论解放区前期的平剧改革※

内容提要：在解放区前期文学阶段，文艺工作者一直以自觉的意识从事着平剧改革的实践。他们创作了许多表现“新的革命的内容”的现代戏，从内容和形式层面对传统平剧作出了改革，但也存在着二者不够和谐统一等问题。为了克服这些问题，他们开始了“创造格式”的新探索。在现代题材的创作中，他们在进一步巩固内容改革成果的基础上，以更大的努力进行了形式上的改革；在历史题材的创作中，他们重在以唯物史观去重新诠释历史。这种贯穿整个前期的平剧改革的精神和前期平剧改革产生的成果，对解放区后期平剧改革产生了直接的影响。解放区前后期平剧改革之间这种一脉相通、一脉相传的关系，从一个特定方面具体显现了解放区前后期文学的关联性。

1942年5月延安文艺座谈会召开，解放区文学进入后期阶段。在当时及以后，人们在讨论解放区后期戏剧活动时所关注的重点，除“新秧歌运动”外，就是“旧剧改革”。1944年6月，蓬飞在介绍延安演出的戏剧时说：对“旧剧”的“改造工作，我们已经开始”，并已出现了像《逼上梁山》这样的“用正确的历史观点表现历史故事”的“新平剧”（平剧即京剧），它“使一向以封建统治者的观点表演历史故事的平剧变得面目一新”1。数年之后，在中华全国文学艺术工作者代表大会上，周扬和张庚对解放区后期“旧剧改革”又分别作出了总结。前者在有关解放区后期文学的综合性报告中特别列出“旧剧的改革”一节，认为此期出现的新编历史剧《逼上梁山》《三打祝家庄》等剧本“标示了京剧向新的历史剧发展的方向”2；后者在有关解放区戏剧的专题发言中也将“改造旧剧”视作解放区后期戏剧活动中与“创造新秧歌”一样具有标志性的事件，称二者是“殊途同归的，其目的，也是要从此走向新形式，走向表现新的生活内容，或对旧时代的新的看法”3。上述如此的介绍、总结，显现出了人们对“旧剧改革”与“解放区后期文学”这二者之间关系的体认，即“旧剧改革”是在解放区后期文学阶段展开并取得重要成就的，因此，“旧剧改革”是解放区后期文学的一项重要活动。但这并不等于说，“旧剧改革”即始于解放区后期文学阶段，事实上，从1937年7月抗战全面爆发至1942年5月，在解放区前期文学阶段，文艺工作者一直进行着改革旧剧的探索，并取得了比较显著的成绩。鉴于“各种旧剧中，又以平剧流行最广，影响最大”4之事实，本文拟通过考察解放区前期的平剧改革活动来窥测解放区前期的“旧剧改革”问题，并以此为特定视角对解放区前后期文学的关联性作出分析。

一

旧剧是中华民族重要的艺术遗产，在广大群众中有着深厚的基础。到抗战时期，“旧剧作在民间的影响仍是很旺盛”5。因此，为了“用一切的力量为抗战而服务”6，运用旧剧来进行抗战宣传和动员，成了时代的一种必然要求。中共领导人审时度势、及时向解放区文艺工作者提出要利用平剧，就反映了这一时代要求。1937年八九月间，在西北战地服务团出征之前，毛泽东对团长丁玲作出指示：“宣传上要做到群众喜闻乐见，要大众化。现在很多人谈旧瓶新酒，我看新瓶新酒、旧瓶新酒都可以，只要对抗战有利”7。次年4月，他在陕甘宁边区工人代表大会组织的晚会上观看了平剧《升官图》等戏后，更是明确提出对于平剧这些“群众喜欢的形式，我们应该搞”；并要求以这些形式来表现“新的革命的内容”8。解放区文艺工作者积极响应中共领导人的号召，以“接受并改革祖先遗留给我们的产业”（即“遗产”——引者注）的态度9，开始利用平剧来表现“新的革命的内容”，编创出了许多反映抗日斗争的现代戏；作为“久被统治阶层所掌握的封建艺术”的平剧，由此卷入抗战“斗争浪潮”，“成为一支宣传革命的锐利武器”10。在漫长的演变过程中，传统平剧确定了内容范畴，所取题材基本是中国历史故事，主旨大多是宣传忠孝节义之类的传统观念。因此，这类表现“新的革命的内容”的现代戏，极大地突破了传统平剧的内容范畴。

据目前掌握的材料，在解放区最早利用平剧形式作抗日宣传，因而也是最早在内容上对平剧进行改革的是西北战地服务团和西北战地服务团二团。1938年1月31日，大年初一，在八路军总部驻地——山西洪洞县马牧村举办的联欢会上，西北战地服务团演出了平剧现代戏《三打雁门关》。该剧所叙内容为贺龙、萧克两位师长率兵在雁门关与日酋坂垣大战、打得其弃甲而逃的真实的抗日故事，而化妆、唱做、插科、打诨等纯为平剧的旧形式。这个“旧形式新内容的旧剧”演出后，“意外地得到了观众的爱好”11。这使该团成员意识到，只要改革了内容，“旧式的艺术方式”也能“做唤起大众的工具”12。大体与此同时，在西北战地服务团开赴前线以后于1937年11月成立的西北战地服务团二团，在延安也开始了利用平剧的艺术实践，一共演出过三个剧目。《清明节》表现游击队利用清明上坟之机打击日本兵的故事，《教子参军》写一个饱经风霜的母亲教导自己的儿子参加了八路军，而《逃难图》则重在揭露日本侵略者给中国人民造成的巨大灾难13。

西北战地服务团和二团通过在前线和延安编演这些平剧现代戏，共同揭开了解放区平剧改革的序幕，因而在解放区前期平剧改革中具有重要的里程碑意义。其中，《三打雁门关》创造出了一种“平剧活报剧”14的模式，其基本特点是以简单的情节和简要的人物刻画对抗日斗争中的重要事件作出真实的、迅疾的反映。而二团所演出的虚构的《清明节》等剧目，则开启了解放区前期平剧创作“泛活报化”的潮流。在此之后，在各解放区出现过不少与《清明节》类似的具有“泛活报”特征的作品。如1939年春分别在冀中和山东出现的《大报仇》和《小放牛》就是这样。

当然，与具有“泛活报化”倾向的虚构型剧作相比，此期“平剧活报剧”的影响更大，也更能彰显此期平剧现代戏在内容改革方面的特点。在延安，鲁艺旧剧研究班于1939年3月演出了平剧《夜袭飞机场》。作品通过对八路军侦察排长和酒保形象的塑造，讴歌了军民的抗日热情和昂扬斗志。在延安之外，独一旅光复剧团集体创作了《陈庄战斗》。这是晋察冀“边区最早的抗日京剧”15。在豫皖苏，1939年冬天，徐海东从延安到新四军任职、路过新四军游击支队驻地时，根据支队司令员彭雪枫的要求，拂晓剧团集体赶编出平剧《徐大将军反“扫荡”》，在欢迎晚会上作了演出。剧作突出了徐海东骁勇善战的特点和威震敌胆的气势。徐海东观看了演出，称赞游击支队文艺“人才真多”“‘彭家班’名不虚传”16。

在晋冀鲁豫，“平剧活报剧”的创作取得了更显著的成绩。其代表作是1940年编演的《小白龙》和《横岭战斗》。前者由徐蓟昌编剧，由八路军一二九师三八六旅野火剧社首演于太岳根据地。1940年7月24日，在鲁艺所作报告中，朱德总司令对把“演出过《小白龙》一类戏剧”视为在“提出大众化和通俗化这个口号之前”华北地区在大众化和通俗化方面取得的重要“成绩”作了专门的论述17。在一二九师全师宣传队竞赛演出中，该剧还获得了优秀奖18。后者由裴东篱等编剧，由抗日军政大学总校文工团首演于山西黎城县。该剧以彭德怀副总司令亲自指挥的关家垴战斗为背景，以该校师生亲自参加的横岭战斗为题材，表现了八路军战士冒着敌人的枪林弹雨坚守阵地、英勇阻击并最终消灭敌人的大无畏精神。此外，在《小白龙》和《横岭战斗》之前，裴东篱还于1939年年初编出了《平型关》，这是晋冀鲁豫较早出现的一个平剧现代戏。

二

在解放区平剧现代戏创作中，解放区文艺工作者对传统平剧的服装、化妆、道具等作了较大的改革，而一般的表演程式和框架结构等则大抵采用了旧制（“旧瓶”）。当时，正在访问八路军总部的《抗战》三日刊特约通讯员舒湮，在现场观看了《三打雁门关》的演出。在稍后所作的一篇散文中，对演出情景作了这样的描述：剧中贺龙与萧克两员大将“穿灰布军服”（即八路军军服），而他们“起霸登场”和“朱总司令升帐”，采用的均是传统的亮相和登式（如“朱德出场”时“腮巴上挂着一幅黑布当胡须”）。这一演出场景典型地说明了此期平剧改革在形式层面大体处在“旧瓶装新酒”阶段。

当然，在“旧瓶装新酒”的实践中，最为典型的也最具整体性意义的做法是对经典平剧的“套用”，即对经典平剧中的人物关系、情节框架乃至唱腔道白等稍加改造而运用之。在这方面，出现较早、最具代表性的是平剧现代戏《松花江上》。该剧由鲁艺戏剧系副主任王震之编剧，1938年7月，在延安纪念抗战一周年的戏剧节上公演。剧作表现的是抗日的现实内容，而其形式则在很大程度上套用了经典平剧《打渔杀家》。《松花江上》仿照这一情节，表现了以赵瑞和女儿赵桂英为代表的松花江上的渔民抗日反霸的斗争。在人物设置方面，除主要人物外，该剧次要人物与《打渔杀家》中的也大抵对应。如东北抗日联军领导干部张恩、孔武，与李俊、倪荣相对；渔霸丁二爷，相当于丁自燮。因此，该剧“从整体艺术结构，从情节的具体安排，从人物和唱腔的安排来看都可以说是经过翻版的现代戏的《打渔杀家》”19。鲁艺负责人沙可夫指出该剧“在利用旧形式这个对于目前抗战文艺大众化的绝对重要问题上留下了不可磨灭的功绩，甚至于可以说，起了模范的作用”20。王一达后来也回忆说，该剧的演出影响甚大。在他看来，西北战地服务团二团最早在延安“演了一些现代戏，但还谈不上轰动”；真正在延安剧坛为平剧“打响第一炮”的就是鲁艺的这个剧作。21

在延安，从1938年12月起，由鲁艺旧剧研究班演出了多部“旧瓶装新酒”模式的平剧现代戏。《刘家村》（1938年12月公演），由罗合如参照以宋江杀死私通张文远的小妾阎惜姣为核心情节的传统剧目《乌龙院》编成，写一个官吏在八路军侦察员的劝导下觉醒，在杀死与敌伪走狗有染的情妇后投奔抗日根据地。在晋察冀，1938年秋，由王明山编写、七分区前进剧社演出的《新空城计》，套用平剧传统剧目《空城计》的框架，演绎了日本侵略军从藁城出发进攻无极失败的故事；次年初，由陈乔编剧的《大报仇》，借用了取材于《施公案》的传统京剧剧目《叭蜡庙》（一称《八腊庙》）的结构。22

总之，解放区文艺工作者们在利用平剧的最初实践中，从内容和形式两方面对传统平剧作出了全面的改革。首先，他们顺应时代的要求，运用平剧表现了“新的革命的内容”。他们或以真实的人物和事件为基础编创出“平剧活报剧”，或通过虚构的人物和事件来迅速传达时代精神、使之呈现出“泛活报化”的倾向，具有了很强的时效性。藉此，他们对民众所关注的重大时事（抗日斗争等）作出了迅疾的反应；同时，也比较充分地发挥了平剧的宣传鼓动作用。其次，在形式层面，如前所述，平剧现代戏的服装、化妆、道具方面已然有所革新，在此不赘。就是在唱念做打和套用经典剧目情节结构等方面的“旧瓶装新酒”之举，其对“旧瓶”的利用又何尝不含新的质素？田汉曾指出：“新的思想内容真能与旧有的形式糅合混合，是会使那形式起质的变化的。”23这就是说，当新内容能够通过选择的旧形式得到恰当的表现，亦即二者能够达到有机“糅合”时，被利用的旧形式因为其对新内容的有效传达而起了“质的变化”，由此获得了新的生命。

当然，在利用平剧的最初实践中，解放区文艺工作者们对传统平剧所作的改革也有不足之处。在内容上，对时效性和宣传效果的单一化追求，既导致了在反映生活方面的简单肤浅，又导致了重事轻人现象的发生。许多剧作所关注的重点是具有新闻性的事件本身，因此，一方面，因其追求“快”而导致了“浅”；另一方面，本应成为剧作焦点的人物则大多成了演绎事件过程的工具，致使剧中许多人物性格单一，流于类型化、平面化，缺失了丰富的人性内涵。在形式上，许多作品在以“旧瓶装新酒”时还未能使“旧瓶”和“新酒”达到有机的“糅合”。比较典型的作品是1938年秋西北战地服务团在延安编演的《白山黑水》（集体创作、裴东篱执笔）。稍后，张庚在论文《话剧民族化与旧剧现代化》中，以相当严重的口吻指出该剧是在“改革旧剧形式”方面“闹笑话”的“例子”24。该剧所写为东北抗日联军斗争事迹，传达的也是抗战时代的主旋律。晚年丁玲将这一“失败的探索与创新”归因于内容，认为“我们都太着重于京剧形式上的改革，忽略了剧本的内容，游击队没有写好”。但实际上，其“失败”的原因更准确地说，是形式未能做到与内容有机地“糅合”。虽然创作者们在形式上有所创新，如“周巍峙、李劫夫在音乐唱腔上，乐器使用上探索改革”，“美术家胡考设计服装”25，因而，该剧被认为是延安“对京剧的服装、化妆、音乐唱腔等方面进行改革”方面的“最早的大胆尝试”26，但是，作为一门综合艺术，在服装、化妆、台词、表演等方面如何取得和谐性和统一性上，该剧还存在着比较突出的问题。如剧中抗联女政委戴着绿色头巾还打着蝴蝶结，在大段唱腔开始之前还有“待我政治工作一番便了”之类的说白……所有这些不伦不类之处，均不同程度地损害了剧作的真实感，引起了观众的质疑。至于“旧瓶装新酒”中最具有代表性的“套用”，从积极的角度来看，一方面由于新的内容的注入使之具有了创新的因素；另一方面，也由于观众对于经典平剧的剧情相对熟悉，因而，当新的内容套用经典平剧来表现时，也往往因其“熟悉”的“陌生”而更易为具有期待视野的观众所接受。尽管如此，“套用”毕竟是在特定情况下采取的权宜之计。它不但难以从根本上规避“套用”所致的情节牵强附会、削足适履等弊端，而且从主体角度来看实际上也是审美创造力不足的表现。

三

为了克服在利用平剧的最初实践中发生的问题，解放区文艺工作者开始了新的改革和探索。在这一方面，他们的实践是先于理论的。在理论认知上，在“旧瓶装新酒”的“套用”模式相当盛行之时，丁玲就于1938年12月较早地提出了“创造一些格式，不硬套现有之剧本”27的观点。而在丁玲明确地提出这一观点之前，解放区文艺工作者已然开始了“创造格式”的实践。这既包括在形式上不再套用经典平剧，也包括在内容上一方面打破“活报”模式、克服重事轻人现象，另一方面则向历史题材延展、对历史作出新的诠释。1938年8月27日，由王震之担任团长的鲁艺实验剧团成立，在延安中央礼堂演出了平剧现代戏《松林恨》。该剧由王震之、阿甲编剧，由钟敬之设计背景，演员有阿甲、张东川、薄平等。《松林恨》是“延安不以传统戏为模子而自己创作的第一出京剧现代戏”，被视作延安平剧的“一大进步”28。尽管从艺术表现本身来看《松林恨》也存在着一些不足，如情节过于巧合、戏剧冲突的解决也显得相当简单等，但是，其“创造格式”的努力却给其他解放区文艺工作者以启示，并在不久的将来在现代戏的创作中结出了比较丰盈的果实。

沿着《松林恨》的路向，解放区文艺工作者继续其“创造格式”的实践，编演出了大量的现代戏。例如，在豫皖苏，拂晓剧团遵照彭雪枫的指示，从1940年起，“组织力量编演了现代京剧《送军粮》《刺寇》《傻小子打游击》等，对鼓舞抗日军民的斗志起了积极的作用”29。在山东胶东地区，单是国防剧团虞棘、左平等人就在1940—1941年创作出了抨击民族投降主义的《骂汪反顽》、揭露敌伪压榨沦陷区人民的《半升米》、以动员参军为内容的《刘金福从军》等30。综合各地创作情况，在此类“创造格式”的现代戏中，成就较高、较有代表性的是：1939年9月鲁艺旧剧研究班在延安公演的《钱守常》（阿甲编剧）、同年11月华北联大文工团在晋察冀公演的《救国公粮》（王久晨编剧）和1940年10月抗日军政大学总校文工团在晋冀鲁豫公演的《荡家恨》（史若虚、江涛编剧）。

首先，这三部剧作的编创者们都比较充分地发挥了艺术想象力，营造出了相当完整、复杂的情节，突破了早期与同期“平剧活报剧”的“活报”模式以及虚构型剧作中的“泛活报化”倾向。自然，这些作品均寓托着鲜明而强烈的政治功利性。其中，《钱守常》是为了配合征收救国公粮，而《救国公粮》和《荡家恨》是要教育群众在敌人来时应该坚壁清野。编创者们将政治功利性寓托到曲折的事件之中，通过对情节的精心编织，使之得到了艺术化的表达。如《救国公粮》没有将征收公粮的主题标语化、口号化，而是把它置于曲折、完整的情节之中，使之自然而然地表露出来。该剧的演出受到观众的热烈欢迎，军分区领导也称赞“这种剧作是抗战宣传的一个方向”31。

其次，这三部剧作令人信服地揭示了主人公的心路历程，相当细腻地塑造出了具有鲜明性格特点的人物形象。《钱守常》《荡家恨》对主人公思想演变轨迹作出了动态的、有层次的描画，使主人公形象的塑造显得相当充实、丰满。钱守常和山西某村村民王二之妻，他们虽然身份不同，一为开明士绅、另一为农村妇女，但是，他们的思想性格却有相似之处，也都经历了一个变化的过程。最初，他们对日本侵略者凶残本性认识不足，后来在残酷事实的教育下才幡然醒悟。两个剧作在动荡的时势和激烈的矛盾冲突中对主人公作出了深入的刻画，凸显了人物的性格，在较大程度上克服了重事轻人的“活报”与“泛活报化”倾向。

最后，在形式上，这三部剧作自创“格式”，在演绎故事、塑造人物时没有机械地套用任何经典剧目的框架结构，而是灵活地运用平剧的程式，较好地化解了旧形式与新内容之间的矛盾。它们取之于旧形式的主要是平剧西皮、二黄的唱腔，而服装、化妆、语言（台词与唱词）等其他形式因素则服从于情节、人物等内容因素表现的需要进行了新的改造。其结果正如阿甲自己在评论《钱守常》时所说的那样，“突破了‘旧瓶装新酒’的机械方式，使形式和内容比较协调了”32。《荡家恨》在运用平剧程式的同时，还适当使用了话剧的表现手法，丰富了平剧现代戏的表现手段。这些剧作在形式上的创新，获得了各方的认同，产生了较大的社会影响。关于《救国公粮》，后来成为著名歌唱家的王昆曾饱含感情地向饰演剧中老婆婆的主演吴江平说，当年，“看到过《救国公粮》的演出，这是一出给我启发和感染最深的戏”33。后来成为剧作家的王昌言对于《荡家恨》也有过与王昆类似的回忆。当时，还是少年的他多次观看了《荡家恨》和话剧《雷雨》。他“看后对名剧《雷雨》，竟没有《荡家恨》印象深。……过去从未接触过京剧，通过看《荡家恨》，也爱上了京剧”34。由此，我们大体可以看出这些剧作的社会影响力和艺术感染力。

在通过“创造格式”、不断推出比较成熟的现代戏的同时或稍后，随着时代条件的变化，解放区文艺工作者还以平剧形式涉及历史题材，开始了新编历史剧的创作。新编历史剧在此期大量出现，是时代因素和观众审美需要使然，同时，也标志着平剧改革的深入。如前所述，在平剧的发展过程中形成了大量的经典剧目，它们基本取材于古代生活。也可以说，平剧这一旧形式原本擅长表现的就是这种“历史生活”。因此，为了求得平剧创作在内容与形式之间的“合谐”，解放区文艺工作者作出了双重努力：一方面，在平剧现代戏的创作中，更多地致力于形式的改革，尽力以创新的形式去传达新的内容；另一方面，在新编历史剧的创作中，由于平剧旧形式与“历史生活”这一内容适配性很高，所以，他们更多聚力于内容的提炼方面，勉力以“科学的历史观”（历史唯物主义）对历史材料作出新的阐释和说明，并以此来揭示历史的“真实”。有论者对解放区文艺工作者新编历史剧创作的意义作出了很高评价，指出：因为京剧艺术在表现古代社会生活方面的优势，所以，代表延安平剧改革的成就的不是“现代戏”，而是“新编传统戏”35。笔者以为，是否可以代表解放区平剧改革的成就，并不取决于题材本身的性质（即是现实题材还是历史题材）；但是，在现实题材创作有了长足的发展而历史题材创作相对滞后的情况下，经过人们的努力，历史题材的创作有所进步甚至后来居上，那确实是能够标示平剧创作整体性的繁盛和平剧改革整体性的深入的。

从1940年开始，以该年4月专门“从事旧剧之研究与改革工作”（鲁艺“艺字第七号”通告）的鲁艺平剧团的成立为重要标志，解放区文艺工作者在学习、整理、排演传统平剧的同时，掀起了新编历史剧创作的热潮。到1942年5月为止，解放区出现了大量的新编历史剧。内容大体以倡导爱国主义精神、宣传唯物史观为主。据当事人回忆，在延安，“第一个自己创作的新编历史剧”是1940年夏鲁艺第三期戏剧系学生作为结业演出剧目之一的《吴三桂》，该剧“对如何以历史唯物主义观点创作和排演新编历史剧做了初步的探索”36。在晋察冀，联大文工团的王久晨在现代戏《救国公粮》之后于1940年又创编了《陆文龙》，该剧曾“受到成仿吾校长表扬，并获剧本创作奖”37；火线剧社和抗敌剧社也分别集体创作了《岳云》和《史可法》（郑红羽执笔）。在晋冀鲁豫，野火剧社编演了歌颂抗倭英雄的《戚继光》；抗日军政大学总校文工团集体创作了《亡宋鉴》（史若虚执笔），以民族英雄岳飞在风波亭被害为基本题材，借古讽今、借古“鉴”今，揭露了国民党顽固派发动“皖南事变”、破坏抗战大业的恶行……在各解放区出现的众多新编历史剧中，比较有代表性的是同作于1941年的两部作品。它们是鲁艺平剧研究团在延安公演的《宋江》（阿甲、李纶、石畅编剧）和一二〇师战斗平剧社在晋绥公演的《嵩山星火》（张一然编剧）。

《宋江》一剧，改编自传统水浒戏《乌龙院》《闹江州》《浔阳楼》等。在描写宋江被逼上梁山的过程中，该剧以唯物史观对个中原因作出了新的阐释，强调是人民群众推动宋江走向了起义的道路，被认为是“延安京剧舞台上出现的以历史唯物主义观点进行改编的第一个优秀传统剧目”38。与《宋江》在题材上有所依傍不同，《嵩山星火》纯然是一个新编的历史剧。它以历史唯物主义的观点阐释历史，对明朝河南嵩山地区残酷激烈的阶级斗争图景作出了真实描写，深刻揭露了以登封县孙知县为代表的反动政权仗势横行、横征暴敛的丑恶行径，热切歌颂了以徐广义为代表的猎户们奋起抗暴的斗争精神。剧作最后写百姓齐心协力攻破登封县城、取得抗暴斗争胜利，形象地说明了人民群众的斗争是推动历史发展的动力。两部剧以科学的历史观（唯物史观）对历史材料（古代社会生活和历史人物等）作出了全新的评价，凸显了人民在创造历史中的重大作用。

综上所述，在解放区前期文学阶段，解放区文艺工作者一直以自觉的意识从事着平剧改革的实践。抗战爆发后，为了抗日宣传，他们即开始了对平剧的“利用”。在利用平剧的最初实践中，他们创作了许多现代戏，以“平剧活报剧”和具有“泛活报化”倾向的虚构型剧作承载“新的革命的内容”，以此实现了对传统平剧内容范畴的大突破和大改革。与表现这些“新的革命的内容”相应，他们对传统平剧的外在形式（如服装、化妆、道具等）作了改革；其所采用的表演程式和框架结构等虽大抵采用原先的方法（所谓“旧瓶装新酒”），但“旧瓶”因为装了“新酒”也取得了一定的新质素。当然，此期对传统平剧所作的改革，也存在着内容与形式不够和谐统一等问题。为了克服这些问题，还在这类现代戏方兴未艾之时，他们又开始了“创造格式”的新探索。这是解放区前期平剧改革进一步深化的重要表现。在现代题材的创作中，他们打破“活报”模式、克服重事轻人现象，进一步巩固了内容改革的成果。在历史题材的创作中，他们则重在以唯物史观去重新诠释历史，恢复了历史的真实面目，实现了内容上的革新。

总之，解放区前期的平剧创作，不管是在内容上还是在形式上，都始终表现出一种改革的精神，并且显现出了一种不断深化的趋势。在中华全国文学艺术工作者代表大会期间，阿甲曾撰文指出：鲁艺旧剧研究班和平剧团时期的平剧剧本创作及舞台表演“一开始即以改革的姿态和群众见面”39。其实，在此之前出现的解放区平剧创演也都表现出了这种“姿态”。这种贯穿整个前期的平剧改革的精神和前期平剧改革产生的成果，对解放区后期平剧改革产生了直接的影响；而后期平剧改革是在前期的基础上展开的，对前期自然也有所传承和发扬。即就后期出现的“旧剧改革”中最重要的作品——被视作是“旧剧革命的划时代的开端”40的《逼上梁山》”和“巩固了平剧改革的道路”41的《三打祝家庄》而言，它们与前期出现的《宋江》《嵩山星火》在“新编历史”的精神上、在以唯物史观评价历史的方法上完全是一致的，并没有任何本质的区别。任均也曾指出：解放区后期出现的这两部代表性作品的“成功演出”，是以抗战爆发后在“京剧改革”方面长期的“探索、尝试和实践”为基础的，是后者为之“做好了准备，铺平了道路”42。因此，从这一意义上说，解放区前期平剧改革是后期平剧改革的先导，后期平剧改革则是对它的承续。解放区前后期平剧改革之间这种一脉相通、一脉相传的关系，从一个特定方面具体显现了解放区前后期文学的关联性。

注释：

1 蓬飞：《半年来延安演出的戏剧杂谈》，《解放日报》1944年6月7日。

2 周扬：《新的人民的文艺》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第87、88页。

3 张庚：《解放区的戏剧》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第195页。

4 《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，华北《人民日报》1948年11月23日。

5 李伯钊：《敌后文艺运动概况》，《中国文化》第3卷第2期，1941年8月20日。

6 《陕甘宁边区文化界救亡协会成立宣言》，《新华日报》1938年1月15日。

7 陈明：《西北战地服务团第一年纪实》，《新文学史料》1982年第2期。

8 钟敬之、金紫光主编《延安文艺丛书·文艺史料卷》，湖南文艺出版社1987年版，第501页。

9 王震之：《鲁艺实验剧团的使命和工作》，《鲁艺实验剧团成立纪念会刊》1938年8月。

10 王镇武：《漫谈游击战中的平剧活动》，《延安平剧研究院成立特刊》1942年10月。

11 戈矛：《我们的戏剧与杂耍》（作于1938年3月14日），西北战地服务团集体创作：《西线生活》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第24页。

12 任天马、袁勃：《西线上的一个盛会》，《群众》第1卷第9期，1938年2月。

13 张东川：《延安平剧活动轶事追忆》，延安平剧活动史料征集组编《延安平剧改革创业史料》，文津出版社1989年版，第241页。

14 本文在这里借用了李纶提出的“平剧活报剧”这一概念并赋予其新的内涵。李纶在回忆延安平剧活动时，称1938年年底王地子编演的、讽刺某些同志不愿离开延安赴各抗日根据地工作的《学不够》是“平剧活报剧”。见李纶《回忆延安平剧活动情况》，文化部党史资料征集工作领导小组、延安平剧活动史料征集组编《延安平剧活动史料集》第1集，1985年，第254页。文学史家也认为，当时一些“反映八路军打胜仗的新编平剧，虽未套用某一旧剧目，但情节过于简单，多半是采用平剧武场加以表现，带有活报剧性质”。见陈白尘、董健主编《中国现代戏剧史稿》，中国戏剧出版社1989年版，第730页。

15 河北省地方志编纂委员会编《河北省志》第79卷“文化志文化艺术”，方志出版社2001年版，第60页。

16 张方和：《彭雪枫与拂晓剧团》，上海市新四军历史丛刊社编《岁月如歌——新四军暨华中抗日根据地文艺团体》，上海市新四军历史丛刊社2002年版，第300、301页。

17 朱德：《三年来华北宣传战的艺术工作》，中国人民解放军文艺史料编辑部编《中国人民解放军文艺史料选编 抗日战争时期 第一册》，解放军出版社1988年版，第10页。

18 刘备耕：《太行山的戏》，《山西文史资料》1993年第3辑。

19 38 任葆琦主编《戏剧改革发展史》上册，中央文献出版社2016年版，第107、124页。

20 可夫：《延安在文艺上的进步》，《解放》周刊第47期，1938年8月。

21 王一达：《毛主席给〈三打祝家庄〉也有一封信》，张军锋编《延安文艺座谈会的台前幕后》上册，陕西师范大学出版总社有限公司2014年版，第216页。

22 参见白玮主编《中国革命根据地音乐创作美学研究》，西南师范大学出版社2015年版，第252页。

23 田汉：《剧艺大众化的道路》，《上海周报》第38期，1946年5月。

24 张庚：《话剧民族化与旧剧现代化》，《理论与现实》第1卷第3期，1939年6月。

25 丁玲：《延安文艺座谈会的前前后后》，《丁玲全集》第10集，河北人民出版社2001年版，第266页。

26 艾克恩编著《延安文艺史》上卷，河北教育出版社2009年版，第50页。

27 丁玲：《略谈改良平剧》，《文艺阵地》第2卷第4期，1938年12月。

28 王一达：《延安鲁艺与京剧改革——纪念延安鲁艺成立60周年》，《王一达文集》，中国戏剧出版社2004年版，第222页。

29 北京艺术研究所、上海艺术研究所组织编著《中国京剧史》（中卷·上），中国戏剧出版社2005年版，第968页。

30 丛鹤丹：《战争时期的胶东文化工作》，常连霆主编《山东党史资料文库》第20卷，山东人民出版社2015年版，第249页。

31 33 张立和：《吴江平传》，中国戏剧出版社2005年版，第60、60页。

32 阿甲：《延安京剧活动追忆》，《人民日报》，1987年5月20日。

34 王昌言：《多一点艺术性》，《王昌言剧作选》，花山文艺出版社1994年版，第101页。

35 王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，广西师范大学出版社1999年版，第265页。

36 王一达、李宗白：《京剧发展史上的重要里程碑——延安和其他解放区京剧改革研讨会综述》，徽班进京200周年纪念委员会办公室学术评论组编《争取京剧艺术的新繁荣——纪念徽班进京二百周年振兴京剧学术讨论会文集》，中国戏剧出版社1992年版，第750页。

37 丁帆：《群星闪耀的集体——忆华北联大文工团》，中国人民大学高等教育研究室、中国人民大学校史编写组编《血与火的洗礼：从陕北公学到华北大学回忆录》第2卷1997年版，第53页。

39 阿甲：《华北平剧研究院十年来》，《文艺报》第11期，1949年7月14日。

40 毛泽东：《致杨绍萱、齐燕铭（一九四四年一月九日）》，中共中央文献研究室编《毛泽东书信选集》，中央文献出版社2003年版，第199页。

41 毛泽东语，转引自任桂林《〈三打祝家庄〉创作回忆》，《戏剧报》1962年第5期。

42 任均：《回忆毛主席和周副主席对京剧改革的关怀和鼓励》，文化部党史资料征集工作领导小组、延安平剧活动史料征集组编《延安平剧活动史料集》第1集1985年版，第301页。