融汇中西 殊途同归——刘海粟、林风眠美术改良思想的比较研究

○张 晶

20 世纪初，在五四新文化运动的影响下，一批学子怀抱改良中国传统美术的理想留学欧洲，他们是最早自觉地把西方美术理念引进并传播于中国的人。处在一个前所未有的新旧交替、中西交织的文化环境中，他们的知识结构和审美心理也同时受到西方美学思想与东方传统文化的双重影响而极其复杂。他们系统地接受过中国古代文化典籍的启蒙教育、研习过书法和中国画，具备更为浓厚的传统文化色彩和民族审美心理，这些文化背景都是当代的艺术家所不具备的，因此，他们遭遇到的文化层面的困惑与迷惘也是后世难以感同身受的。他们处于20 世纪初中国美术的前沿，首先必须解决的是观念的转换问题；其次要解决中西观念碰撞下中国画应处于什么位置的问题；最后要解决移植的西方艺术载体如何承载中国的文化内核的问题。这些问题始终贯穿于20世纪中国传统美术的改良发展过程中，这些困惑与迷悯也始终贯穿于这批艺术家的一生，在刘海粟、林风眠两位艺术家的身上体现得尤为集中和鲜明。

刘海粟、林风眠终其一生都致力于以中国传统精神为主体消化吸收西方文化，坚持以中西融合的方式改良中国传统绘画。二人选择的都是一条中西结合，改造中国美术，倡导新美术的道路，两人的主张即有不同之处，在艺术实践中以及艺术语言的选择上更是大相径庭，究其内核又有着相同的实质，他们的艺术思想对20 世纪中国美术创作、美术教育都产生了巨大影响，并延续至今。

殊途同归的美术改良思路

刘海粟（1896—1994）早期的艺术追求受到康有为的影响，康有为认为中国画发展到清末已经衰弊至极，没有出路，只有吸收西方绘画的写实之长，才能补中国画之短。刘海粟在20 世纪20 年代以前极端厌恶传统中国画因袭守旧的程式化、符号化，他认为中国画必须改变追求写意的传统，改以写实为根本，极力强调写实的必要性。在这一时期，刘海粟对中国画的革新思想和对写实绘画的重视集中体现了康有为“合中西而为画学新纪元”的理念。

但到了20 世纪20 年代之后，刘海粟对“写实”却转变为极端地反对，他认为传统中国画“不写实”是因为不想自然主义地去处理画面，中国画反对描头画角，主张从大处着眼作取舍，不平均对待每一个细节；中国画主张对描绘对象适当的夸张和剪裁，反对照相机式的描摹。因为对中国画认识的转变，刘海粟进而重新建立起对于“形”的认识，并将这一认识从中国画领域扩展到油画领域。20 世纪20 年代之前刘海粟是从西画写实主义的审美角度来理解中国传统绘画的“摹写真相”，20 年代之后，他对中国画的重新认识并由此反对写实的造型观念，则更多的是中国传统绘画的审美心理体现。这样的审美心理一定程度上阻碍了刘海粟对于西方艺术精髓的理解和体悟，其实写实艺术并不是像照相机一般机械地复制繁琐的外形，在写实的背后同样浓缩了画家主观情感，传达了艺术家对客观存在的归纳、取舍、强调、重塑，体现出艺术创造的自由性，写实的对象也反映了画家的个性特征并因此具备了艺术个性。刘海粟把西方写实艺术统统看作“拘泥视觉，外骛形色”，忽视了西方写实艺术中艺术个体间的微妙区别，也一定程度上忽视了写实艺术中艺术创造的自由性，这正代表了当时中国人对西方绘画一种普遍的偏见。

另一方面，刘海粟从主张“写实”到反对“写实”，是他在创作过程中发现西方写实技法无法很好地承载传统中国画的审美追求，不利于他中西融合思想的发展。在抛弃了写实之后，刘海粟借鉴了后期印象派、野兽派的绘画语言，并用石涛的绘画理论及文人画的审美意识加以分析和诠释。重视表现性语言，排斥再现性语言，把八大山人、石涛那种不受束缚、放浪不羁、自由奔放的画风与野兽派粗暴、刺激的色彩、线条相结合，从材料上放弃油彩转用水墨，用泼墨、泼彩、意笔，从笔墨的角度走出了一条中西融合的道路。

林风眠（1900—1991）在对待传统中国画的态度上，也经历过一个怀疑阶段，他认为中国画自清代而后缺少创新，一味摹仿前人笔墨，脱离时代、脱离现实，沦为无聊时消遣的游戏，中国画作为一种造型艺术，在过度强调意趣和境界的过程中已经失去了造型，而不能再称之为造型艺术了。这种怀疑态度在20 世纪初留学西方的画家群体中普遍存在。林风眠在法国求学期间，课上画西洋画，课下画中国画，就在中西绘画交替创作之间，他领悟到绘画不过是用色彩、线条去表现而纯粹用视觉去感受的艺术，在这个层面上所谓“中国画”“西洋画”并没有本质上的区别。据此林风眠提出了“把绘画安置到绘画的地位”的主张，提出了中西文化只有相互吸纳才能发展的理念，指出中国画与西洋画是居于对立统一地位的，西方艺术所短乃东方艺术所长，东方艺术所短乃西方艺术所长，应该短长互补，创造出一种新艺术，这种新艺术更多的应是从艺术的内在功能出发，避免了艺术语言形式上的纠缠。他在回国创办国立杭州艺专时，坚决反对中国画与西洋画分科，而是合称为“绘画系”，其目的就是为了让绘画抛去所有外在观念的束缚，重新回归绘画最初的本源。

林风眠对于中国画应该怎样融合西洋画的思路一直是明确的，他认为绘画基础练习应以写实为主，先写实后写意；认为材料工具的限制是中国画只重写意不重写实的重要原因，建议增加新材料在中国画创作上的应用；认为写意是艺术家对自然物象有感而发的归纳，而不是凭空臆断地为单纯而单纯。这些观点也一直被林风眠贯彻在一生的创作历程中：经过欧洲三年造型训练具有扎实的基本功；在材料运用上不拘泥于水墨或油画颜料，甚至尝试油水混合制造特殊效果，在作品中引入西画的块面和色彩，代替中国画传统审美的大面积留白；用野兽派对物象的单纯化手法结合中国画写意的笔墨意境。林风眠的作品不重题材，而是看中情绪和审美自身，是用扩大了的中国画媒材与工具表现西洋画的观念和审美意趣，同时在西洋画的外在表象下释放东方文化的哲思。

改良思想对中国新美术发展的意义及局限性

刘海粟、林风眠这批艺术家在留学期间都在努力转换自幼便树立起的观察方法和造型手法，但在回国后又要重新面对中国博大精深的民族文化和传统艺术，而这种文化和艺术在精神与外在层面和西画都存在巨大的差别，因此以外来文化的绘画语言表现具有中国文化特质的人物形象、自然风光、思想内容时，必然要对这种艺术语言经过一番重新整理，经受中国文化的重新整合。这种文化冲突与整合的过程决定了他们心理的复杂多面性：一面作为中国文化的叛逆者，向西方寻求复兴中国艺术的方法，在深入西方文化的过程中甚至有过分推崇西方文化的情况发生；另一面则是传统的回归者，浸透在骨子里的传统文化艺术熏陶在他们的一生中时刻发挥着作用，如影随形。在这种困扰与矛盾中，文化产生了兼容和互换，使文化冲突走向文化整合，从而使20 世纪初的中国绘画具有了初步的现代意识。

刘海粟、林风眠的绘画都坚持中西融合的方式，既各具特色又殊途同归，不管是引进西方文化对本土文化进行改造；或是用传统文化对现代主义进行同化；还是借用西方文化的外在形式传达中国的文化内核，都有一个共同的目的，那就是给绵延千年的中国传统美术带来新的营养，使其焕发新的生机。由于各方面原因所造成的局限性，以刘海粟、林风眠为代表的艺术家绘画的意义更多表现在文化移植方面，他们的中国画、西洋画无论从技术语言、艺术高度方面和东西文明巅峰期的大师们相比显然存在不少的差距，他们更像是盗火的普罗米修斯，为中国传统绘画带来了新的火种，让被沉重的传统压得直不起腰的中国美术获得了新的力量而得以继续前行，他们为中国20 世纪新美术的建立做出了不可磨灭的贡献，具有深远的意义和影响。