表演学视角下经典剧目再创造风格化探索 ——以民族戏剧《蔡文姬》为例

○黄 迎

一、经典剧目排演的重要性

表演学的基础就是“组织舞台行动”，“但演员的最终目的绝不是单单展现动作……而是塑造鲜明性格和艺术魅力的人物形象，从而反映生活，表达剧作者的思想意蕴”①。所以正如亚·诺克斯所说：“伟大的剧作提供伟大的角色，伟大的角色成就伟大的演员。”在剧本的选择上，特别要强调名家名篇的重要性，经典名著与现当代精品剧目，选择有难度和挑战性的经典人物形象，来强化演员表演技巧，强调舞台规范性，这些对于一个演员的成长意义是深远的。经典剧目的特点在于每一个段落中都包含了剧作任务和人物的变化，这是在案头工作时就需要演员敏锐地感知和体验到的。经典剧目优势在于，演员不用在改编，整合一度创作上花费更多时间，而是把精力主要放在分析剧本，理解人物，深层次挖掘规定情境上，塑造人物形象。演员的首要任务是找到剧本中准确的规定情境和人物心理并且加以展现，从演员的自身控制到对于角色的控制在排练中被强调。从规定情境来说，剧本提供的历史信息要判断准确，地域风格环境，民情风俗等都应该有所掌握并且得以展现，要体验生活，体验物件等。对于人物的分析要在这一阶段做到最大限度的深入挖掘，比如人物的身份、年龄、社会阶层、教育背景、职业，如何用动作交代人物的心理状态和前史，人物行动的依据，人物内心节奏等都要在这一阶段高度展开解决，还原人物的历史状态，文化背景等。

演员要安排一定时间的剧目读解，力求在最短时间内迅速熟悉作品。挑出剧本中最难理解和把握的部分，和导演讨论分析剧本的时代背景，人物和主要矛盾人物关系，先建立比较明确的对角色内外形象的构想。然后在排练中组织出大概调度，再去丰富。另外，在观摩中，在表演现场观察不同的演员对于某一人物的把握，从借鉴中得到启发。同时，演员要展开合理的想象，想象力永远是创造的一部分，学会运用想象的魔杖将有限的表演空间无限化。关于剧目读解和材料整理，尤其是材料整理，是演员在拿到一个复杂剧本时主动找数据用数据的习惯和能力，要大量翻阅图书影像数据，并且将其看作是演员的基本素质和行业要求被确定下来。经典剧目的规定情境的还原要求更高，而且对于舞台细节的要求也更高，要求演员要最大限度地去开掘剧本之后的信息量。对于有着时代感和强烈风格化的剧目，要考虑到这个剧目的特定情境和历史信息。在表演上要考察，是否在一定程度上做到了展现剧本的思想内涵和艺术风貌。戏剧舞台表演实践，是训练演员表演技巧及塑造人物形象方法的最重要手段，选择成熟的中国现当代经典戏剧来排演，让演员在复杂的情境和风格化的人物形象中提高表现能力和刻画人物性格特征的能力。只有经得起时间磨砺，艺术风范永存的经典剧目，才能培养出优秀的演员。

二、从民族戏剧《蔡文姬》看角色舞台的风格化

戏剧民族化，一直以来是我国戏剧舞台上的一个重要的思潮和艺术的流派，而戏剧的民族化往往是要通过戏曲的元素和戏曲的思想方法去实现的。焦菊隐他在《焦菊隐戏剧论文集》中，提到“戏剧民族化”的问题，他的实践和创作，常年吸收戏曲艺术的表演方法为话剧所用，并且取得了成功。他创排的《蔡文姬》《虎符》《武则天》等人艺名剧经久不衰，成为了我国乃至世界话剧艺术的重要遗产。并且这种思路也依然被今天的诸如《李白》《桑树坪纪事》等话剧作品保留了下来，成为带有我国特有民族风格话剧的样本。焦菊隐的实践和创排的这一系列作品，是关于“两种表演体系”的界限问题最好的答案，即以“戏剧民族化”为最终美学追求的话剧表演创作。

《蔡文姬》是郭沫若为北京人艺专门创作的一部话剧，在1959 年经由焦菊隐导演被搬上舞台，是我国演剧史上最重要的作品之一。本剧从剧作到导演的舞台艺术，是我国戏剧民族化的重要尝试，而且相对于其他作品，这部作品的民族化尝试在样貌上显得更加中国，在手法上显得更为激进。特别是本剧通过对于传统戏曲艺术的借鉴和吸收，创造了富有浓郁民族特色的人物形象。把《蔡文姬》这样的经典作品，当成一次全面的关于舞台戏剧的学习，这也是一次对于话剧民族化的重要体会，可以看成是一次感受戏曲艺术表现方法的机会。不仅仅是对于表演本身，对于演员整体提高民族表演风格的认识，也是一种卓有成效的训练。北京人艺首演后，郭沫若曾对焦菊隐说：“你在我这些盖茅草房的材料基础上，盖起了一座艺术殿堂。”②演员在排练的过程中，必然要参考北京人艺的经典的版本，这个版本是建立在焦菊隐戏剧思想基础上的，本剧在他的“民族戏剧构成法”的引领下，坚持民族化的处理方法。人物塑造上有一定的戏曲行当化的手法，很多人物鲜明的形象背后有许多戏曲艺术的处理方法。焦菊隐在之前的同为古装戏剧《虎符》的排练中，开始借鉴传统戏曲表演的风格样式，“能不能运用戏曲形式……在于剧作家的写作方法和作品的风格形式”③。古装历史剧《蔡文姬》是属于具有浪漫主义风格的“抒情式”作品，所以被焦菊隐用非常传统的、民族的、吸取戏曲表演方法和精神气质的舞台化再创造手段赋予了一个更新的生命。坚持民族化，应该是本剧排练的一个基本方向。

故事以东汉末年，蔡邕之女蔡文姬的人生遭遇为蓝本，讲述了一个才女曲折的人生。东汉末年是一个非常混乱的历史时期，最后以军阀混战为高潮，东汉王朝走向灭亡。在这个时期，一个女性，尤其是蔡邕的女儿，是很难真正把控自己的命运的。本剧首先在乱世这个大背景之下，将人性的一部分充分浮现在了观众面前。需要提醒的是演员的案头工作是重点，拿到剧目之后，就剧本反映的时间、地点、人物事件等信息要有完整的认识。要对于一些历史信息有一定的查证，才能做到准确还原。特别对于一些词句的真实含义，要有求甚解的心态，全面读懂剧本，是一个非常重要的步骤。本剧剧作上另一个可取之处在于，东汉末年是一个在我国历史上非常著名的时期，民间更习惯于把这段时期称为三国，所以这段历史妇孺皆知耳熟能详。但是郭沫若先生并没有选择从一个大众熟悉的角色出发，而是描写了一个女性角色，从观众不熟悉的地方去打开局面，继而引出或者展开这一历史时期观众相对熟悉，知名度高的一些人物。这其实对表演艺术也有一定的启发意义，就是避开一些模式化的表现方式，从小处，不经意处入手去开掘人物，这是一种非常好的创作思路。本剧中一个亮点在于曹操的人物形象，这个形象一改多年以来古典文学中的曹操形象，重新塑造了一个“建安七子”之首，“治世之能臣乱世之奸雄”的曹操。曹操作为东汉末年最重要的政治家、军事家，其历史地位和历史功绩多年以来是不为民间文学所肯定的。而且，很少正面表现作为一个知识分子，一个优秀诗人的曹操，而这些在本剧当中都有一定的体现。有人戏称这是一部为曹操“翻案”的作品，其实一个政治家文学家的曹操更接近历史的真相。当然，这同作为历史学者的郭沫若先生个人的学术造诣分不开。足可见，艺术创作需要其他方面的知识作为支持，文艺工作者，包括演员在内，提高文化修养都是对自己创作的重要的辅助。

内容决定形式，本剧中对于戏曲表演手法和精神的借鉴，也是根据剧本提供的基础决定的。本剧的台词基本是半文半白的，有些还用了典故，所以，从这个角度上说，并不是特别通俗或者适合舞台表现。焦菊隐当年也发现了这个问题，于是果断借鉴采用戏曲艺术的表现手段。“戏曲中的台词是有诗的韵味的，话剧的台词如何读起来引人入胜，又使全剧具有诗的意境。”④本剧的时代特点，人物形象，决定了它可以使用戏曲舞台的一些手法为话剧所用。这也是焦菊隐戏剧民族化的一个重要尝试。由于本剧的台词半文半白，演员在处理时，首先要做到断句准确，表义清楚。如果演员在这方面有困难，可以向专业的老师请教，对于创作而言，去调动各种资源是一个演员主观能动性的重要体现。观摩戏曲演出，比如剧种、流派、演员特点、人物塑造、舞台设置，这些都是需要一定的课外工作来积累的。在此基础上，可以参考同名话剧电影，来体会焦菊隐是如何处理这样的台词的。他要求演员在说台词的时候，带着一定的音韵感和节奏感，这个内在要求同戏曲艺术是一致的。所以对于本剧的排演，演员要对于戏曲艺术的表现手段有一个基本的认识，深刻意识到戏曲艺术在我国舞台艺术门类中的地位和重要性。要对戏曲艺术的表现手段、创作规律、剧本结构等有一个认识，以便在创作中从戏曲艺术这座宝藏中找到适合自己的东西。

另外一个“话剧民族化”的方面是体现在整体舞台节奏上，本剧在焦菊隐的排演下，做到了“台上没有锣鼓而人人心中有”的境界。一个重要的原因在于这样一个相对松散，人物行动相对不多，台词晦涩的剧本，在焦菊隐的二度创作里有了一次升华。郭沫若的剧作自有其风格特点，这种特点也许并不能以常规的戏剧眼光去衡量，所以焦菊隐另辟蹊径，把这个剧作非常圆满地搬上了舞台。本剧在焦菊隐这里显得节奏非常紧凑，演员之间的配合精密而巧妙。熟知，在戏曲舞台上是可以通过锣鼓指挥演员的动作，外化演员的内心活动，但是在没有锣鼓的情况下，焦菊隐通过借鉴戏曲舞台的程式化表演和舞蹈化的形体，解决了这个问题。比如第一幕中，汉朝使者董祀劝说蔡文姬返回汉朝的一段对手戏，其中董祀的台词量很大，在承担着剧作任务的同时包含了很多历史事实和典故，如果不使用一定的手段去处理，肯定观众对于这样大量的信息接受起来是非常困难的。但是采取了上文所述的手段以后，很显然，从戏剧审美到舞台效果都得到了非常有效的提升。再比如第三幕，焦菊隐巧妙地运用戏曲音乐介绍时空环境变化的特点，将蔡文姬入梦的过程以诗意化手段带过，以便将时间留给蔡文姬具体梦境的呈现，让整台戏的节奏统一而快慢有致。而作为演员，则充分体会到戏曲艺术也是一种非常重要的表演方法，它不但是一种程式化的，写意的表演方法，同时它也在用自己的方法塑造人物，结构戏剧。将这种体系和现有的一些表演体系能够有所对照，体会之间共同的戏剧性，找到更适合自己表演的方法，在表演技巧上进一步提高。这种戏剧民族化的尝试，比一些时装剧和现代戏要走得更远，更加具备我们民族传统戏剧观的审美特质。

三、结语

经典民族戏剧的训练意义在于，去尝试一些历史上有原型的角色，结合历史原型和剧本人物设置来构建一个人物行动显得非常重要。并且，从表演技术上来说，如果可以通过本剧的排演，将上文所述的一些风格化的表现手法加以熟悉和训练，本身其意义就很大。所以，涉猎不同风格的戏剧对于演员来说显得很重要。这也是一次对于话剧民族化的重要体会，可以看成是一次感受戏曲艺术表现方法的机会。另外，本剧对于台词，形体等要求不可谓不高，所以也是一个检验演员表演技术水准的好剧本。不但提高了演员的自身修养，表演认识，同时具备非常强烈的实用性和实践性。演员不仅应要能够处理好现实主义题材，对于形式感强烈的风格化舞台演出同样应该具备创作能力。演员不仅仅要能够从生活中找到表演依据，同时，在现实生活无法提供表演依据的时候，要有能力从表现的、形式感的、程式化的表演方法中找到创作的思路，这才是一个相对比较全面的表演训练方式。演员能够在学习排演的过程里，强调古装剧的表演方法，能够建立起处理古装人物的能力，对于古装剧的表演有一个更清晰的认识，同时对于与当下时空距离较大的人物能够有一个清楚的把握和表现方式。

戏剧民族化是一个非常庞大而系统的话题，民族化戏剧的表演形式感、风格化极强，不可能在某一个作品中得以全面学习，但是通过这个戏，让演员可以一定程度体会戏剧民族化是一种什么样的思想方法和呈现方式。这对于演员日后的创作，包括一些古装戏的演出，都有着比较重要的意义。所以，在戏剧民族化这个大的命题之下，可以有若干个方面去加以训练。并在此基础上，提高演员自身传统文化修养，培养对于我国传统艺术的正确认识，拓展戏剧眼界，树立正确的民族戏剧观。

①林洪桐《表演艺术教程》[M]，北京：北京广播学院出版社，1999 年版，第80 页。

②焦菊隐《焦菊隐戏剧散论》[M]，北京：中国戏剧出版社，1985 年版，第486 页。

③④焦菊隐《焦菊隐论导演艺术》[M]，北京：中国戏剧出版社，2005 年版，第32 页，第595 页。