传统与现代审思：中国西部电影主题叙事的冲突建构

○段怡然

电影是一种视觉艺术，它的主题必须通过冲突来冲击观众的视觉、震撼观众的心灵。电影的叙事主题更应该突出冲突，人物是通过冲突成长和成熟、在冲突中脱颖而出的。观众看电影，首先是用眼睛来感受和理解电影剧情、看故事。观众对电影中的人物英勇顽强和反派势力斗争的冲突过程及其中迸发出的人性光辉，充满悬想期待。所有好电影都把主题表现为看得见的冲突呈现在观众眼前，刺激观众的眼睛，调动其他感官，进而对观众的心灵发挥审美效用。

当代叙事学认为，叙事的主题是由主体与客体的矛盾关系所定向的。法国叙事学家格雷马斯在他著名的“行动元者模型”中，把一切故事描述为“主体—客体”、“发送者—接受者”“辅助者—反对者”三组力量相互作用的结果，并强调“它们是围绕着主体欲望的对象（客体）组织起来的，正如客体处于发送者和接受者的中间，主体的欲望则投射成辅助者和反对者”①。因此，一切叙事都表现为主体对客体的追寻，而为赋予这种追寻以具体意义的则是造成主体与欲望对象分离的矛盾冲突，叙事的主题就是通过主人公经历这种矛盾冲突并试图加以解决的过程中生成的。

中国传统社会是一个乡土社会，年龄相仿的人一般都是从小一起玩大的，因此遇事特别讲究情理。乡土社会的人一般又都是长辈看着长大的，因而，一代人与一代人之间形成了密切的长幼伦理关系。然而，随着现代化进程的推进，改革的浪潮冲击着社会的每一个角落，中国偏远的西部地区也不例外。于是，人们在日常生活中，经常会发生情理与法理、礼仪与利益、城市与乡村的矛盾冲突。这些冲突把众多原本平凡的人那坚毅的一面凸显出来，成为认识西部深厚的传统文化生命、欣赏西部现代精神的一个看点，让他们成为这平凡世界中不平凡的英雄。

一、情理与法理的冲突

当现代契约社会的法律制度与传统乡土社会的民间习俗发生冲突时，“那些不容于乡土伦理的人物从此却找到了一种新的保障。他们可以不服乡间的调解而告到法院处去。当然，在理论上，这是好的现象，因为这样才能破坏原有的乡土社会的传统，使中国能走上现代化的道路”②。西部电影中有一根筋为丈夫“讨个说法”的秋菊，也有假公济私为检举揭发他人的克南妈。

在乡土中国社会中，情理与法理的矛盾冲突成为传统与现代冲突的一个重要的面向。代表现代社会的法制文明，往往在传统乡土社会中遭到冲击，造成了尴尬与失语问题。《秋菊打官司》中的秋菊，因为村长王善堂踢了自己丈夫的命根子，再三向村长王善堂“讨个说法”。她虽是个村妇，却代表着现代契约社会人人平等的观念，向着王村长所代表的传统乡土文化父权大家长发起挑战。秋菊向村长讨说法，既不是争取经济上的好处，也不是想把王善堂绳之以法，他只想向村长讨一个做人的尊严。王村长作为一个土生土长的山里人，在传统乡土文化的侵染下成长，没有受到过多法律教育，他所看重的是乡村社会认可的，他那男性的、长辈的、村长的面子，因此他绝对不给一个自己治下的妇女道歉。

秋菊是一个没有接受过多少法律知识教育的乡下妇女，并不懂法律，有时也缺乏人情，她所讨要的说法只是一份公道：在讨说法的过程中，法庭要求她出庭与公安局法人代表严局长对峙，这原本只是一个法律程序，她却不愿意出庭和她心中的好人严局长在法院对峙，这伤害了她心中的公道。秋菊幻想着只要一直告下去，上面总有人能管住村长王善堂，总会让王善堂低下头来给自己一个说法、向自己认错的。于是秋菊不断提升诉讼级别，直到从民事诉讼升级为行政诉讼，把情理与公理的冲突升级到了情理与法理的冲突，民间调节升级为法庭判决。秋菊哪里懂得，这条路走到头也无法得到她想要的结果。

王善堂生下四个女儿却没有儿子，虽然不甘心，但作为一个村干部，他还是带头执行了计划生育的政策，做了结扎手术。除夕之夜，秋菊遭遇难产，无能为力的万庆来和无计可施的接生婆向王善堂求助。虽然心里对秋菊的死缠烂打很不是滋味，但得知秋菊遇到生命危险后，王善堂没有丝毫延宕和怠慢，连夜找人把秋菊用担架抬到了医疗条件更好的大医院救治。事后，他对万庆来说：

你也知道，我给咱村抬大肚子上医院也不是头一回了，这跟打官司可没有关系。等秋菊养好了，她想告让她告去。告下来算我的，告不来算你的。

王善堂是一个性格耿直、乐善好施的人。此前拆除万庆来私搭私建表现出的不留情面，仅仅说明他对本职工作的忠诚，并非故意刁难，制造麻烦；对伤害万庆来身体和秋菊心理所凸显出的专横粗暴，仅仅表明他把面子看重得异乎寻常，并非仗势欺人。常言道：在父母眼里，子女永远是都孩子。在那封闭滞后的西沟子村，以王善堂村长为大家长的传统社会中，村民们和他的地位处于不对等的状态之下：王善堂是威望颇高的父母官，村民如同子民。既然是父与子的关系，那么，村民在面对王善堂时，也就谈不上什么讨说法的问题。秋菊是一个执拗的人，她认准的事，谁也别想改变。丈夫、公公劝秋菊息事宁人，街坊、邻居对她冷嘲热讽，她都全然不顾；李公安先说情后买礼，王村长先赔偿后救命，她都不为所动。她要王村长承认错误，就绝不会因为物质诱惑和情感攻势驻足不前。秋菊的目的非常明确，那就是向村长“讨个说法”，还自己一个公道。她只想做个好妻子、好儿媳、好母亲，在相对安全的环境下（王村长不过度使用暴力），领着子女和丈夫、公公在一起生活、劳作。秋菊真正直面的不是父权社会，也不是传统文化，但她所生长的那块土地却是传统文化的乐土。秋菊想要通过法律手段为自己讨说法，法律却以自己独特的方式给了她一个说法：法院没有让王善堂向秋菊认错，而是将他行政拘留了。耳边是轰鸣的警笛声，身处在儿子满月的酒宴间，两者的交错杂糅把秋菊带入法理与情理的双重折磨之中。这个结果是秋菊怎么都想不到也不想要得到的，但它却是传统文化和现代法律直接撞击在一起所能得到的必然结果。

同样，这种情理与法理的冲突中，作为一个要追求理想和现代，抛却原本乡村社会习俗、追求自由人的自由的农村知识青年的抉择就显得尤为艰难。在吴天明的电影《人生》中，黄亚萍喜欢高加林的才气，于是她和男友张克南分手，与高加林走到一起；高加林为了找到更好的发展平台，于是和女友刘巧珍分手，去向黄亚平靠拢。这些行为牵扯到追名逐利的卑劣，牵扯到无情无义的抛弃，在传统道德维度上为人所不齿，成为人们议论甚至批判的把柄。但是，这些行为并没有触犯在现代法律。“有个人因妻子偷了汉子打伤了奸夫。在乡间这是理直气壮的，但是和奸没有罪，何况又没有证据，殴伤却有罪。”③费孝通在他的著作中举出的这个例子证明，夫妻之间出现感情问题，甚至一方出轨，受到强烈谴责，法律却不会干涉，说明道德与法律之间是错位的。

克南妈无法忍受儿子感情上的失意，他记恨高加林，挖苦儿子，但是这些都于事无补。她懂得法律，知道状告高加林抢走儿子女友，或者状告黄亚萍抛弃自己男友，都是无法构成法律罪责的。为了报复高加林，她费尽心机，终于找到了高加林“走后门”找工作，非法进行农转非的证据。当时城乡差别较大，公家人与农民身份待遇明显不同，为了维护社会稳定，国家明令禁止“走后门”找工作，禁止“走后门”改变身份，一旦查出犯禁者，肯定会追究责任。张克南也清楚高加林“走后门”进城当记者，一个农民摇身一变成了公家人，肯定是违法乱纪了。在张克南看来，高加林夺走自己的恋人黄亚萍，是对自己造成了一定的伤害。然而，母亲状告高加林的行为却是不可取的。高加林总归曾经和自己同学数年，有同窗之义。再说，恋人之间的离合是由双方面造成的，不能把全部的责任推给高加林一个人，而情感方面的伤痕也只能用情感去疗救，法律治不了情感的创伤。即使把高加林告回农村了，黄亚萍不见得就会和张克南复合，而张克南却一定会因母亲的做法而羞耻。所以，张克南出于情理，反对母亲以维护法律名义状告高加林的行为。母子之间形成了情理与法理的冲突，凸显了克南精神境界的高尚。

二、礼义与利益的冲突

人类要生存发展，必须有物质条件做基础，要活的有尊严，还需要争取荣誉。物质和荣誉，是人类生存发展中所要争取的利益。谋取利益，是人生不可缺少的一环。然而，谋利有多种渠道，中国社会倡导人们用符合礼义的方式获取。要求人行走在符合礼义的路上，做应该做的，得应该得的。如果不符合礼义，则要坚决拒绝。走在礼义路上的人，能够处处规范自己的行为，做事守规矩、不乱来，为自己塑造一个良好的个人形象，向他人传递一个友善的信息，让他人感受到人性的美好。因此，这样的人容易增进人际感情，建立良好的人际关系，人品就会转化为财富，为个体赢得该得的利益。但是在现实生活中，并不是每个人都愿意走在符合礼义的路上，有些人认为，通过礼义获取利益的路是一条先舍后得的弯路。他们将礼义抛在一边，直奔利益而去，以图快速致富。

因此，礼义与利益就会发生冲突，怎样取舍，就显出个体精神境界的高下。西部电影中的《图雅的婚事》和《百鸟朝凤》就是这方面的典型。《图雅的婚事》讲述的是图雅带着她打井致残了的丈夫和一双儿女寻夫再嫁的故事。图雅一家生活在草场严重沙漠化、水资源十分紧缺的草原上。因为家中没有井，丈夫巴特尔为打井致残，失去了劳动能力，她自己也在繁重的劳动中身体劳损，不能再干重活，一双儿女还未成人，无法帮助劳动，生活十分艰辛。生活逼迫着图雅放弃家中的重负，而图雅却固执地把自己和他们捆绑在一起。她决定和巴特尔离婚：不是为了离开，而是为了嫁一个愿意和她一起养活巴特尔的人。巴特尔是为了这个家受伤的，她不能在巴特尔受伤之后，丢下他不管。她必须对巴特尔今后的生活负责，她心中的义战胜了利。

图雅决定改嫁之后，宝力尔前来求婚。宝力尔是个凭石油发财的蒙古人，他开豪车、住豪宅，想问题处理事情全是利益当头。宝利尔的前妻曾经因他开发油井失败近乎破产离他而去，他自己也因为生意上的失意而想要自杀，打出石油后，他一下成了富翁，前妻也想要复婚，生活前景一片美好。这就导致他自认为，金钱能够解决一切问题，包括感情问题。宝利尔的高档轿车在城市的公路上可以说是神气十足，在大草原这荒蛮之地却陷落土坑之中而动弹不得。这辆出自知名厂家的高档轿车和那片未经人类文明改造的辽阔草原的不和谐，就如同宝利尔身上所体现的纯粹的现代性和草原传统文化的隔阂一般。宝利尔想要花钱把图雅的前夫巴特尔送入福利院一了百了，想要花钱把图雅和两个孩子养在自己身边共享天伦，想要凭借金钱解决生活中的物质问题，又想要凭借金钱解决他与图雅的情感问题，最终，宝利尔通过一路撒钱而不花费精力经营的情感，得到的结果只能像他那辆高档轿车遭遇的一样，磕磕绊绊而无法正常运行。图雅提醒他，她要担负照看巴特尔的责任。俩人一段对白，把义与利的冲突推向了高潮。

“叫巴特尔以后跟咱一块儿过，别的咋个都行。”

“这咋行呢么。我也是场面上混的人，这不叫人家都笑话死了，你叫我以后还怎么做人呢？”

“让巴特尔住在福利院那个地方，等于把他杀了。”

“一样的，你叫巴特尔跟我们住在一块儿，不是把我也杀了？图雅，要不咱们给他一笔钱，叫他回去盖房子，再找个人把他伺候上，要么干脆给他娶个老婆，他今后爱怎么过怎么过去。”

图雅义字当先，保利尔利字当头，结果是有缘没情，好事不成。

图雅与森格两人最初在价值观上也有过争执。森格的妻子找男人的标准就找有钱人，森格穷困她就与人私通，最后同别人合伙骗了森格的卡车，她心中没有任何家庭伦理与责任的规约。图雅曾经以朋友的身份劝森格和价值观扭曲的老婆离婚，他却说：

爱钱爱卡车有什么不对，我有钱有卡车她就得爱我，对不对。男人挣钱女人花，男女就是这回事，对不对。等我买了大卡车，挣了大钱，我还看不上她呢。

但是，这种思想观念在说出口之后，遭受到有着传统家庭伦理观念的图雅的反感，这令森格陷入沉思和深深的自责。当森格爱上图雅并向她求婚时，没有像宝利尔那样割断自己的文化根基，更没有强求图雅去做她不想做的事情：抛弃巴特尔逃离大草原去发达地区过新生活。森格直面挑战，开始在图雅家附近打井。森格在一次打井的过程中被炸药炸伤，图雅劝其不要再打井了，巴特尔就是因为打井致残的，她无法忍受再因打井损失一位知心的朋友。可是此时此刻，森格已经把打井当作自己的人生使命、当成自己的一种求婚仪式，他要打出井水，以此来改善图雅的生活。在一次次紧张的引爆和一声声沉闷的爆炸声中，图雅的情感被森格的真诚、无私与无畏所打动，终于将自己经受着生活的重重压迫的情感宣泄了出来，同意接受森格的爱情。

森格下定决心要打出井水和图雅结婚，要让图雅和一双儿女，还有残疾的巴特尔过上更好的生活，他把生活的根牢牢地扎在了这片贫瘠的土地上，扎在“家”里。打井的行为为图雅与森格之间搭起了一座十分牢固的桥梁：巴特尔正是因为打井而致残，森格继续打井不但代表着不畏艰险，还隐含着继承巴特尔未尽任务的意义，这任务不但包括打井，还包括承担妻子图雅所要求的一切责任。这是一座连接礼仪与利益的桥梁，使二者得到平衡。在这样的深层意义之下，森格就成为了图雅无法拒绝的好伴侣。

在人们想象的空间中，图雅与森格的结合便算得上是这个故事所能产生的最好结局了。这场看似预示着美好祥和的婚姻，它的典礼却是在歌声与和睦中开始，在中伤与混乱中结束。看似顾全了礼与利的家庭组合，实际上根本没有平衡儿女与巴特尔的心理。儿子被人诟病有两个爸爸，前夫则因尴尬的处境而痛苦。影片的结尾正是影片开始时展现的情景——在一片混乱之中，无力掌控局面的图雅，只能独自蜷缩在敖包的角落里，在礼仪与利益的挤压下左右为难，默默哭泣。

在西部电影中，利益与礼仪的冲突在传统的手艺与非物质文化遗产的传承方面。对于老一辈艺人来说，传承传统文化艺术是一种道义价值上的责任，而现代年轻人为了利益和生存的需要，往往在无心去传承师傅的手艺，在礼仪与利益面前难以取舍又忧心忡忡。《百鸟朝凤》叙述的也是义利之争中对责任的坚守。作品首先表现焦三爷的唢呐班收徒弟坚守一定的门槛，不是谁给钱就收谁。市场经济下，各种音乐兴趣班兴办起来了，办班不单是为了教学，主要的是为了收取学费。交学费进班学习，门槛就是学费，学费之外没有门槛。无论谁交了学费，都可以坐在教室里学习乐器，通过自身坚持训练去提升音乐素养、调节情操。只有训练到了后期，有天赋的训练者才考虑是否需要把音乐当作自己的专业、是否需要报考音乐学院深造等问题。同时，即使只是将其当作兴趣爱好而不准备把它当作自己今后谋生的饭碗，也还是可以去考级的。焦三爷的唢呐班收徒弟却有着不一般的门槛，并非给师傅交足了学费就行：师傅首先要考验弟子的体能与毅力。游天鸣拜师时，被要求用一口气吸干一瓢水。蓝玉入门时，先是长时间向上吹着一根羽毛，保持羽毛飘在空中，之后又被要求含一口水喷倒远处立起来的木板。通过较长时间的训练，既增强了他们的肺活量，又锻炼了他们的毅力。其次，师徒传承，特别看重徒弟的德行。焦三爷将《百鸟朝凤》传给游天鸣，看中他是个有德之人，相信他掌握这个曲子的吹法之后，一定能德艺双馨。焦三爷把自个当学徒的第一把唢呐传给天鸣时，特别叮嘱天鸣：

咱们唢呐也是匠活儿，是匠活儿，就得有人把责任负起来。

这责任就是传承优秀传统，不为五斗米折腰。由于门槛太高，能够入门学艺的人不多，能吹《百鸟朝凤》的，老一代只有焦家班的焦三爷，新一代只有游家班的游天鸣。因为整个无双镇只有这两个人会吹奏，所以技能的普及率极低，唢呐艺术的推广更是难上加难。不但唢呐班众人维持生计艰难，就是唢呐艺术也面临着失传的危险。然而，在焦三爷看来，将《百鸟朝凤》传给有德之徒游天鸣，让他建起游家班，文化的纯粹性得到了保存，有一个这样的传承人，已经足够了。

焦三爷的焦家班和游天鸣的游家班使唤的唢呐是传统技艺，一般的曲目四台和八台，可以由雇主的经济条件来决定。可是，吹奏看家绝技《百鸟朝凤》以此敬送亡人时，前提条件却不再是雇主的经济实力，而是逝者的生前所为，这曲绝技只敬送德高望重者，无德者的家属出多大的价钱也不吹。金庄的查村长过世时，儿孙们请求吹奏一曲《百鸟朝凤》，遭到拒绝，场面十分尴尬。整个无双镇十几年才吹奏过一次，出场率极低。这极为罕见的出场率使得它的吹奏，成为了对逝者品行的最高评价，算得上是乡土社会中给予逝去的德高望重者的一份殊荣。与此同时，也因为太自重，太在乎吹奏的门槛，他们受到西洋乐队的极大冲击。西洋乐队遵循的是金钱面前人人平等的原则，他们演奏乐曲不受雇主德性及名望的限制，只和雇主的经济实力挂钩。只要雇主肯掏腰包，乐队就为他演奏，而且人数绝不受四台、八台这样严苛的人数限制，要大可大，要小可小。想要大排场高水平的多花点钱，想要随便整整的少出点血。甚至，如果雇主有需要的话，还可以为乐队加几个出卖色相的短裙女郎唱几首流行歌曲助兴。在这样的大背景下，利益至上的西洋乐队，就在市场上胜过了德性优先的唢呐班子。有了西洋乐队这另一种选择和查村长葬礼上发生的不愉快，无双镇家里有一定资本的年迈者，如果自知生前干过什么为后人所不齿的劣迹，一般都不愿意让儿孙为他们请唢呐班办理丧事，何必要自寻烦恼呢，请个西洋乐队热热闹闹吹打一场，事情也就过去了。这就让唢呐班的生意更加清淡，面对身边人的劝说或嗔怪，天鸣说：“我给师父发过誓的。”他并不作辩白，旁人也都不再说话。他要把师傅教给自己的“责任”二字，义不容辞地担承到底，在义与利的冲突中，永远把义放在第一。

三、乡村与城市的冲突

在20 世纪后半期的中国，城市和乡村是两个差异较大的生存空间，住着两种不同的人，过着两种不同的生活。城市是权力空间，它领导乡村；乡村是百姓空间，接受城市领导。城里住的是官员、公务员和市民，干的全是公家的事，端的全是铁饭碗，吃的全是公家饭。乡村住的是乡民，干的全是泥土活，端的全是泥饭碗，吃的是自己家里的饭。城市给人提供较大的发展平台，城里人有较大的发展空间。乡村给乡民提供的是永远在同一块土地上耕作与收获，在同一块土地上生存与埋没。城里人称乡村为乡下，把那里看成自己落难时休生养息的地方，看成退休时落叶归根的地方。乡民把进城叫上城，把那里看成成功人士发达的地方，看成有本事的人实现人生理想的地方。城市与乡村之间有着巨大的鸿沟，城里人与乡下人在生活条件与资源配置上有着较大的差异。乡村想填沟，城市不答应，乡下人想消灭差别，城里人不答应。于是就形成了诸多的矛盾与冲突，《人生》就最为典型。

乡村与城市的冲突，最先表现为那些有过一段城市生活经历的乡村青年的内心冲突。在过去的年代里，主要是在城里上过学的青年的内在冲突。对此费孝通先生有过研究，他认为：“在没有离乡之前，好像有一种力量在推他们出来，他们的父兄也为他们想尽方法实现离乡的梦，有的甚至为此卖了产业，借了债。大学毕业了，他们却发现这几年的离乡生活已把他们和土地的联系割断了……在学校里，即使什么学问和技术都没有学得，可是生活方式、价值观念却必然会起重要的变化，足够使他自己觉得已异于乡下人，而无法再和充满着土气的人为伍了。言语无味，面目可憎。即使肯屈就乡里，在别人看来也已非昔比，刮目相视，结果不免到家里都成了客人，无法住下去了。”④《人生》中的高加林就是一个很好的例子。高加林高中毕业之后成为一名乡村教师，算得上是一个准公家人了。这份工作可以使他摆脱下地干活的体力劳动，这份体面工作也使他在乡村让人高看一眼。但是这份工作却最终被人顶替，使得他必须去挑粪浇地养活自己。把自己混迹于“在高家沟的土山上刨挖一辈子”的农民，高加林对此毫无思想准备，当然也无法忍受乡村生活对自身的束缚。

乡村与城市的冲突，最明显地表现在人生追求方面。乡村里的人是过日子的，过日子要“安稳”“安生”，不能折腾，一折腾日子就没法过了，因此，乡村倡导“安己”“安人”，认为“平安是福”。城里的人是干事业的，干事业就要折腾，把小事折腾大，把坏事折腾好，让自己的人生辉煌，让自己的事业发达。干事业的人其人生和事业没有波澜，在某种程度上就等同于碌碌无为。过日子的乡民看重德行，对己对人要求活的本色，活成自己，一切东西，自然就好，推崇守本，崇尚无为。干事业的市民看重名利，对人对己要求活出名堂，一切东西，变化就好，推崇改变，崇尚有为。乡村的无为与城市的有为在改革开放的年代，经常发生冲突。经受了几年城市生活的熏陶，高加林的心中充满了要求改变的强烈愿望，他想教书，想当记者，想进城，想去大城市，甚至联合国他都想去。总之，他想在城里干一番事业，做一个受人瞩目的英雄，不想像父辈一样在泥土里沉默，于是在城与乡的冲突间，内心形成了巨大的矛盾。一旦遇到任何改变的希望，他都会冲上去：他在高家沟的土山上挖地时，听到当官的二叔回来的消息，一路狂奔着冲向那汽车行驶的土路上，去寻找改变农民身份的机会；他在县委当通讯员时，听黄亚萍说可以带他去南京工作，就魂不守舍，无法好好工作。黄亚萍曾经担心，出身乡村的高加林思想保守，不愿离开故土，不愿与乡村恋人分手，为此专门写了一首名为《赠加林》的诗：

我愿你是一只翱翔的大雁，自由的去爱每一片蓝天。哪一块土地更适合你生存，你就该把那里当作你的家园。

她不知道，高加林在心中早已是个城里人了。城市更适合于他生存，黄亚萍更适合他去爱恋。与乡村的关系，它早已在身体和心理上割断了。接到黄亚萍的信之后，他很快就割断了与刘巧珍的关系。乡村与城市，一个能够实现人扬名立万的梦想，一个则很难，在这样的情况下，生存在其间的心灵无可避免地要发生矛盾。吴天明以写实的手法展现中国传统社会中人与土地的关系，讲述了现代社会快速发展之下对于“故土难离”观念的强烈冲击。

同样是在书写城市与乡村之间坚守与改变的故事，《人生》要通过主人公背负着压力从事改变的悲剧，对故步自封的社会与人生进行启蒙；而《图雅的婚事》则通过主人公主动担责，坚守传统美德的艰难，歌颂坚守传统的伟大。

图雅生活在一个受到都市生活方式严重威胁的牧区，过去那种“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的场景，在工业文明的不合理开发下一去不复返，土地严重沙化，周遭一片荒凉。图雅在与宝力尔谈婚论嫁时，就遇到了乡村与城市的激烈冲突。宝力尔提出用城市现代人的方式解决彼此以及巴特尔的问题，他把巴特尔送进福利院，带上图雅和孩子离开这个吃水难、生活难的偏远之地。常言道，“树挪死，人挪活”，只要离开这片让人受罪的牧区，走进方便生活的城市，远离麻烦不断的巴特尔，图雅一家的生活自然就轻松了。然而，图雅放弃了轻松的城市生活，选择了生命难以承受之重的牧区生活，那里有和她一起患难相依的巴特尔，她要与巴特尔同享福、共患难。但是在城市，名誉比德行更重要，为德行而丢名誉的事是绝对行不通的。城市与乡村，一个生活条件优越，一个物质资源匮乏，生活在其间的人们难免会发生冲突。图雅在城乡冲突中，为了坚守一份德行，最终放弃了城市优越的物质生活，这一选择，把她的人生变得更加沉重，然而她毅然决然地背负起沉重的包袱前行，像沙漠中负重前行的骆驼一样让人敬重。

结语

随着现代化进程的推进，改革的浪潮冲击着社会的每一个角落，中国偏远的西部地区也不例外。电影是一种视觉艺术，它的主题必须通过冲突来冲击观众的视觉、震撼观众的心灵。电影的叙事主题更应该突出冲突，人物是通过冲突成长和成熟、在冲突中脱颖而出的。中国西部电影叙事的主题冲突主要表现在传统与现代的的矛盾。人们在日常生活中，经常会发生情理与法理、礼仪与利益、城市与乡村的矛盾冲突。这些冲突把众多原本平凡的人那坚毅的一面凸显出来，成为认识西部深厚的传统文化生命、欣赏西部现代精神的一个看点，让他们成为这平凡世界中不平凡的英雄。中国西部电影主题叙事中所含括的传统与现代的冲突性建构，对西部生存提出了一种哲理性思考，也是一种意味悠长的现代性审思。

①[法]A.J.格雷马斯《结构语义学》[M]，吴泓缈译，北京：三联书店，1999 年版，第257 页。

②③④费孝通《乡土中国生育制度乡土重建》[M]，北京：商务印书馆，2015 年版，第61 页，第61 页，第404 页。