中国纪实电影跨类型化成因与趋势分析

◎王广振 王 洋

（山东大学历史文化学院 山东 济南 250100）

近年来，中国电影市场发展势头强劲，中国电影发展的现实主义传统已经不再仅仅局限于第六代导演，许多影片开始呈现出强烈的纪实主义风格。如《我不是药神》《红海行动》《我和我的祖国》《中国机长》，这些受到市场欢迎的影片都是基于真实事件改编而成，事件和人物原型皆来源于现实。而这些纪实影片也摆脱其单一的“纪实性”，开始与类型片的叙事方式相结合，呈现出跨类型化的特征。

跨类型化是电影类型化研究中最重要的概念之一，即类型混合和类型借用[1]。在中国跨类型化的现象中，最突出的即为“跨类型喜剧”，即借用喜剧片的词义元素和句法规则，实现某一类型片的事件推动。如电影《我不是药神》来源于真实事件，用艺术化、娱乐化的手段直面社会现实中的敏感话题，强化、突出矛盾。

对于纪实电影而言，其对于某些议题的深切关怀在一段时间内，并不会产生太大的变化，甚至原封不动。但是在形式上，这部分电影会不断引用、借鉴其他类型电影的内在形式实现自身意识的增长，并且在这个过程中逐渐衍生出自身的一种程式。纪实电影跨类型化的过程与其他典型类型电影相比，在表现静态人文关怀的同时，更多地表现为一种动态吸纳系统。一般的电影研究者认为，一种电影类型一旦建立起来，它会暂时稳定下来，而纪实电影的动态特征则在历史研究中极为突出。

一、纪实电影跨类型化发展现状

纪实电影与客观世界相对应，本身就具有强烈的现实主义内涵，其实就是脱胎于现实主义题材的电影类型。真实事件是电影创作的重要资源，纪实电影以事件为蓝本改编而成，在尊重客观事实的基础上注入创作者的主观想法和意愿，运用电影的技术手段和某些虚构元素，实现事件的重新组合。创作者通过跨类型化和电影技术手段对事件细节和人物心理进行虚构，即将严肃的政治事件用娱乐化的方式表现。

中国的纪实电影发展历程与现实主义传统密不可分，其历史最早可追溯到20世纪20年代的《阎瑞生》，第一代电影工作者通过社会新闻的极大影响力以保障影片的观影人数；20世纪30年代兴起的“左翼电影运动”推动了“革命现实主义”的发展，出现了一大批具有强烈社会批判艺术的影片；经过60年现实主义传统的发展，中国第六代导演对现实生活的反映和社会问题的讽刺批判已经发展为较成熟的模式。

新世纪以来，中国纪实电影的商业化程度进一步加强，这得益于中国第六代导演对中国现实主义题材电影的进一步延伸和发展。

中国导演的现实主义传统

在主旋律电影上，由香港导演林超贤执导的两部电影《湄公河行动》和《红海行动》在票房上表现最佳。国庆期间上映的《我和我的祖国》建构在建国后7个重大历史事件背景之中，以普通人的视角来讲述我们与祖国之间的联系。此外，《建国大业》《南京！南京！》《建党伟业》《百团大战》等根据中国建党、建国的历史事件改编的主旋律电影也都在寻找新的表达方式。

除了主旋律电影外，新世纪关于犯罪类题材的纪实电影也得到了观众的关注。早期影响力最大的是导演李杨拍摄的《盲井》和《盲山》，影片分别以1998年的矿井杀人案和1994年的“郑秀丽被拐事件”为原型改编，其中《盲山》摘得2003年柏林电影节的个人贡献银熊奖。其后，“打拐”类型的电影兴起，《亲爱的》以2011年民工彭高峰寻子为原型，上映后获得3.45亿票房；彭三源编剧并执导的《失孤》以“雷泽宽寻子15年”为原型，由刘德华和井柏然出演，最终获得2.16亿的票房。导演高群书一直聚焦于真实事件的改编，由其执导的《千钧·一发》《西风烈》和《神探亨特张》都是改编或取材于真实事件或人物，其中《神探亨特张》根据便衣民警张惠领的事迹改编，获得第49届台湾金马奖最佳影片奖。

其他犯罪类纪实电影有的取得票房上的成功，有的饱受争议引发社会讨论但却票房寥寥。《左右》由王小帅导演，影片冲破了传统的家庭伦理观念，获得第58届柏林国际电影节银熊奖最佳剧本，但在国内却仅仅收获了200万的票房。《解救吾先生》改编自“吴若甫事件”，最终收获1.96亿的票房，实现了票房和口碑的统一。

对于“第六代”导演而言，他们更加喜欢在客观的电影镜头前解构真实事件，用直白的影像方式批判或赞美生命。“观众在看电影时所体验到的几近真实的情景，绝对比阅读小说、观赏戏剧或欣赏人物画为甚。”[2]纪实电影来源于现实，更能提供给观众最直观的冲击，唤起情感的共鸣。而纪实电影的跨类型化使得其不仅是现实的渐近线，而且成为面向大众生产的文化产品。

二、纪实电影跨类型化成因分析

在2019年国庆期间上映的影片中，具有纪实性质的《我和我的祖国》和《中国机长》独占鳌头，进入中国内地票房前十名。纪实电影逐渐升温，究其原因，纪实电影逐渐转向类型片方向发展的起因可以归为三个方面：

（一）内容为王：事件故事化与故事生活化

从内容上看，真实事件本身具有改编成电影的因素，包括叙事性结构、戏剧化表达等，真实事件改编成的电影同时更能取得观众的认同感、更加贴近观众的生活。

1.事件故事化

由于故事化的真实事件与电影故事之间具有相似之处，两者都具有极强的故事属性，所以电影中的人物关系和叙事情节可以取材真实事件。通过对真实事件的挖掘，导演可以找到足够多的细节成为电影故事的基础与刻画人物心理的重要原材料，对事件的戏剧冲突转换有着更完整的逻辑框架，故事也更贴近生活。

“电影观众是在一种恍若如梦的状态中注视着银幕上的画面的。”[3]观众接触到的物质世界是具体而真实的，通过一系列的偶然事件和分散的物象形成对现实的体验。电影表现的主体部分就是物质世界的细节，真实事件拥有着更多物质世界的细节，当其被改编成电影时，就成为电影悬念和冲突细节的重要元素，观众通过银幕得到的画面和事件过程，再加上自己的推断和理解，形成了完整的故事情节。

2.故事生活化

故事生活化即事件对观众生活的贴近性，影片改编的真实事件大多是新闻报道，人们更方便在故事中身临其境，也更容易与时代背景、熟悉的社会场景相联系。《亲爱的》改编自“彭高峰寻子故事”，自新闻报道之后在社会上产生了极大的影响力，在微博上也被多次转载。正是因为观众在心理上对“寻子”的贴近感，才能使得观众置身于真实事件之中，引起观众的共鸣。

“社会体验并不受文本的控制，它决定了文本与社会关系的结合，并驱动大众的生产力。”[4]美国大众文化理论家约翰·费斯克针对大众文本提出了“生产者式文本”的观点，电影即是这类生产者式文本，它们并不是意义封闭的文本，观众能够轻松理解电影文本中的意义，并在电影消费过程中生产出自己的意义和快感。《我不是药神》触及医保问题，这是与每个人息息相关的，观众对电影故事会有自己的理解和感受，产生解决社会问题的破冰效应。

（二）媒介融合：资源互文性与信息视觉化

从传播媒介来看，媒介融合的状态下，事件作为一种资源可以在媒介世界中共享并产生互文结构，使得电影成为表现社会现实的重要方式，同时电影作为视觉化的产物，在读图时代更能取得观众的青睐。

1.资源互文性

在信息化时代，信息以开放式的形态普遍存在，通过资源传播方式的相互渗透，实现信息资源的共享和广泛性的覆盖。事件与电影的共享实现了内容上的融合。制片人在主动挖掘事件的同时，将电影进行跨类型化的处理，将电影作为媒介传播中的重要平台，实现事件的更广泛传播。媒介融合实现了事件与电影生产的互文性，从而形成大众文化的完整文本。

真实事件作为大众文化原型是资源初级文本，改编电影是资源和信息在文本基础上的拓展和意义延伸。“所有的文本都是不完整的，只能在互文关系和接受模式中加以研究。”[5]《我不是药神》的改编，让社会关注到医保问题，关注到慢粒白血病，引起社会对医患关系的再思考，实现了事件的再发酵。

2.信息视觉化

信息爆炸的时代，人们在读图心理的支配下，将视觉感官放在重要位置。信息急速传播带来的是人们心理疲劳程度的加剧，因而人们更加倾向于快餐式的阅读，选择更加直观、简单而形象的视听信息作为了解世界的重要途径，所以图像成为人们获取信息、传递信息的特殊方式，类型电影恰恰迎合了信息受众的娱乐本能，影像媒介成为文化消费主体最受欢迎的选择。

理查德·厄尔豪斯认为：“通过电影，我们将进入第四维度：时间维度。虽然形象艺术常常试图创造三维幻想，但大多数情况下它依然呈现的是一个二维的视觉效果。摄影无意识地创造了三维幻想，但电影进入了第四维度，因而走的更远。”[6]在电影中，出于叙事的需要，影像不仅可以将媒介的特性发挥到极致，同时事件的某种因素可以被凸显或削弱，放大观众的感官刺激。在《红海行动》中，导演在叙事过程中将人文情怀和战争元素转变为视觉因素，《我不是药神》将事件转变为犯罪片的戏剧冲突，吸引对事件感兴趣的观众进入电影的四维空间中。

（三）市场主导：成本优势性与风险可控性

电影跨类型化本身就是为了推动商业化，而真实事件改编的电影是节约成本的有效途径。首先，对真实事件进行跨类型化电影改编可以降低成本，同时，纪实电影大多为剧情片，事件源于现实空间，需要重新架设的电影空间较少。电影制作方更希望在创作阶段就使用成熟的故事和成本更低的纪实风格来达到节约成本的目的，纪实电影为其提供了绝佳的选择。《亲爱的》以简单的视角和贴近生活的场面设置，使用不到2000万的制作成本，取得了2亿的国内票房；《我不是药神》制作成本虽然过亿，但其票房突破28亿，净收益达到10亿以上。

改编电影不同于剧本创作的电影，它以真实生活为基础，通过填补电影市场空缺而获得市场地位。真实事件改编作为电影的标签，在荧幕上进行艺术再现之前甚至创作之前，就已经经过市场的一轮检验，事件本身就已经通过文字或者口头传播被广泛宣传。换言之，了解事件的观众已经成为电影的已存市场，他们会成为电影的关注者，即使他们没有走进电影院，一个经由市场检验过的事件相对于架空的剧本而言，它的风险已经大大降低，这也与文学作品改编电影的潮流相符合。

在电影出现之后，观众会对电影产生“移情”效应和好奇心理，将对文字的热情转移到电影的快餐式消费文化中，在两个小时后获得娱乐和认知的快感。所以说，由真实事件改编的电影其实已经在一定程度上通过了市场的淘汰机制，它在市场上流通时的风险也是可控的。

三、纪实电影跨类型化发展趋势

纪实电影在跨类型化发展过程中，从关注底层边缘人物发展为关注普通大众，从反映社会现实发展为调动观众的情感体验，从纪实性电影逐渐发展为动作片、犯罪片、战争片、爱情片等，主要表现为三个发展趋势：

（一）选材趋向大众化

票房是电影市场诞生后形成的伴生物，它使得电影在市场层面表现出影视媒介的“他律性”，即受到观众的直接约束和控制，票房使得电影与经济利益完美地捆绑在一起。

纪实电影作为电影市场的一部分，深受票房“他律性”的影响，其本质上属于现实主义电影，大都用来描述社会底层的边缘人物，而且叙事风格平淡，所以为保证票房的回报率，其在跨类型化的改造中必然选择具有社会影响力的真实事件，即选材的大众化，选择在大众中能产生广泛影响力的事件进行戏剧改编。事件影响力主要表现在两个方面：一是真实事件本身的影响力，二是真实事件触及大众生活的程度。

《湄公河行动》《红海行动》属于前者，“湄公河大案”和“也门撤侨”其事件本身就具备广泛的影响力，在与犯罪片、动作片、战争片等大众喜闻乐见的类型片跨类型结合后，成为大众乐于接受的题材电影。后者的影响力主要体现在民生问题，《我不是药神》能引起如此大的反响，与其触及医疗的民生问题密不可分。在某种程度上，电影表现的不仅仅是一个事件，而是关系到千家万户生活的一部分。

（二）叙事趋向情感化

《嘉年华》《我不是药神》等成功影片中都饱含着一个与观众息息相关的民生问题或社会问题，而像《亲爱的》《滚蛋吧！肿瘤君》等影片中虽涉及社会问题，但它们更倾向于表达情感，唤醒观众感情的认同感。

第六代导演在现实主义电影制作当中更加倾向于进行个性化的表达，在影片中注入自身的思考和意向，借此来展示中国当代最真实的面貌和最真实的社会问题，带给观众最直观的认识和反思。而在电影改编进行跨类型化处理的过程中，影片不仅成为展示现实的镜子，更成为人们情感表达的宣泄地。在公路片《落叶归根》中，老赵也与宋丹丹饰演的中年妇女存在感情戏；在《日照重庆》中，观众感受到了林波对父爱的追寻和对爱情的坚守；在《滚蛋吧！肿瘤君》中，观众被熊顿乐观积极的态度所感染；在《解救吾先生》中，华子作为犯罪片中的“匪”也展现出对母亲的愧疚、不舍而决绝的情感；在《嘉年华》中，观众痛恨官警勾结，为受害者感到气愤。

所以，在真实事件改编过程中，导演为获得票房，在采用类型化的叙事过程中，通过人物心理的展现带动观众的情绪，让观众成为电影的一部分。

（三）内容趋向主旋律

在纪实电影的发展历史中，主旋律电影一直稳步前进。从最初《惊涛骇浪》等大抗洪事件的改编，到《郑培民》《沉默的远山》等对人物事迹的改编，再到《建国大业》《建党伟业》等建国建党历史的改编，最后到如今《我和我的祖国》《红海行动》等事件的改编，主旋律事件改编的电影一直是宣传意识形态和社会正能量的堡垒。

2010年前的主旋律电影一般采用纪实风格的叙事方法记录真实事件或人物，而《湄公河行动》《红海行动》《我和我的祖国》等影片不再仅具有纪实的特征，影片的戏剧化改造和跨类型化处理更明显。导演通过战争片、动作片的类型处理展现中国的大国形象和综合国力，通过兄弟情义和家庭羁绊体现铁汉柔情。

因此，在国内纪实电影中会出现更多体现中国大国形象和综合国力的主旋律类型化电影，实现经济效益和社会效益的良好统一。

四、结语

中国纪实电影在商业化过程中得到了市场的良好反响，并呈现出类型多元化发展的特征。纪实电影在中国本土的成长顺应了中国文化产业发展中“内容为王”和媒介融合的总体趋势，同时也有利于在市场主导的电影产业中规避风险。这些影片将生活中的普遍社会问题带入到电影市场中，产生了众多具有强烈纪实风格的亚类型电影，观众在观看影片时带入自己的情感和思考，对电影的现实关怀传统以及电影市场的发展具有重要意义。