“艺术文告”的创构：李春雷论※

内容提要：“艺术文告”是报告文学文体的另一种命名。只有“报告”与“文学”有机融合的作品，才是得体的报告文学。文学性不足，成为报告文学文体为人诟病的重要问题，也是制约这一文体发展和影响力提升的基本因素。李春雷是致力于报告文学文学性建设作家中的一个代表。他既具有关于报告文学文体特性较为完整认知的理性把握，特别是对其中的文学性置备的意识自觉，其创作中又颇多文学性达成的精心营构，呈现出作为“艺术文告”的非虚构写作的审美价值。本文从文学性自觉、统摄性艺术思维的建构、叙事结构的配置、人物叙写和表现力语言运用等方面，较为全面具体地论析李春雷报告文学的艺术创构及其特点，或许，对报告文学写作的优化具有一定的启发意义。

“文学作品，是艺术地表现社会生活的载体。”①报告文学也是一样。报告文学的“报告”意谓报道，非虚构是它的基本定性。“和他名称一样，报告文学的最大的力点，是在事实的报告。”②但它又是文学样式，因此“作家必须要像不使作品失去艺术性那样地审慎地选取绘画器具，在正确的展示中，组织自己的记述而必须把它作为是艺术文告”③。川口浩和基希这两段关于报告文学的经典性论述，完整地给出了报告文学文体的特性，即既是“事实的报告”，又要“作为是艺术文告”。“报告”与“文学”有机地融合为一体，这是报告文学写作的理想目标，也是报告文学文体走向独立自觉的一个重要表征。

但是，许多时候报告文学的“文学”总是作为一个“问题”被言说着，似乎小说等文体就没有文学性的议题，只要有了虚构、想象等也就有了文学。出现这种状况的原因有许多。界外一些人士奉持先验的凡写实无以文学的观念，无视报告文学写作中文学性的存在和可能；也有一些论者以现成的主要是小说的文学性尺度，检视报告文学，所言不能得体及物。但主要的原因还在于报告文学的界内。不少写作者，包括一些资深作家，缺乏对报告文学文学性的自觉，认为内容为王，题材决定作品的价值，由此只求取“政治正确”，而忽视作品的文学性建构。还有一些写作者或许具有一定程度的文学性意识，但是他们文学写作的基本能力偏弱，更没有掌握写实性作品非虚构审美生成的基本规律。因此，所写作品文学品位不高，文学品相也较为黯然。一方面是文体歧视者偏见依然，另一方面是相当多的报告文学作品本身艺术性严重不足。这就是报告文学文体之“尴尬”。

我将李春雷报告文学对于“艺术文告”的创构，置于这样一个背景中加以言说，其要义是清晰明确的。其一，纪实的报告文学是能够生成文学性的。其二，得体而优秀的报告文学作品是一种“艺术文告”，必须以文学的方式报告非虚构的题材。“报告文学有效地发挥新闻特性，又巧妙融合文学艺术的生动形象。”④其实，李春雷只是一批致力于报告文学文学性创造作家中的一个代表。李春雷他们既具有关于报告文学文体特性较为完整的理性把握，特别是对其中的文学性置备的意识自觉，其创作中又颇多文学性达成的精心营构，呈现出作为“艺术文告”的非虚构写作的审美价值。这样的写作经验，对补足报告文学的文学性缺失，推进这一文体的文学化发展，不无切实而重要的意义。

一

李春雷在报告文学界曾经就是一个“春雷”。他以宝钢建设史为题材的长篇报告文学《宝山》获得第三届（2001—2003）鲁迅文学奖报告文学奖，获奖时年方36岁。这部作品除了题材重大之外，最为重要的是作者以非虚构的文学叙事，成功地反映了富有价值的工业题材，获得了文学界的高度评价。陈建功为青年报告文学作家的卓然成长而欣喜：“在一般人笔下难免枯燥呆板的工业题材，被作家置之于广阔的世界背景和雄浑的历史纵深中，便被赋予了磅礴的气势、灵动的思想和扑面而来的现代气息。”“作为一部全景式地反映重大题材的作品，作家既拥有统揽全局、囊括历史风云的笔力，又具备捕捉生动的人物和生活细节的情致。”⑤这里所用的“气势”“思想”“气息”“笔力”和“情致”等，正是对《宝山》及物达人的到位评论。而雷达也认为《宝山》“全书大气磅礴、语言精美、思想深邃，堪称当代纪实文学的一部具有史诗风韵的佳作”⑥。其实比《宝山》更早的记写邯钢改革开新、绝地崛起的《钢铁是这样炼成的》，也显示出了李春雷报告文学写作的某种天赋和特质。作品将钢铁的坚硬和文学的柔美融于一体，诚如曾镇南所说，“他用文学的手段和语言，用自己真挚的热情和深刻的思考，为我们画出了可钦可仰、可歌可泣、可触可扪的邯钢魂”。“人并没有被物和数淹没，诗意也没有被大工业的繁响和市场的诡谲逼遁，这委实是写得引人入胜、动人心魄的文学的报告”，是一首“钢铁交响诗”⑦。曾镇南从工业或企业报告文学写作物化、数字化和市场化泛滥的流弊中，读出了李春雷作品的品格。“钢铁交响诗”即是以文学的“交响诗”的方式报告邯钢的命运史，是报告和文学化合的一种理想状态。

《钢铁是这样炼成的》和《宝山》这两部早期涉钢作品的写作表明，李春雷对报告文学文学性的求取，并不如一些论者和读者以为的只体现在他后来的短篇作品之中。只不过早期作品的文学性达成更多是一种天成的自发而为，而经历练后作品实现“艺术文告”的创构，更多的则是基于作者对报告文学的文体自觉。所谓天成自发，是指作者具有某种文学的天赋和后天的勤奋习得。“我特别喜欢古典散文，对《左传》《史记》的经典文字，和韩柳欧苏、归有光、桐城派的散文如饥似渴，后来对五四时期和现当代文学家的作品也大量阅读，有了更深的感觉。”“从初中一年级开始，我天天写日记，把自己的所见所闻所感所悟，全部写出来。由于是写给自己看的，也没有什么顾虑，写得大胆放肆，天马行空，每天3千字。”⑧少年李春雷对阅读和写作的喜爱，为成就报告文学作家的李春雷练成坚实的“童子功”。在成为报告文学作家之前，他是一个新闻记者，作品曾获得中国新闻奖。1993年二十五岁时，李春雷出版了散文集《那一年，我十八岁》。新闻的眼光和散文的笔力，为李春雷向着报告文学的远方前行夯实了基本功。正是有了天成自发的文学性积淀，加以日后对报告文学审美性的自觉追求，使李春雷的报告文学创作呈现出一种整体性的文学性风致和境界。在我看来，自觉的文学性追求，对于文学性缺失的报告文学界而言更具广谱的意义。

虽然由于非虚构规定性的前置，报告文学题材价值在写作的全要素中的占比更重，但这并不意味着题材就是报告文学写作的一切。“文学并不是因为它写的是工人阶级，写的是‘革命’，因而就是革命的。文学的革命性，只有在文学关心它自身的问题，只有把它的内容转化成为形式时，才是富有意义的。因此，艺术的政治潜能仅仅存在于它自身的审美之维。”⑨马尔库塞的“审美之维”论更切中报告文学写作的关键。报告文学是一种叙事文学样式，只有当客观的存在经非虚构审美叙事而进入文本，才会生成它的叙事价值，也就是马尔库塞所说的“只有把它的内容转化成为形式时，才是富有意义的”。在报告文学的写作中，能否将原型作有效的有表现力的非虚构转化，是报告文学之谓报告文学的核心课题。从根本上讲，这种转化是客体与特定主体相遇相得的一种结果。也许，李春雷未曾从学理上探索名副其实的报告文学作品的发生机理，但他从自身和其他作家的创作实践中对此感悟认知。对于报告文学，李春雷有了明确的认知：“报告文学要报告，但更要文学。”基于这样的认识，他在自己的写作中制定了两条准则，“一条是恪守真实性准则，不能有丝毫虚构、夸张”；“另一条准则是强化文学性，语言去‘新闻体’，讲究文学艺术，讲究语言美、意境美”。⑩社会上和文学界时常有一种歧见，认为一流作家小说；二流作家诗歌散文；三流作家纪实报告。对此，李春雷并没有急于情绪激昂地论辩，而能反求诸己，作理性的内省思考，以为这在“一定程度上言明了报告文学创作的问题”。正因为有了这样的清醒和气度，所以他对报告文学体性的认识会更完整，对其中的文学性要素的思考更见深入。

李春雷对报告文学文体的思考和认知，体现出某种逻辑层级的系统性。“真正的报告文学，在坚持真实性的同时，首先是文学。文学是纯美的，是人性的，是温暖的，是向善的，是具有人类感应的。”⑪这是总的界定，而且针对文学性的不足，突出强调“首先是文学”。“我始终认为，文学作品，最主要的是表现力。或者说，文学之所以是文学，最主要的是艺术表现。”⑫这里给出的是报告文学文学性实现的具体路径，即是要提升艺术表现力。而艺术表现力不足正是制约报告文学文学影响力的症结所在。李春雷还以形象的喻说说明艺术之于报告文学写作的重要性：报告文学“更要有其独特的艺术性，就像鸟之羽翼，车之双轮，歌之旋律。没有这些，就不是文学，就不是艺术品”。⑬检索李春雷有关报告文学的言说，我们可以看到他既有具体的艺术方法论，也有总体上的统一的文体观。而后者更为重要，这也是他在写作“艺术文告”这一点上赢得公认的重要原因。

二

报告文学的文学性诉之于接受者更重要的是作品呈现出的整体性的艺术感觉，这种整体性体现着作者艺术的统摄思维，并且影响着具体的艺术表达，所以，对于作品文学性的生成具有决定性意义。作者艺术统摄思维的水准，成为检验报告文学作品文学性品质的一个刻度表。这里所谓的艺术统摄思维，是指作者主体能从对象客体充分的内化中，创造出可以支撑起作品整体性构架的艺术支点、特殊意象和深度题旨等。这些构架性的创意既来自物（书写对象），又得之于心，是对象之物与作者之“我”融合生成的具有足够表现力的艺术结构，是一种有意味的形式。这些形式的寻获和建构是促成客观的书写对象转化为叙事的文本的关键。“艺术之所以具有感染人的功能，就是因为生活要素已经和另一个要素——作家的自我结合了起来，形成一个不可分割的结构……任何形象都产生于再现生活和表现自我的统一。只要生活和自我发生了互相统一的关系，就形成一个二维结构。”⑭这种“二维结构”的生成对于文学作品的发生具有基础性意义。在报告文学写作中，不少写作者片面以为报告文学是非虚构文体，就放弃主体对于客体的参与和介入，只将对象原型材料依样搬入作品，这样的写作自然无文学性可言。周政保在论及报告文学的文学性时有言，“我们说一部报告文学具有‘文学性’，是因为我们在阅读的过程中感受到了作品的思情魅力：被它的描写所启示所激动，由局部而整体，由此岸而彼岸，甚至可以倾听到作品所要传递的言外之意、弦外之音，并在其中感悟到某些更深刻而博大的命题，如人生、命运、人的处境、人类前途等”⑮。周政保所说的“思情魅力”，就是客体“生活要素”在主体有机参与后实现非虚构艺术转化时所生成的审美感染力。这种审美感染力来自作品整体性的艺术设计，体现了作者统摄性的艺术思维的有效运用。

我们读李春雷的作品，无论短篇还是长篇，其中一些重要的代表作都有统摄性艺术思维的卓越表现。在我看来《木棉花开》是李春雷报告文学的代表作。就思想的深刻和艺术的精湛兼胜而言，也是21世纪初年中国报告文学创作中的重要作品。《木棉花开》是一篇人物报告文学，主人公是中共广东省委原第一书记任仲夷。这是一位在特殊时段对广东改革开放做出独特贡献的特别人物。作者原拟写成长篇人物传记，但后来写成的是一篇不足二万字的短篇作品。就是这样一个短篇，其实也有长篇的历史容量和厚重，可以说是一部反映广东乃至中国改革开放初期艰难岁月的风云史稿。作品一改过往领导人物高大全的写作模式，力求本真地还原人物的本性和形象。“到广东上任的时候，他已经66岁了。面皱如核桃，发白如霜草，牙齿全部脱落了，满嘴尽是赝品。心脏早搏，时时伴有杂音，胆囊也隐隐作痛。但他显然还没有服老，一米七一的个头，80公斤的体重，敦敦实实，走起路来，风风火火，踩得地球‘咚咚’直响。”“枯黄的秋风吹乱了他的满头白发和满心愁雾。”作品开篇就将这种特征化、性格化的人物形象陡然推置读者的面前，并且隐喻了人物的境遇，读者的阅读期待随之被点燃了起来。更为重要的是作者对于“木棉花开”意象的发现和基于此而形成的木棉意象思维，有效地激活了全篇整体的艺术设计。“我是内地河北人，到广州采访，那满目的翠绿花红，眼花缭乱，在住所大院里散步，发现有许多叶红似锦，花蕾炽烈如火的树花，这是什么？一问，别人告诉我，这是广州市花：木棉花。马上有了灵感，火红的木棉不正是任老品格的最好象征吗？就这样《木棉花开》油然而生，一锤定音。”⑯

可以说“木棉花开”是天来之笔，点亮了作者的艺术思维之眼，立定了作品表达的艺术维度。“省委大院里植满了榕树，这南国的公民，站在温润的海风中，悬挂着毛毛茸茸、长长短短的胡须，苍老却又年轻，很像此时的他。”“但他似乎更喜欢木棉树，高大挺拔，苍劲有力。二月料峭，忽地一夜春风，千树万树骤然迸发。那硕大丰腴的花瓣红彤彤的，恰似一团团灼灼燃烧的火焰，又如英姿勃发的丈夫。”木棉树是英雄树，任仲夷无疑是改革开放的豪迈英雄。物性与人性融通，木棉树的形象使任仲夷的塑造更见传神。作品对于“鱼骨天线”、私营经济、粤港合作、“二进宫”等的叙事，都与作者对人物木棉树性格的认知与把握紧密关联。人物与木棉叠印的特写意象贯穿作品首尾。“他的身体在一天天地衰老下去，像一株粗皴枯朽的木棉树，但他思维的枝叶依然滴青流翠，激情的火焰仍旧时时喷薄迸溅。”“岭南的疆土上肃立着数不清的木棉树，像一把把硕大的火炬，在默默地燃烧着。”这样的人物描写，其“思情魅力”会感人至深，流溢恒久。

《宝山》一篇在全局性的构思方面也有及物而艺术的作为。我们看它的章目命名就可知晓作者艺术思维支点的定位和关联物象的借取。“东海有孕”“第二次起锚”“海风爽爽”“海为媒”“驶入公海”“向海则兴”，“海”在这里成为结构作品的关键词。它贴合书写的对象，写实了宝钢江边靠海的地理，更具有极大的表意性。“宝钢，是中国工业化进程特殊时期的一次巨大的冒险”，“是历史转折关头新旧思维一场你死我活的争锋”。大海的波高浪急，恰好隐喻着作品扉页上写下的作者对宝钢的深刻认知，而面朝大海，春暖花开，正好象征了中国改革开放所具有的重大意义。可以说，《宝山》以“海”经纬作品，是深得题材内在肌理的。

三

如果说，统摄性艺术思维的生成能从总体上奠定作品的艺术感，那么叙事结构的具体配置，是达成作品艺术性的重要环节，也是实现叙事表现力的基础性工作。叙事结构包括许多内容，其中有叙事线索的设置、开篇收尾的安排、叙事的过渡与照应、叙事节奏的控制等。这些因素关联着作品叙事的有效性和审美性。它可以反映出作者对题材质料的认知水平和艺术表达的审美能力。常见的报告文学叙事中的问题，主要有长篇作品叙事枝蔓芜杂，无节制地干枯地堆砌材料，平铺直叙地展览材料。短篇作品叙写单一单薄，容量不足。这些问题严重地制约了报告文学对于客体反映的艺术表现力，也影响着它的传播力。据实而艺术地配置好叙事结构，无疑是解决这一类问题的有效方法。

别林斯基曾说过，“没有内容的形式或没有形式的内容，都是不能存在的”⑰。有效的叙事结构实际上就是内容和形式的有机体，即将叙事内容组织进特设的叙事形式之中，而这种形式能够适配相应的叙事内容，并且由此能丰富叙事的表现力。正是在这里，李春雷的写作显示出高度的叙事自觉，特别是对于叙事线索的设计，在他许多作品中都可见出其经心和精心之处。李春雷在短篇写作中，注意避免单一线索叙事，较多地采用多线索的有机复合叙事。《我的中国梦》所写主人公是“感动中国”年度人物罗阳。要在有限篇幅中，既实录人物生命最后的步履和事迹，又回溯他的人生历程和精神背景，就需要在线索的组织和叙事方式上作必要的设计。“如果采用传统顺叙的方式，会显‘头轻脚重’，如果采用倒叙方式，又会‘头重脚轻’，如果采用‘插叙’，又会切割分离，凌乱不堪。所以，我采用了‘平叙’，两条主线平行叙述，交叉推进。同时，把新闻常用的‘倒金字塔’叙事方式应用其中，把人物最突出的、最能显现精神、品格的片断串联起来，一个镜头一个镜头‘蒙太奇’地呈现。”⑱《我的中国梦》的“平叙”即为人物的当前叙事和过往叙事的并联，作者对两条线索关联的材料又能作“蒙太奇”式的镜头化处理。这样，作品叙事的容量就得到了有效扩大，既较为全面地展示了人物的“全人”，又突出了其中最见精神品格的重点；双线“蒙太奇”叙事的有机相生，使文本表达凝练而丰富，跃动有韵律，显示出作者结构作品的艺术能力。《索南的高原》也是一篇多线索结构的作品。这篇发表在《光明日报》不足6000字的报告文学，叙写的是玉树地震中发生的感人故事。中间设置有三条叙事线，第一条是产妇才仁求吉遇险，被部队野战医院救护，生下婴儿索南的过程；第二条是野战医院政委朱自清父亲去世的家事；第三条是才仁求吉家庭生活的故事。作品中还嵌入了藏族文化的叙说。这三条线索立体交叉，张弛相间。既写出了主线叙事中产妇的危急，医护抢救的紧急，医院政委舍家父急救险的大义，又展示了藏族人家的生活场景和历史文化。一题复意，短篇多汁。而“索南的高原”，不只是表示玉树的地理之高，更象征着一片人间大爱的高原。短篇之外，有一些长篇的叙事组织也颇见匠心。近期出版的《北汽时代》，是李春雷“两钢”（邯钢、宝钢）题材的有机延展，叙写的是新时期、新时代北汽（北京汽车）版的跌宕起伏、豪迈开新的中国创业故事。主线从“火急火燎的汽车”到“中国蓝谷”共12章，主要反映改革开放以来北汽曲折多艰的奋进史，勾画出汽车工业由机械化、信息化到智能化的发展轨迹。主线之外，在每一章后面都设置一个“附录”，以“北汽老照片”图文兼取的形式，回溯老北汽创业史中的光与影。这样的叙事建构，丰富了叙事的媒体形式，使作品具有现实品格，也有历史五味，显得更为厚重耐读。

叙事线索的有效设置和组织，是报告文学实现文学化报告的关键中介，而要落实作品的文学化，还需要作者以工匠的精神、绣花的功夫，对叙事线上的基本构件，作出既符合非虚构原则，又体现文学审美要求的主体性创造。《朋友》一篇记写“习近平与贾大山交往纪事”，因为所写人物的重要而特殊，所以在作品的真实性方面，作者慎之又慎，而对作品的艺术表达则尽可能做到精益求精。以“朋友”为题，记实相遇相知的感人故事，提取人物人性人情之美的主题。叙事的线索由两人的交往展开，线索较为单一，但作品的叙事并不单薄，而是腾挪有致，精微得韵。叙事的基调欲扬先抑，氛围由冷而热。“两人的初次见面并不顺利”：贾大山正热文学，习近平新来初到。“来了个嘴上没毛的管我们”，“习近平并没有介意，仍然笑容满面”。熟识相知，夜话星语，成为志同道合的朋友。相别心系，病重情深，“大山在人世间的最后一张留影”，“陪同他的，是他的朋友，他的好朋友”。这样的叙事严守了非虚构的写作逻辑，也体现了“文似看山不喜平”的接受美学原则。此外，作品在细部处理上榫接周实，涵泳有意。唐三彩等物件记写就是一例。全篇三次写道：“窗台上摆着两尊仿制唐三彩，一峰骆驼和一匹骏马，那是北京朋友赠送给自己的纪念品。”这是伏笔。“大山妻子告诉我，那天晚上，大山回来时，怀里抱着两尊唐三彩，一峰骆驼和一匹骏马。”置物的空间由习近平办公室兼宿舍，流转到贾大山的家里，表示这是习近平临别赠送，是照应之笔。“唯有那两尊唐三彩，骆驼和骏马，依然新鲜如初，精神而挺拔地矗立着，矗立在时光的流影里，相互顾盼，心照不宣，像一对永恒的朋友。”收尾再现是升华性呼应，也是“朋友”题旨的点化之笔。这样的伏笔照应既有严密结构的功能，同时，三处静物特写犹如镜头叠映，生成了强烈的情感表现力。

四

“一个与现实零距离的题材，如何让文学性不被坚硬的现实埋没，让艺术在接近纷纭社会时不至于窒息，就必须要有飞扬的灵魂。”⑲这对于报告文学而言是深中肯綮的。“飞扬的灵魂”从何而来，无疑应当从作品所凸显出的人物精神而来。“作为‘文学的’报告文学，其文本的基本建构是叙事。作为叙事的报告文学，它也要像小说一样‘以人为本’，注重再现人物的存在，表现人物的独特。只不过小说可以通过虚构塑造人物形象，而报告文学只能基于真实的人物作非虚构的再现。”⑳这里指出的可以说是属于叙事文学写作的基本逻辑。但是这样的逻辑，在1980年代后期“问题报告文学”轰动一时之际，曾被人否定并丢弃。写作了《中国体育界》等报告文学的尹卫星甚至认为，“报告文学在彻底摆脱其他文学样式的时候，不要有一种羞羞答答的缠绵，这种缠绵不能要。这并不意味着报告文学本身不需要艺术性，比如小说家一直认为文学是人学，要写人，我认为对我们报告文学家来说束缚最大的就是这东西”[21]。置于当时“问题报告文学”的语境中而论，这样的观点不无可取之处。但那是报告文学的一个“非常态”，我们不能将“非常态”的某种特殊性，转化为“常态”中的普适性原则。这样的观点对于报告文学写作的误导是显见的。这使得文学性本来就不足的报告文学，作者写作中审美性生成的主体自觉更为缺失。

“问题报告文学”的价值，主要体现在“问题”。事实上，那些走过时间的优秀报告文学，许多都是因为表现了形神兼备的人物而走进了读者内心。李春雷的写作也是这样。无论是人物报告文学，还是事件或工程写作，其中的优异者，或是人物直接光彩照人地站立于“前台”，或是“背后”站着有型有范的人物。李春雷认为报告文学“不仅仅是关注生活本身，更主要的是要站在人类的高度，冷静地审视生活的背后，侧重于描摹和捕捉生活、生存、生命的坎坷或打斗过程折射在人类心灵深处的那一片片深深浅浅的投影，那一处处隐隐显显的伤痕、那一双双明明暗暗的泪眼”。这里李春雷不仅强调了报告文学要关注人物的存在，而且更指出了作者如何观照、书写人物。在他看来，“这才是报告文学永远的魅力，这才是报告文学永远的方向”[22]。

在李春雷的报告文学创作中，《木棉花开》《朋友》《摇着轮椅上北大》《寻找“红衣姐”》《县委书记》这一类人物报告文学占了很大的比重，而在《钢铁是这样炼成的》《北汽时代》之类事物叙事作品中，作者也十分注重人物及其精神的塑造。作者对于人物的表现，注意通过具体的叙事组织，凸显人物的身份特征（类的特点）、所处的时代特性和人物自身的人性特质（个人性），既写实对象的外在形象和行状故事，更进掘其内在世界，以彰显浩瀚心神和“飞扬的灵魂”。写出人物的特性，是李春雷报告文学对人的再现的一个基点。他的“两钢”作品，从“文学的”报告这一点而言，我以为写邯钢的这一部要明显胜于《宝山》。这部作品写到的人物很多，有的尽管着墨不多，但给读者留下了难忘的形象。金福清是一个“弱女子”，更是“铁姑娘”炉长。“一个未婚的瘦弱少女，带着50多个剽悍男人，开始了漫长又艰险的炼铁生涯。浓浓的水雾中，铁块温度还在100℃以上，根本无法用手搬运，只能两人用铁钳夹住两头往车上甩。甩铁是炉前工人最累的工作，而金福清从不示弱。但她毕竟是女人，多少次，她中暑昏倒在地。”高炉，钢水，甩铁，“瘦弱少女”，在这样的画面中，人物弱中见刚的形象呼之欲出。“数数王明安的伤疤，大大小小不下20多处”，人物的“伤疤档案”静默中记录了怎样的危情场景？这样的特征化人物叙写，将邯钢人钢一样坚韧的创业者形象矗立了起来。

非虚构写作中的性格化人物塑造，其前提是作者要能够深熟人物完整的“历史”，把握人物丰富的精神世界，精研人物的性格逻辑，在此基础上，以适配的方式多维立体地垒筑人物作为特定的“这一个”的形与神。《木棉花开》中的任仲夷，是一个体衰的老人，也是一个资深的革命者，更是具有担当精神的改革开放勇士。既有作为省委第一书记的“高大”，也有“岭南阿公”的性情趣味。《摇着轮椅上北大》的主人公郭晖，“她小学没有毕业”，“一位高位截瘫的轮椅女孩”，“完全依靠自学，竟成为北京大学百年历史上第一位残疾人女博士”。作者没有将这样特异的故事，只写成一本灌满“心灵鸡汤”的励志读物，而以充分的性格化叙事，写实了一个精神的“大我”之人。“我要活下去”“我要坐起来”“我要走出去”“我要上大学”“我要考硕士”“我要上北大”，正是这非凡的“我”在，创造了一片有“我”天空。作品通过对“我”的强化，使人物在身体与精神的反差中，生成了富有内在张力和感染力的表达能量。

从主题取向而言，李春雷的报告文学多为“主旋律”的作品。不少作者写作这类作品，人物表现往往“高大上”，少了许多人物本有的生活质感。这样的作品真实感缺失，可信度不足，读者阅读的兴趣自然不高。李春雷的长篇《幸福是什么》，以质朴而精致的写实手法，构建了一座别致而美的郭明义雕像。郭明义是全国道德模范，新世纪雷锋精神传人。作者基于人物的这种身份设定，详细叙述郭明义学习雷锋、助人为乐的感人故事。但又没有将人物做单面化、模式化的定型书写。除了是雷锋精神的传人外，作品中的郭明义还是一个与时俱进的“潮人”，爱歌唱，能诗能文，还开了微博。同时，也是一个性格分明的多面体。郭明义“人缘好，脾气暴”，为工作曾和同事打架，“两人都拼命了”。过后重归于好，“偶尔还是会有争吵。但即使再着急上火，两人也不打架了，只是互相瞪瞪眼，咬咬牙，在耳朵边大喊大叫几声，再忍不住，就像两头发怒的公牛一样头碰头，拼命地顶撞安全帽，撞得‘啪啪’直响”。这样的本真写作，再现的是一个真实可敬可近的丰满的郭明义。

五

“言之无文，行而不远。”文学是语言的艺术。语言不仅是记述客体对象的信息载体，也是呈现主体精神表情的符号。报告文学文体源于新闻文体的演化，其语言规制自然要有新闻语言的客观简明，表达中对主体自我的节制等；而作为一种文学样式，它又必须具有文学的形象、生动、趣味等，既体现文学语言的基本要求，也须有作者自带的语言个性。

作为散文作家和报告文学作家的李春雷，对语言有一种天然的敬畏，也有着特殊的敏感。这基于他对语言之于文学意义本能的认知：“我认为文学艺术首先要讲语言美”，“是勇士，首先要有闪亮的刀枪，才能上战场；是农夫，就要有好农具，才能种出好庄稼；是工人，就要有好工具，才能盖好楼，炼好钢；是歌者，就要练好歌喉；是作家，首先要有文字功底，才能笔下生辉，写好文章”。[23]在报告文学写作中，李春雷能把握特殊文体对语言的特殊要求，又追求语言表达的个人风格。恪守真实性是李春雷选词用语的底线。《朋友》起句“1982年3月，习近平到正定县任职后，登门拜访的第一个人就是贾大山”。原稿中没有“登门”。“想来并不精确。设想，一位县委副书记上任后，首先拜访的应该是主要领导、同事或老干部，怎么能是一位基层文化工作者呢。”“我在‘拜访’之前加上‘登门’二字，这样一来，就合情合理了。”[24]但李春雷又不滞留在真实性的底线上，他十分重视并追求报告文学作为“艺术文告”应有的语言感觉和语言气场，这种感觉中有着丝绸般的滑润，而其气场则随物赋形，浩荡俊逸，入眼入心，雅正有致。这样的语言追求，使他的作品在报告文学界凸显出一抹灿亮的“春”意。

及物达人是李春雷报告文学语言表达的重要特色。及物达人，意谓作品的表述要准确到位地反映书写的对象。在报告文学这里，“及”和“达”，不仅要求所报告的事物、人物必须客观真切，而且也能深得对象内在的神韵。因此，需要作者具有相应的语言直觉和运用能力。《夜宿棚花村》是一篇深获好评的作品，作品取材于汶川大地震，但作者并没有聚焦大灾凄厉的惨景，诉说人与自然的悲剧，也未参与抗震救灾的集体性歌唱，而是另辟蹊径，通过细致观察、现场感受，提取灾民坚毅自强，对重建家园充满信心和希望的生活小镜头，反映出同类写作中缺失但更具意义的主题。服务于取材和主题的需要，全篇语言多白描简笔，抓取所见，以本色存真。写村妇“她身材瘦削而结实，头上戴着一顶时髦的浅黄色旅游帽”。“浅黄色旅游帽”，“浅黄色”为亮色，侧写人物的性格取向。问地震中家中情况，“她叹息一声：‘全洗白啰。’‘今年的庄稼好吧？’我赶紧转移话题”。“果然，她的脸上立时多云转晴，笑一笑说：‘今年春上雨水足，小麦、油菜都盈实，土豆也长得拳头大。’”由“叹息一声”到“笑一笑说”，前后转换中显示出人物在特殊情景中真实的心理反应。“我发现，饭锅和锅盖竟然都是畸形的。”“她惋惜地说：‘都被砸扁了，捏一捏，又圆了，还能用的。’”做晚饭时，“她又变戏法似的拿出一条猪肉”，“支使男人出门去借一撮味精，几粒花椒”。这里全没有宏词高论，只是一些简单的话语和细节，却也有力地强化了“虽然忧郁，却也坚定”，“他们牵着手，正在一步步地走出灾难，走向阳光”的作品主旨。在寻常中发现独特，以有形、有意、有味的语言呈现独特。这样的作品就会生成非虚构写作的审美魅力。

报告文学是纪实性叙事文体，因此写实性是其语言的重要规定性。受制于写实表达的需要，作品常常会导入一些数据、名物等，有时也要记写一些专业性比较强的事项，这样必然会影响作品的语感。有经验的报告文学作家则往往采用虚实相生的方式，对这种叙事语言作必要的调和。所谓虚实相生，就是在写实性叙事中，有机地嵌入主体性鲜明的想象性、抒情性语言，相对于写实语言的“刚性”，显示更多的“柔和”。虚实相生的语言设置，具有多方面艺术功能，它既可调节单一性写实叙事，也具有结构的转换作用，更重要的还能丰富作品的表达方式，帮助读者更好地理解文本叙事的内含。无疑，李春雷领悟到了纪实写作多属性语言转换的意义，犹如一个娴熟的语言指挥，将多声部的语言加以调适，从而形成了属于自己的语言调性。《灰毛驴，黑毛驴》是一篇短篇作品，叙写内蒙古一地村民在企业和政府帮扶下养驴脱贫的故事。全篇多为写实语言，但也有一些“驴语”，虚写中颇见意趣。“毛驴刚进门时，眨着陌生的大眼，看着这个一贫如洗的家，似乎有些失望。于是，便像一个个嘎小子，常常发脾气，吹胡子瞪眼，甩头吊屁股。”“平时，他与驴们特别亲热。驴呢，也是他全家的亲密成员，看到他，咴咴叫，高兴时，欢天喜地，摇头摆尾。还会笑，呲牙咧嘴，做鬼脸，打滚儿撒欢。”作者根据特定场景中的叙事逻辑，通过拟想，描写驴的情绪和心情，十分巧妙地以侧写的方式，在鲜明的对照中生动地反映出村民脱贫前后的变化。

唐人史学家刘知几曾说到古代叙事美学的基本原则：“夫国史之美者，以叙事为工，而叙事之工者，以简要为主”;“文约而事丰，此述作之尤美者也”。[25]报告文学，虽然为近代发生的文体，但作为纪实文学的类属，中国古代的史传文学是它的重要源头。李春雷喜读《左传》 《史记》等经典作品，浸润其间，积累养成凝练典雅、文约意丰的语感。他对报告文学写作中流行的大词、干语、套话保持着警惕，以富有表现力的贴切语言、个性语言，真实又艺术地叙写多姿多质的生活存在。《寻找“红衣姐”》一篇比较典型地体现了李春雷作品简言丰意的特点。题目中“红衣姐”的人物命名视觉感强，而且别有蕴意。“寻找”设置悬念，牵引读者的阅读兴趣。开篇扣题而来，直奔所写人物：“吃完早饭，她去缴纳社保金。出门时，竟然鬼使神差地穿上了那件崭新的红上衣。她已经好多年没有这般心情了。”“缴纳社保金”，点出了人物的身份。“红上衣”及其好心情，为下文的叙写作了铺垫。极其简洁的文字，记写了多件事情，表达了多层意义。承接开篇是一节转接性叙写：“镇上的社保所，就在她居住的小巷口。小巷里挤满了一棵棵粗大的芒果树，蓊蓊郁郁，浩浩淼淼，像童年斑斓的记忆，像青春蓬勃的梦想。”这是“虚”语，由当下叙事切换到人物过往生活的描写，写出了人物生活的不易，强化了这是一个缺钱的人物。作品核心部分写人物的拾金不昧，用语极其简要。“她惊呆了，看着地上散落的钞票，足有上万元。”“惊呆”的神情，呼应了人物的身份和生活背景，从未见过这么多钱。但不为钱而动心：“她大喊：‘佬细、佬细（老板），丢钱了，丢钱了！’”“大喊”，显示出为人所急的情状。“她的双脚，紧紧地踩住钞票”，“她瞪大眼，呆呆地站着，不敢弯腰”。这里没有丽词华语，没有赘言废话，“紧紧地踩住”“呆呆地站着”，这些具有行为特征的短句，写实了人物的形象，凸显了“红衣姐”的内在精神。这是对“文约事丰”精义又一次很切实的例说。

注释：

① ④ 李炳银：《春秋多佳日，登高谱新篇——改革开放背景下的报告文学》，《东吴学术》2008年第6期。

② ［日］川口浩：《报告文学论》，沈端先译，，《北斗》第2卷第1期，1932年1月20日。

③ ［捷克］基希：《危险的文学样式》，贾植芳译，《报告文学论》，泥土社1953年版。

⑤ 陈建功：《到人民的历史创造中探胜求宝——评长篇报告文学〈宝山〉》，李春雷：《宝山·附录》，花山文艺出版社2017年版，第298页。

⑥ 雷达：《振奋人心的现实主义力作——评长篇报告文学〈宝山〉》，李春雷：《宝山·附录》，花山文艺出版社2017年版，第300～301页。

⑦ 曾镇南：《钢铁奏鸣的交响诗（代序）——评长篇纪实文学〈钢铁是这样炼成的〉》，李春雷：《钢铁是这样炼成的》，中国文联出版社2001年版，第1～2页。

⑧ ⑩ ⑯ ⑱ [23] 刘斌：《李春雷：花开时节听春雷——从短篇报告文学创作谈起》（访谈），《时代报告·中国报告文学》2015年5月号。

⑨ ［美］马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社2001年版，第191～192页。

⑪ ⑫ ⑬ [22] 李春雷：《关于当前报告文学创作的思考》，《报告文学艺术论》，中国作家协会创作研究部编，作家出版社2012年版，第90、90、90、90页。

⑭ 孙绍振：《美的结构》，人民文学出版社1988年版，第12页。

⑮ 周政保：《非虚构叙述形态——九十年代报告文学批评》，解放军文艺出版社1999年版，第39页。

⑰ ［俄］别林斯基：《别林斯基论文学》，梁真译，新文艺出版社1958年版，第76页。

⑲ 熊育群、钟红明：《长篇非虚构作品以文学的力量记录历史，留下现场——对话〈钟南山：苍生在上〉》，《文汇报》2020年5月13日第9版。

⑳ 丁晓原：《非虚构文学：时代与文学的“互文”》，《东吴学术》2018年第5期。

[21] 麦天枢、尹卫星等：《1988·关于报告文学的对话》，《花城》1988年第6期。

[24] 李春雷：《〈朋友〉创作前后》，《中国纪检监察报》2014年10月17日第5版。

[25] （唐）刘知几：《史通·叙事》，浦起龙《史通通释》，上海古籍出版社1978年版。