，“庙堂”的“文人文学”也依然占有显著地位。究其原因，或由于冷静的文学史书写不同于偏激的文学论争，或由于西方文论运用的水土不服，或由于个体之间的才识之异。新文化人的文学史书写，在入史标准、叙述方式、叙述风格等方面，相互之间多有不同。

〔关键词〕 五四;文学史;文学论争;新文化人

〔中图分类号〕I209 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2020）01-0189-07

在五四时期的文学论争中，无论是新文化人，还是“旧式文人”，或是文学改良派，都面对着如何调和西方文论和传统文论、如何评判中国以往的文学作品的问题，一句话，都必须构建一套文学史观。本文的宗旨不是对五四之后十余年间的文学史书写做全面考察，而仅仅对其间的新文化人的文学史书写作集中考察。考察的重心是：新文化人的文学史书写，何以与其文学主张差异甚大？这种现象能给我们哪些启示？“新文学的运动假如能与我们以清楚的借镜，则过去的运动不但奠定了新文学一切的基础，且留给后人一个应当如何做去的榜样，其意义乃更重大了。”①这个明晰的判断曾经遮蔽了许多重要的事实或现象，使人误以为新文化人的文学史书写与其理论主张高度一致，本文希望将这些被遮蔽的部分重新揭示出来。

本文所取分析样本以1923②年后十年内传播度广、不断再版的文学史著作为主。之所以选取1923年为时间节点，是因为五四文学论争以前五年（1917-1922）为高峰，可以说在1923年就基本确立胜负了。而考察这以后的文学史，则是为了说明，在经历了文学论争后，新文化人的文学史书写与其理论主张并非完全吻合。其中，谭正璧的《中国文学史大纲》初版于1925年，赵景深《中国文学小史》初版于1926年，傅斯年的《中国古代文学史讲义》是据1928年的讲义写成，胡适的《白话文学史》初版于1928年，胡云翼《新著中国文学史》初版于1931年，胡怀琛《中国文学史概要》初版于1931年，郑振铎《插图本中国文学史》初版于1932年。因为有的初版本收集较为困难，加上这几年重新出版的不少，因此引用时多据新版。

一、 五四文学论争中新文化人关于“文学”的两个共识

作为近代学术概念的“文学”，无疑是一个舶来品。如何对这个概念做出准确界定，是五四文学论争中的焦点之一。

近代对“文学”做出规定，影响较广而较早的，当属章太炎。“何以谓之文学？以有文字，著于竹帛，故谓之文。论其法式，谓之文学。”③从这个定义来看，章太炎还是站在传统文论的立场上，偏向于将文学析分为文与学两个部分。这种观点在传统文论中俯拾即是。不同的是，文学的“学”在这里专指与文相关的学术。这一观点不久后就受到了新文化人的批判。

罗家伦、郑振铎、钱玄同、周作人、傅斯年等新文化人都就“文学”发表了各自的见解。

罗家伦《什么是文学？——文学界说》一文分别在“人生”“思想”“想象”“感情”“体裁”“艺术”“普遍性”“永久性”八个方面考察了文学，最后下定义说：“文学是人生的表现和批评，从最好的思想里写下来的，有想像，有感情，有体裁，有合于艺术的组织;集此众长，能使人类普遍心理，都觉得他是极明了，极有趣的东西。”④郑振铎说：“文学是人们的情绪与最高思想联合的‘想象的‘表现，而他的本身又是具有永久的艺术的价值与兴趣的。” ⑤罗家伦和郑振铎的定义，虽然没有得到所有新文化人的完全赞同，但其他新文化人的界定都能在其中找到相同点：一是肯定情感要素在文学中的核心地位，即倡导“情之文学”;一是突出“人”的位置，即倡导“平民文学”。

在新文化人看来，无论文学的具体定义是什么，都离不开“情”这一本质要素。这里的“情”，不是单指人的私情，而是指普遍的、真挚的情，是不分人种、国家，放诸四海共有的、为人类所普遍具有的情。钱玄同强调文学的价值在于“思想”“情感”，指出元人杂曲及《西厢记》《牡丹亭》等词句可观，但是因为缺少“真挚情感”“高尚思想”，所以没有什么意味，就体现了这一旨趣。其实，不仅新文化人重视情感，非新文化人也重视情感。如被苏雪林讥讽为“旧式文人”的刘永济就说：“文学者，所以阐人情之秘奥，明物象之精微，搜万有之根核，发众理之英华者也。合宙以来，空宇之内，无非至理之实，即无非至情之文。”⑥文学之妙在能感人，文学的效用也在感人。可见，“情”在文学中的地位是得到普遍肯定的。新文化人与非新文化人的差异在于：新文化人对情的重视，是与否定传统文论中的“文以载道”说联系在一起的。而非新文化人对情的肯定，并不意味着否定“文以载道”，倒是与传统的“发乎情，止乎礼义”一脉相承。

界定“文学”的另一个关键词，是周作人提出的“人的文学”。“人”指的是既有动物性，又有向上改造生活力量的人，指的是“非兽性”“非神性”，并且是非国家、种族、家族的⑦，是个人主义的、“人间本位主义”的。⑧傅斯年在《怎样做白话文？》一文中表示，所有缺少“人化”的、不近人情的旧文学都是伪文学。“情”注重的是人类共有的一面，“人”注重的则是作为“个人”的一面。正因为有“人类共有的一面”作基础，所以个人也可以代表人类，所以“道”应让位于“个人”。而“人的文学”的归趋，方向是平民文学。在新文化人看来，缺乏“普遍的人”的文人文学“不能达出小百姓的悲欢哀怨”⑨，而代表“人的文学”，描绘中国最普遍的百姓悲欢的平民文学才是文學中最有价值、最应当被提倡的。周作人将文学分为“人生艺术派”和“纯艺术派”，前者以真为主，是要提倡的平民文学;后者以美为主，与代表贵族阶级的文人文学最为相近。在文学论争中，新文化的一个共同点是：以情感文学对应平民文学，以理智文学对应贵族文学、文人文学，将中国文学判然划分为二;以“情的文学”为真文学、纯文学，以“知的文学”为伪文学、杂文学;以平民文学为最有价值之文学，为文学进化之所向而加以提倡，以文人文学为腐朽、落后而加以贬斥。经过五四文学论争，“情的文学”与“平民文学”最终被视为文学正宗。章雄剑理直气壮地断言：平民文学是与文人文学，或谓贵族文学、庙堂文学相对立的，具有真挚、自然、普遍特点的文学，包含歌谣、谜语、急口令、传说、笑话、寓言乃至歌曲等等。⑩进入民国以后的中国所有人都是公民，没有奴隶与贵族之分，国民一律平等，而文学所要反映的就是这最为广大的、普遍的群众的悲欢离合。所以，部分的、雕琢的、修辞的、享乐的、代表少数的文人文学，作为平民文学的反面，是需要被批评、扬弃的。

在文学论争主战場的报刊、期刊以外，对“文学”进行定义的尝试还见于这一时期的文学史著作。“文学”一词的提出可上溯至《论语·先进》的“文学：子游子夏”，乃孔门四科之一。先秦之后，各朝代的文论层出不穷。及至近代，伴随着各种西方概念的流行，涌入了大量的西方文论。远如柏拉图与亚里士多德，近有德昆西（De Quincy）、庞科士（Pancoast）等人。各文学史对文学概念的梳理，基本是沿着这一方向，由中到西，从古到今，最后再综合成一个概念。凌独见说：“文学就是人们情感，想象，思想，人格的表现。”B11他认为只要有真挚的情感、丰富的想象、健全的思想、伟大的人格倾注于文章，自然会有艺术的结构、优美的体裁、普遍的性质和永久的价值，并且能引起别人的兴趣与情感。B12胡小石也认为情感是文学的第一要义，“文学为感情之表征，有人类即有感情，有感情即有文学”。B13他指出文学有“移情”的一面，“情动于中而形于言”是文学绝妙定义。胡小石赞同焦循“一代有一代之所胜”的说法，指出纯粹文学范围是“楚骚汉赋唐诗宋词元曲”。胡怀琛则认为文学可以分为广义与狭义，广义的文学指一切文字，狭义的文学则限于两类，一是“由咨嗟咏叹而出之者”，诗歌占了绝大部分;一是“有艺术之妆点者”B14，有意在声音、词采上进行雕琢的作品。他总结道：“人们蕴蓄在心内的情感，用艺术化的方法，或自然化的方法，表现出来，是谓文学。”B15胡怀琛在《中国文学史概要》中认为苏轼的“论说文”不能算纯粹的文学作品，苏轼的诗有思想而无情感，也没有太大价值。谭正璧则在《中国文学史大纲》中列出了判断文学的四条提纲：达意达得妙;表情表得好;描写真实，合于科学方法;不剿袭而有创造的精神。B16总而言之，新文化人所肯定的文学首先必须是“情的文学”，并且是关涉广大民众的悲欢的“人的文学”。因此，在文学史中以“平民文学”为价值导向的评论也不少。胡适在《国语文学史》中指出，“庙堂文学”虽然可以取得功名富贵，但缺乏“生气”，没有“人的意味”，因此不值一提。只有表达百姓悲欢，能引起普通人的忧乐的平民文学才能真正代表中国文学。胡怀琛在《中国文学史概要》中明确地说：“文学是平民的，不是贵族的，更用不着贵族来提倡。”B17郑振铎更是大声疾呼：“难道中国文学史的园地，便永远被一班喊着‘主上圣明，臣罪当诛的奴性的士大夫们占领着了么？”中国真正有价值的，是那些“打动了无量数平民的内心，使之歌，使之泣，使之称心的笑乐的真实的名著”。B18

成仿吾在《新文学之使命》一文中感叹：“原来世上的东西，没有比文学更加意见纷纷，莫衷一是的。”B19“文学”在清末民初赋予新的内涵以后，如何对待、容纳传统文论和西方理论是一件困难的事情。而五四文学论争促进了作为与“literature”对译的“文学”概念的厘定。新文化人对“情的文学”与“平民文学”的重视，在理论上取得了高度的共识。

二、 新文化人的文学史书写未能始终贯彻“情之文学”的标准

新文化人在“文学”概念厘定中确立了“情”的核心地位，在文学的价值判断方面确立了“平民文学”的正宗地位，突出“情的文学”与“平民文学”也理所当然地成了文学史撰写的金科玉律。饶有意味的是，新文化人的文学史书写，虽然在理论上口径一致，但其具体操作却未能言行一致。

比如，“情的文学”的标准就未能贯彻始终。

《新著中国文学史》的作者胡云翼认定，文学“专指诉之于情绪而能引起美感的作品”。B20他从狭义的文学概念出发，确信经、史、子的著作都不属于文学，只有诗歌、辞赋、词曲、小说及一部分美的散文、游记才能归入文学。在其编撰的中国文学史中，《诗》是唯一被收录的经部典籍，也是先秦除了《楚辞》的唯一一部文学作品。他注重魏晋南北朝时期的文学，也是因其受儒家影响最小，是“超凡的文学，是个人主义的文学”，“是一个纯文学的活动期”。B21郑振铎也有类似表述，他认为六朝的新乐府辞因儿女情多，足以傲视两汉，有其异于盛唐的特色。谭正璧对《采薇》《麦秀》“富于感情而为血和泪的文学” B22大加赞赏，《桑林祷词》《盘铭》等没有情感的诗歌则被排除在文学之外。凡此种种，说明新文化人确乎努力贯彻“情的文学”的标准。

但是，在面对“情的文学”的标准时，新文化人的文学史书写常常游移不定。

一个特殊的个案是胡适。他对语言形式（是否用白话）的重视超过了对作品内涵（是否抒情）的重视，因而其取舍常常抛开“情之文学”的取向。例如，王充的《论衡》由于使用白话和主张通俗文化而在《白话文学史》中为胡适大加赞赏。他在《白话文学史》中大为赞赏的著作，如《修行道地经》中《劝意品》故事，以及鸠摩罗什译的《维摩诘经》等佛教作品，尽管含有丰富的故事性，但目的在于教化民众皈依佛法，“情”的要素反在其次。他将传颂后世的杜甫的《秋兴》视为无聊的诗玩意儿，否定受了长久抒情诗训练的文人阶级所作主抒情的叙事诗，重视平民喜爱的故事诗，却肯定口语化的诏令、告示、家信。胡适撰述《白话文学史》的目的，不仅是要“整理国故”，更是为了以“国语的文学”来造“文学的国语”。为了现实的迫切需要，胡适在撰写文学史时，常常放弃“情之文学”的原则。

在文学论争中较为激进、积极发表论说的郑振铎，其文学史书写也常把“情之文学”的主旨撂在一边。具体表现在他的《插图本中国文学史》中，主要有以下两点：一是与“情之文学”对立的“知的文学”不仅被大量收录，甚至有许多被视为杰作得到肯定，如刘安《淮南子》、王充《论衡》、葛洪《抱朴子》、萧绎《金楼子》，以及南北朝阐发佛理的僧诗都被纳入文学史范围。在论述刘向、刘歆时，重点论述的不是辞赋，反而强调他们编纂《七录》《七略》的功绩;在论述明代散文时只引录了朱元璋的《皇陵碑》，而对“在文学史上有永久的价值” B23、富于感情的归有光无片言只语叙及。二是在评介作品时，叙述手法、用语、结构等写作方式被强调，反而未见“情”的踪影。例如他对《孟子》的评述，只对文章的辞意和比喻多有肯定。他对纵横家的雄辩也多有赞誉，甚至认为先秦的政论文比悲愤的贾谊论文要更为上乘。对于《史记》，尽管郑振铎也肯定司马迁的叙写带有情感，但更重视的是其描写活泼、人物形象生动。对部分六朝说理文，重视以《神灭论》为中心的宗教讨论等，认为这些作品颇为雄辩，辞旨宏畅。

谭正璧也是态度游移的例證之一。他在《中国文学史大纲》中提到，二典三谟“虽专为记言，然亦有近于文学性质之处”，“虽然不是纯文学的文字，然而颇具文学的经济手腕”B24，因此值得在文学史上提起。换言之，尽管按照“情的文学”的标准来看，二典三谟不能归之于文学，但谭正璧仍以其近于文学性质和颇有文学手法而纳入文学史范围。这种将典籍中不太符合“情之文学”的作品纳入文学史范围的做法，在当时极为常见。如傅斯年，尽管在文学论争中将不近人情的旧文学视为“伪文学”，但在《中国古代文学史讲义》中仍对五经进行了详尽的讨论，在拟目中列入了《竹书纪年》等完全与“情之文学”无关的著作，在《儒林》一章中论述了汉代儒生解经的作品和情形。凌独见也认为，不仅五经是文学，在战国之前的作品都可归入文学。胡怀琛甚至明确提出哲学、史学著作不应被排除在文学之外，他认为：“承认旧式的经史子集都是文学，当然是不对的，那么，单认集部是文学，其他不是文学，对么？也是不对。” B25他肯定《诗》中的《风》，而对《雅》《颂》价值持怀疑态度，这一点虽然和大多新文化人一致，但他同时认为经部之一的《论语》存在部分文学趣味。对于胡云翼、赵景深等认为《史记》不属于文学的观点，胡怀琛也持相反意见。在他看来，《史记》富于情感、描写近于小说、又趋于自然的特点正与文学原则相合。

与胡怀琛的作法形成对照，有些学者，尽管在定义文学时常将情感视为第一要义，但在文学史撰述中却另有一套话语。例如，在赵景深看来，情感充沛的屈原的《天问》是“神经受了极大的刺激以后的作品，呵神骂鬼，毫无结构，我们大可不读”;而李商隐的恋爱诗则如“近代无聊文人绘美女月份牌一样，完全是无中生有，虚妄造作。” B26文学趣味的不同，使撰述者明显地在“情之文学”的取向上表现出差异。

三、新文化人的文学史书写并不一味贬低“庙堂”的“文人文学”

对于新文化人而言，贵族的、陈腐的、艰涩的旧文学，尤其是受到儒家“文以载道”观影响的文言文学都要被平民的、通俗的、平易的新文学所取代。所以，新文化人对于中国历来文学的一个重要评判标准，是平民文学胜于贵族文学。在他们看来，平民文学的发展是符合进化论的，是不断向前发展的，贵族文学则是反进化论的，是复古的、腐朽的。

新文化人的文学史写作，确有很大一部分是按照平民文学代表进步、贵族文学代表倒退的标准来展开论述的。例如傅斯年的《中国古代文学史讲义》。

《中国古代文学史讲义》是傅斯年1928年在中山大学任教期间所留下的讲稿。围绕“中国一切文学都是从民间来的”这一核心观点，傅斯年提出了两个术语：“文言”和“古文”。

所谓“文言”，即文饰的语言，即“语言的艺术化”，与胡适说的“白话”相近。在傅斯年看来，先秦至汉初的著述和文章主要是用这种艺术化的语言写成的，还保持着口语的鲜活和生命力，是活的作品。“‘诗三百篇中的话言，如《国风》，大体上自应是当时的俗话;如《小雅》，大体上自应是当时的官话;如《鲁颂》《商颂》及《大雅》的大部分，自应是当时的制作中标准点，已渐有文语之趋势。把这些略去枝节而论，并无大别于战国初年以来著书者。”B27“《国语》是很修饰了的文言，《论语》不至这样，但语法之整齐处也不免是做过一层工夫的。至于战国子家以及《战国策》所著录的书辞，和说辞，都是据标准语而成之文言。其中文言的工夫也有浅深的不同，如《孟子》整齐铺张，犹甚近于言，《战国策》比较文些了，《荀子》更文，这都不能是纯粹的口语，因为在他的文辞中看出曼衍雕琢来。”B28“为什么战国时的著述都是艺术语（Knnstprosa）而不是纯粹的口语呢？这因为古来的文书，除去政府语诰只是记话言，书写之作用只是做一种传达及遗留的‘介物外，凡涉及文书者，不论国家的辞令或个人的述作，都有‘言之而文的要求，所以在述作开端之时，即带进了艺术化，‘文言正可解作‘话言的艺术化。”B29

所谓“古文”，就是“死了的文言”，已没有口语的鲜活和生命力。“古文”与“文言”的区别在于：文言虽然是文饰的、艺术化的，但还是从口语提炼出来的;古文却类似于欧洲中世纪学者所用的拉丁文，它不是从汉武帝以降的口语提炼出来的，而是仿效先秦至汉初的古文。所以，尽管“文言”和“古文”外在的形态相似，但本质不同，先秦至汉初叫“文言”，汉武帝以降的叫“古文”，“文言”是有生命力的，“古文”是没有生命力的。“自昭宣后，王子渊、刘子政、谷子云的文章，无论所美在笔札，所创作在颂箴，都是以用典为风采，引书为富赡。依陈言以开新辞，遵典型而成己体。从此话言和文辞断然的分为两途，言自言，文自文。从这时期以下的著作我们标做‘古文，古文没有话的生命。”B30并非偶合，胡适的《白话文学史》，第一章就是“古文是何时死的”。他的结论是：古文在汉武帝时已死了。这跟傅斯年的见解也是一致的。《白话文学史》以“白话文学的进化史”与“古文传统史”相对而言，说“‘古文传统史乃是模仿的文学史，乃是死文学的历史;我们讲的白话文学史乃是创造的文学史，乃是活文学的历史”B31，都可与傅斯年的表述相互印证。谭正璧表示，唐虞以后的文学逐渐君主化、贵族化，平民的、社会的文学因此被遏止。先秦文学已有贵族化倾向，但真正掀起贵族文学浪潮的，当属汉代。胡云翼指出，秦统一后言文开始分离，到汉代贵族化以后古典文学始盛，文学开始分为平民文学，以及文人学士用古文写成的贵族化古典文学。所以，这个时期的大部分文学史著作都认为，作品数量众多的汉代文学因为偏属贵族化，价值有限。这些都可视为傅斯年论述的再版。

新文化人尽管有意以平民文学、文人文学作为评判文学价值高下的标准，但在具体文学史撰述中，却未能坚守这个准则。例如胡怀琛。尽管他肯定文学的未来方向是平民文学，但他的文学史并不以“平民”为取舍标准，而是坚持以作品本身的优劣为品评标准。他打破了胡适等人的“中国一切文学都是从民间来的”的说法，指出民间戏曲的根苗来源有三，一是《楚辞》中的《九歌》;二是宫廷中的滑稽语，由宫廷推广到富贵人家，再由富贵人家推广到公开的戏园;三是宫廷的唱诗，《关雎》《卷耳》大约是当时所用唱本，在汉代流传到民间，“弹词”“摊簧”就是这种唱诗的嫡系，也是戏曲中唱句的根源。他由此得出结论，民间文学实不能撇清与文人文学的关系。胡怀琛肯定曹操父子的文学天才，对所招揽文人的作品也多有嘉许;汉魏南北朝的部分文人赋，以及文人诗，如阮籍的《咏怀》、郭璞的《游仙》、左思的《咏史》等都被视为名著。在他看来，尽管刘勰用四六文写《文心雕龙》是一个错误，但《文心雕龙》毫无疑问是一部杰作。刘禹锡改民歌为《竹枝词》，和屈原改祀神歌为《九歌》一样有价值，而这个价值明显不能单纯归于平民。宋代一般以词为宗，同时散文和文人诗也各有价值。被其他人视为通俗文学丰富的明代文学，在胡怀琛眼里却没有什么特别，唯一值得特别注意的是归有光。由此可见，在具体的文学史书写中，“平民”“文人”的差别并未成为评判的准则。胡怀琛不拘泥于以“平民文学”“文人文学”来判断中国古代文学的价值，而是试图客观地审视作品本身。在撰写文学史最后的“文学作者的故事”两章时，胡怀琛自言采用的是介于“古文”和“现代语”之间的语言，可见他也并不认为文学需要在“古文”“白话”中做非此即彼的单一选择。

这种实践与准则之间的游移，并非只有胡怀琛一例。例如，胡云翼认为，虽然《楚辞》作者多贵族诗人，但其影响高于代表民间文学的《诗》;寒山、拾得等诗虽然俚俗诙谐，但缺乏艺术美;被归为文人文学的唐诗代表了诗的黄金时代。作为纯文学主要文体之一的小说，是到唐代才开始被自觉创作，“当时小说作家，多是著名才人”B32，而作为文人阶级产物的唐传奇，虽然多是些才子佳人、英雄豪杰等与平民没有任何关系的故事，但无法否定其文学的价值。至于词，五代时期的巅峰也是作为贵族的李煜，而不是民间词。胡适曾以李煜作词参用白话，强调李煜后期国破家亡后情感浓烈接近平民文学，其实，无论是从身份上还是从作品内容而言，李煜都离平民有遥远的距离。尽管胡适有意提高平民文学的地位，但最终还是被包装成平民文学的文人文学在文学史上占了崇高地位。这就从文体方面提高了文人文学的价值。戏曲方面，胡云翼认为，到明中叶，随着文人撰述的增加，戏曲越来越失其本色，至汤显祖，完全偏向文人文学发展。尽管如此，他也充分承认《牡丹亭》的价值。至于被胡适视为戏曲反动的文人文学——昆曲，胡云翼认为虽然脱离百姓，但是有高尚文雅的趣味。胡怀琛断言戏曲佳作难以归入平民文学。由此看来，落后的文人文学却产出了大量的经典作品。反而是部分平民文学，如《定国志》《安邦志》等弹词和部分新兴戏曲，或结构恶劣，或千篇一律，毫无价值。这些结论，与新文学以平民文学为优的原则明显不合。在新文化“势力是一天天的更大，更充实，他们的影响是一天天的更深入于内地，他们的主张是一天天的更为无数的青年们所信从”的背景下B33，这一现象值得关注。

四、结语

在五四文学论争以后，新文化人形成了关于“情的文学”与“平民文学”的共识，何以出于他们之手的文学史著作，与其理念之间存在如此显著的差异？除了著述者在年龄、学术背景、生活环境等方面的差异外，还有以下四个共同的原因。

第一， 新文化人的主体是知识分子，而不是平民。胡怀琛和胡云翼在其文学史著作中一致认为，韩愈的古文运动实质是打着“古文”旗号的革新运动，顺应了白话文学的进展，因此能够成功。而新文学运动中的文学论争，在新文化人乃至后世人看来，结果是“今日中国之文坛，已完全是白话文学的世界了”。B34但实际上，韩愈的古文运动虽是革新的，却不是平民的。同样，新文学运动尽管以“平民文学”“白话文学”为旗号，其学术队伍仍旧是以知识分子为主。以胡适为代表的文学革命旗手们，对于改造文学以适应新的时代有迫切的希望，所以无论是他们在文学论争中的辩论，或者是自己撰述的文学史，都带有“一点儿‘托古改制的意味” B35，是以过正的方式来达到矫枉的效果。胡适的文学史著作常常将文人文学包装成白话文学、平民文学，就是由于这一原因。

第二， 新文化人对于平民文学与文人文学并没有统一的判别标准。他们指出国民平等，文学要反映最普遍的民众的生活与情感，但却无意对“平民文学”下一个准确的定义，更多的不过是对平民文学进行平面描述。如有的文学史重视作者的身份是否平民，有的强调内容是否表达平民的生活和悲欢，有的以采用白话与否作为判断是否平民文学的标准。因为标准不一，所以同一著作可以被视为平民文学，也可以被视为文人文学，如《史记》，如屈原作品。曾经修习了胡适中国文学史课程的凌独见对胡适的主张也并不全盘接受，他表示：“我认定的国语文学史的史料，在人家偏偏说是古文文学史的史料”，“别人认定的国语文学史的史料，在我又偏偏说是古文文学史的史料”B36，就比较典型地反映了这一情形。

第三，用二元对立的方法来区分文学作品的性质，无视文学的复杂性，在实际操作中难免出现“敌我不分”的现象。如新文化人认为才子佳人、英雄豪杰不能归之于平民，但就裴文中和胡怀琛等所言，百姓最喜的小摊贩所卖书籍也多才子佳人、英雄豪杰故事。周作人认为《红楼梦》说的是家庭悲欢，但与普通家庭的悲欢未必一致。当时已有许多论者注意到这个问题，如刘璞提出文学应有是非之分，但不能有贵族、平民之分;陈永耀谈到平民文学定义含混，认为文学应该与政治分离，只要反映真情实感即可，不必非得分出平民、贵族以判高下。由此可见，这种二元对立的方法过于简单粗糙，难以有效处理文学的大千世界。

第四，文学史写作不同于文学论争。早期文学史书写将经史子集四部作品都视为文学，文学与哲学、史学、经学界限模糊，这两点都在新文学运动中受到了批判。但是，新文化人的文学史书写，尽管努力以近代“文学”标准来梳理中国文学的历史，却难以得心应手。B37如周作人所说：“研究文艺思想变迁的人，对于各时代各派别的文学，原应该平等看待，各各还他一个本来的位置;但在我们心想创作文艺，或从文艺上得到精神的粮食的人，却不能不决定趋向，免得无所适从。”B38冷静的文学史书写，根本要求是客观，不同于偏激的文学论争，也不同于行止由我的文学创作。在具体操作中，出现诸多游移不定的情形，是很正常的。

① 林庚：《序言》，《中国新文学史略》，北京：商务印书馆，2017年，第3页。

② 1917至1927年的十年论争中，双方交战最为激烈、对“文学”概念辨析最多的基本在前五年，在新文化人看来，其后的反对派都不成气候。详见郑振铎：《导言》，郑振铎编选：《中国新文学大系：文学论争集》，上海：文艺出版社，1981年。

③ 章太炎：《文学论略上》，《文學杂志》1919年第1期，第2页。

④ 罗家伦：《什么是文学？——文学界说》，《新潮》1919年第1卷第2期，第194页。

⑤ 郑振铎：《文学的定义》，《文学旬刊》1921年第1期，第1页。

⑥ 刘永济：《论文学中相反相成之义》，《学衡》1923年第15期，第4页。

⑦ B38 周作人：《新文学的要求》，郑振铎编选：《中国新文学大系：文学论争集》，第142页。

⑧ 周作人：《人的文学》，朱德发、赵佃强编：《国语的文学与文学的国语——五四时期白话文学文献史料辑》，北京：人民出版社，2013年，第58页。

⑨ 裴文中：《平民文学的产生》，《晨报副刊》1925年9月26日，第4页。

⑩ 章雄剑：《什么叫做民间文学》，《北京平民大学周刊》1925年第50期，第14-15页。

B11 B12 B36 凌独见：《新著国语文学史》，上海：商务印书馆，1923年，第1、2、8页。

B13 胡小石：《中国文学史》，上海：人文社股份有限公司，1930年，第5页。

B14 胡怀琛：《中国文学史略》，上海：梁溪图书馆，1926年，第1页。

B15 B17 B23 B25 胡怀琛：《中国文学史概要》，北京：首都经贸大学出版社，2012年，第9、48、132、15页。

B16 B22 B24 谭正璧：《中国文学史大纲》，上海：光明书局，1929年，第3、27、23页。

B18 郑振铎：《自序》，《插图本中国文学史》，北京：当代世界出版社，2009年，第1、2页。

B19 成仿吾：《新文学之使命》，《创造周报》1923年第2期，第1页。

B20 B21 B32 B34 胡云翼：《新著中国文学史》，收入《胡云翼重写文学史》，上海：华东师范大学出版社，2004年，第5，51、53，106，204页。

B26 赵景深：《中国文学史小史》，太原：山西人民出版社，2014年，第6、91页。

B27 B28 B29 B30 傅斯年：《中国古代文学史讲义》，上海：上海书店出版社，2008年，第31、32、32、33页。

B31 胡适：《引子》，《白话文学史》，长沙：岳麓书社，2010年，第3页。

B33 郑振铎：《导言》，《中国新文学大系：文学论争集》，第5页。

B35 黎锦熙：《代序》，胡适：《国语文学史》，合肥：安徽教育出版社，1999年，第5页。

B37 尽管胡怀琛乐观地认为：“民国八年以后，中国的文学界才发生变化，把原有的谬见打破了。”胡怀琛：《中国文学史概要》，第15-16页。

（责任编辑：潘纯琳）