朱迪特·戈蒂耶对中国古诗的翻译与改写

内容摘要：法国女诗人朱迪特·戈蒂耶翻译的《玉书》是中国古诗法译的代表作品，尽管法国汉学家把此书定义为中国古诗译著，但是国内学界对此书翻译效果的忠实性一直存在争议。现在人们更倾向于认为它是翻译基础上的再创作，本文将以个案研究的方式分析、总结朱迪特·戈蒂耶如何对中国古典诗词进行翻译和改写，旨在探究《玉书》对中西文化交流的重要价值。

关键词：朱迪特·戈蒂耶 《玉书》 翻译 改写

被法国象征主义诗人雷·德·古尔蒙（Remy de Gourmont）称为“新李易安”[1]（12）的朱迪特·戈蒂耶（Judith Gautier，1845-1917）虽然从未到过中国，但是却一直倾情于神秘的东方文化，并将中国元素融入其多部作品当中，这类作品包括《皇龙》（1868）、《东方之花》（1893）等。《玉书》是朱迪特的翻译代表作，集合了110首中国古典诗歌，包括《诗经》选译以及著名诗人李白、杜甫、李清照、苏轼等人的作品。

说到朱迪特·戈蒂耶与中国的特殊情缘，就不得不提及她的中文启蒙老师丁敦龄（《玉书》中称其为Tin-Tun-Ling），朱迪特在她的回忆录《第二条项链：文学记忆》（Le second rang du colier）一书中记录了自己与丁敦龄的这段友情。这位流落在法国的落魄文人是朱迪特的家庭教师，他的到来为朱迪特开启了崭新的世界。正是在丁敦龄的影响下，朱迪特开始阅读中国古诗词，对中国文化产生了浓厚的兴趣，她决定将这些诗歌翻译成法文，并汇编成书。为了收集素材，朱迪特和丁敦龄经常到法国皇家图书馆借阅中国原版诗歌，根据自己的喜好挑选诗歌进行翻译且加以研究。在丁敦龄的帮助下朱迪特得以完成中国古诗的譯介工作，并最终汇集成册，1867年她以笔名“朱迪特·沃尔特”（Judith Walter）出版该书，题为《玉书》（Le livre de Jade），这部书也收录了丁敦龄的4首诗作。

《玉书》一经出版，就引起了法国乃至欧洲的广泛关注，改变了西方读者对中国古代诗歌的传统印象，该书被译介成德语、英语等多种语言，影响深远。奥地利作曲家古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler）的声乐交响套曲《大地之歌》正是从《玉书》中的唐诗汲取的灵感，只不过《大地之歌》的歌词是德国作家哈依曼将《玉书》中的六首唐诗从法文翻成德文并加以改编而成，因此《大地之歌》的词与《玉书》甚至中诗原文又有了很大不同。

尽管《玉书》的封面上标注了“由朱迪特·戈蒂耶翻译的中国诗歌”，尽管朱迪特本人也强调她所坚持的始终是忠实于原文的翻译，她认为在原作的优雅中添加一丝译者的痕迹都是一种耻辱，“她的优点就在于她是一个忠实的翻译。懂法语的中国人在这本文集里找到了他们熟记的诗句，这是他们诗歌的永恒典范”[1]13，然而事实却是人们对她翻译的《玉书》所呈现的效果始终莫衷一是。有观点认为朱迪特的中文水平有限，以及由于中法文化差异引起的译者的误读，导致她的《玉书》并未实现“忠实的翻译”。也有观点认为，朱迪特擅长从中国古典文化中攫取新的灵感去构建她想象中的中国，在她的创造下，《玉书》产生了一种别致的艺术效果，其中的异域情调令法国学者也为之惊叹。因此，从中学西渐的角度来看，《玉书》为西方社会深入了解中国提供了更多的可能，正如钱林森所说“我们研读《玉书》，很难就严格意义上的译介学角度来验视其移植的忠实与误差，而应力求在跨文化的视野下，来审视它到底有什么创新，看看它的作者究竟如何从中国古典文化的佳酿中，只取一瓢饮，来浇灌胸中块垒”[2]189。

一.关键词的“误译”与改写

由于中西文化的差异，不免出现一些误译的情况，而一些关键词的误译往往会导致整首诗的意境发生改变。《玉书》中的第六首诗翻译的是汉武帝刘彻所作的《秋风辞》，现在普遍认为该诗是作者行幸河东、乐极哀来的深沉感慨，诗人以比兴手法感叹岁月流逝，年华易老。中诗原文是：

秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。

兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。

泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。

箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。

少壮几时兮奈老何！

对于这首诗所要表达的主旨思想有多种释读，造成这些争议的主要原因之一就是“怀佳人兮不能忘”中的“佳人”一词，有观点认为根据《文选》五臣注的解释，“佳人”是指武帝想求得的贤才，也有观点认为该词意指汉武帝思念倾慕之人。张峰屹则指出这是“继承屈原而来的‘美人迟暮情结，是忧衰叹老的感慨”[3]（27），这也是现在最常见的解释。朱迪特·戈蒂耶将该诗译为《秋风》，译文如下：

秋风乍起，白云飘飞。

草木飘零，落叶浮水。

大雁南归。

荷花只剩莲子，玫瑰已失芬芳……

喔，我想看到我深爱的女人，我无法忘怀的女人！

为了尽快赶往她居住的小屋，我解开船只欲渡河。

水流湍急，风过卷涟漪，波荡似锦缎。

我已尽力却始终行进艰难。加油鼓劲迎难上，我举起桨来唱起歌。但那哀伤的曲调却令我愈加悲怆。

我因爱而燃烧的热情毫不留情地弃我而去。

难道是凌冽的秋风令我失去了活力？水中的倒影莫不是一位颤抖的老人？[4]（17）

朱迪特之所以将这首诗归入“爱情诗”一类，是因为她将理解该诗的关键词“佳人”译成了“深爱的女人”、“无法忘怀的女人”，整首诗的意境也随之发生了变化。前五句与原诗相似，皆是描写秋日萧瑟之景，但是到了第六句“荷花只剩莲子，玫瑰已失芬芳”，则与原诗的“兰有秀兮菊有芳”全然不同。武帝以“秀兰”、“芳菊”两个经典文学意象表达了对生命永恒的向往，与屈原的“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”相契合。而朱迪特将兰花和菊花改成了“荷花”与“玫瑰”则是表达了对爱情的怅惘，西方社会以“玫瑰”入情诗是一种非常常见的方式，而“荷花”在中国古诗词中也常常代表了爱恋，象征佳人之花。如王昌龄的《采莲曲二首》：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来”，诗人将荷花与少女相互映衬营造了一种如画般的优美意境。南朝乐府民歌的《西洲曲》：“低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红”则是取“莲”的谐音“恋”表达了对恋人的思念。由此可见朱迪特的翻译虽然没有忠实于原文，但是她的这一改动也并非毫无根据，而是建立在对中国古典诗词非常熟悉的基础之上。

《秋风辞》原诗的接下来几句是“怀佳人兮不能忘。泛船兮济汾河，横中流兮扬素波。箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何”，从秀兰芳菊到宴饮正酣，箫鼓齐鸣的眼前之景皆致武帝陷入落寞、低沉的情绪，因此他在诗的最后感慨道“少壮几时兮奈老何”。这种“物我双会、主客共感为模式的古代诗歌创作”[5]（28）强调景与心的撞击与融合，极具感染力，这也正是中国古代诗歌的独特魅力之所在。而脱离了诗歌产生的文化语境和历史语境，加之“佳人”一词的理解偏差，朱迪特的译文几乎面貌全新，译者将一首惜时探老、壮志未酬的“悲秋”诗完全变成了思念佳人、怅悼衰老的爱情诗也是不可避免之事。

再如李白的经典佳作《渌水曲》：

渌水明秋月，南湖采白蘋。

荷花娇欲语，愁杀荡舟人。

朱迪特·戈蒂耶的译文：

在秋天的明月下，碧波荡漾，小船悠悠。

我在南湖上独自飘荡，采摘白莲。

啊，它是多么美丽，多么精致，多么芬芳！我有一个强烈的愿望，对它倾诉它是多么令我着迷……

啊！...一股致命的悲伤淹没了我的心...船在水面上荡漾，宛如一个玩具。

从前两句来看，译文保留了原文的意境，勾勒出一幅采莲人在波光无垠的水面上独自泛舟的孤单寂寥之景。而到了原诗中最精彩的部分，也就是“荷花娇欲语”这句朱迪特却出现了理解偏差。传统观点认为“欲语”一词极为传递神韵，以拟人的手法形容含苞待放的荷花，触动了采莲少女的心弦，其美丽诱人的“模样”令采莲少女也心生妒忌，神魂摇荡，引发了她对情人的思念之情。诗人李白写活了荷花，渲染了意境，荷花不再是一个仅供人欣赏的物体，它变成了撩动主体心弦、仿若具有生命的客体，诗人借“荷花”勾出了少女的情思，留给读者无限的遐想。而朱迪特则错误地将“欲语”一词错位到了采蓮人身上，将其理解成是采莲人的欲说还休。正如上文所提到的荷花象征佳人之花，译文中，朱迪特反复用“elle”（她）指代“荷花”，尽管从语法上来讲没有任何歧义，但是结合意境不难感觉出是采莲人借感慨荷花的美丽与芬芳抒发对所思之人的赞美之情，仿佛是采莲人意欲对思念的“她”告白倾诉，却苦于无法言说，因此悲伤袭来，自己的感情如水面扁舟一般无处寄托。译者的改动让整首诗的主体性别发生了变化，原先含蓄隽永的少女怀春变成了男性直抒相思之苦的愁情之作。

除了对关键词的误读导致整首诗的主题意境发生变化外，还有一种更为常见的现象就是文化差异带来的对古诗词中经典文化意象的误读与改写。以杜甫的《佳人》为例，该诗描写了一位乱世佳人遭丈夫遗弃后幽居山谷的凄惨经历，其中有一句“世情恶衰歇，万事随转烛”，灯烛是中国古诗词中常见的文化意象，诗人常以此隐喻生命的脆弱、孤寂，杜甫诗中的“转烛”意指烛火随风摇曳的烛火，诗人借此感慨世事变幻无常。而朱迪特则将此句译成：烛火燃尽就会被替换，世间诸事不皆是如此吗？[4]（44），译者的这一改译虽然没有改变主题思想，但是却破坏了风中残烛飘摇不定的寂寥意境。文化意象是传统文化、民族历史、审美意味相结合的产物，具有特定的文化意蕴，由于中西文化的巨大差异，西方译者对中国文化意象的误译是不可避免的问题，因此在大力推进中国文化走出去的今天，加深中西文化交流意义重大。

二.翻译中的人称变化与改写

王昌龄的《闺怨》是一首经典的闺怨诗，诗人以细腻的手法勾勒了一位贵妇赏春时所发生的种种微妙的心理变化：

闺中少妇不知愁，

春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，

悔教夫婿觅封侯。

虽然题目有一个“怨”字，但是诗歌的一开始却是在描绘一位“春日凝妆上翠楼”的“不知愁”的女子，不由引起读者继续阅读的兴趣。然而那春日的杨柳却募地勾起少妇诸多复杂的情绪，诸如对丈夫的思念，由此产生的愁绪，以及悔恨当初送丈夫“觅封侯”的幽怨之情等。朱迪特将这首诗译为《透西窗》：

我的丈夫带领着千名激昂的士兵们在锣鼓声中离开了，从军远征，追逐荣耀。

最初，我很高兴我能重新获得少女的自由。

如今，我望着窗外柳树的黄叶，他离开时，它们还是嫩绿色的。

他也会高兴离我而去吗？[4] （175）

可以看出相较于王昌龄的委婉含蓄，朱迪特的改编更加直接。中诗原文以第三人称的陈述形式留给了读者无尽的想象和遐思，而朱迪特的译文则以第一人称的口吻直接讲述了少妇内心的情绪波动。朱迪特在诗歌的一开始就点明了丈夫出征，少妇起初还保留着为重获自由而不知离愁、无忧无虑的少女情怀，然而如今窗外的柳树忽然拨动了她的思绪。柳叶颜色的变化解释了伤春的原因，少妇不仅萌生了离别的哀愁，同时还流露出对时光流逝、岁月虚度的怅惘之情。原诗的最后一句“悔教夫婿觅封侯”则被朱迪特完全改译，变成了少妇对远方丈夫的担忧，表现出了女子的敏感多疑，原诗的世俗荣誉不如长相厮守的主题观点却没有道明。唐朝前期，国力强盛，人们奔赴疆场、征战沙场，寻找建功立业的机会，因此原诗里的妻子所懊恼的是自己不该劝诫丈夫立功边塞。而脱离了文化语境和历史语境，朱迪特将自我意识觉醒的少妇改成一位在感情中患得患失的女性，可以更为西方读者所理解和接受。

再如《玉书》中的《绝世佳人》，该诗取自杜甫的《佳人》，中诗原文共分成三段，第一段以第三人称的口吻介绍佳人及其家庭的不幸遭遇，第二段则是佳人自述被丈夫抛弃的悲惨现实，第三段又回到第三人称，作者赞美佳人虽身世凄苦，却依然保持着高尚的情操。译文对此进行了改编，第一句“绝代有佳人，幽居在空谷”朱迪特几乎做到了如实翻译，从第二句开始，朱迪特在翻译的基础上进行了恰当的改写，中诗原文是：

自云良家女，零落依草木。

关中昔丧乱，兄弟遭杀戮。

官高何足论，不得收骨肉。

世情恶衰歇，万事随转烛。

夫婿轻薄儿，新人美如玉。

朱迪特的译文如下：

我本出身名门，如今家人失散。唯有草木相依。

战火连天，社会动荡，帝国血流成河，我的兄弟也惨遭杀害。

高官厚禄又有何用，我甚至找不到他们瘀伤的肉骨做一场荣耀的葬礼。

啊，忘恩负义的人啊，何其不幸！

烛火燃尽就会被替换，世间诸事不皆是如此吗？

正如我那不忠的丈夫，又爱上了貌美如玉的新妇。[4]（45）

朱迪特的译文虽然没有完全忠实于原文，但依然是在原诗的框架、情境下进行的改编。并且朱迪特给这段诗加上了引号，让佳人以娓娓道来的方式诉尽世态炎凉、人情冷暖，译者将自述者变成了仿佛在向读者诉说的倾诉者，且加入了作者的思考与感受，这一改编更容易引起读者强烈的情感共鸣，让读者融入其中。

除了人称转换，朱迪特还会以人物对话的形式铺陈情节。《玉书》中有一首题为《爱的誓言》的“宫廷诗”，朱迪特标注该诗作者是“杨太真”。根据《新唐书·本纪第五》的记载，“开元二十八年……十月甲子，幸温泉宫。以寿王妃杨氏为道士，号太真”，此处的杨太真指的就是杨贵妃。再看法语原文如下：

午夜……！皇宫中已没有朝臣;只有两个在低声呢喃的恋人。

“这是一年中独一无二的夜晚，”皇帝说，“被天上银河隔开的织女与牛郎会在由雀鸟搭建的桥上相会。

而我们不正是因为彼此忠诚才被比作牛郎织女吗？

现在是时候焚香来纪念我们的爱情典范了”。

点上香炉后，皇后在香气萦绕中许下愿望：

“愿我们像天上的鸟儿一样比翼齐飞！

愿我们如地上的树枝一般合根缠绕！

天地或可终止，但我们的爱永远不会结束！”

很显然，这首诗是白居易的《长恨歌》的片段节译，即“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”。朱迪特仅截取了最后一段进行翻译与改写，一首回环曲折、凄婉动人的叙事长诗被改编成一首普通的爱情短诗，原诗以寓情于景、层层渲染的创作手法抒发了唐玄宗与杨贵妃情感的复杂深邃，改编后的诗歌在文化语境、历史语境缺失的情形下则略显平淡。朱迪特为了保证诗歌的完整性，她适当改编、添加了一些情节，诗歌开头直接点明了时间、地点、人物关系，在夜半无人的皇宫中，皇后与皇后感慨牛郎织女的坚贞爱情，两人焚香于庭，共起山盟海誓。朱迪特在此处以皇上与皇后之间的问答对话形式展开描写，既有叙事特征，也有抒情色彩，融情于诗，使诗歌更加生动、丰富。

三.片段节译与改写

《玉书》中最常见的现象就是片段节译与改写。如第二首诗《复仇》作者不详，朱迪特标注原作者是“无名氏”，这为寻找对应的中文原诗带来了一定的难度，但仔细辨认后会发现这也并非无迹可寻，整首诗的法语原文如下：

——啊！公鸡在打鸣！她（妻子）说……

——不，他（丈夫）说，夜色尚深，它还没打鸣......

——起床了，起床了！卷起窗帘，看看天吧。

——唉！晨星已经升起来了！

——啊！天亮了！是时候了！是时候了！但是在你离开之前，我们要先报复一下那个将我们分开的家伙。

拿起你的弓，去把公雞杀了吧。

该诗采用妻子和丈夫的对话形式描绘了一幅拂晓时分，鸡叫之际，妻子催促丈夫晨起劳作之景象，极具生活情趣，这一场景俨然与《诗经》中的《女曰鸡鸣》如出一辙。

《女曰鸡鸣》是《国风·政风》的第八篇，全诗三章，每章六句。这首诗虽然简短，但是早期人们对其所要传达的主题思想却争议颇多，现代学者普遍认为这是一首赞美年轻夫妇生活和睦的赋体小诗。朱迪特的《复仇》仅选取了其中的第一章，即“女曰鸡鸣，士曰昧旦。子兴视夜，明星有烂。将翱将翔，弋凫与雁”进行了翻译与改编。原诗的意思是公鸡初鸣，妻子催促丈夫起床，丈夫说天色未明，星星依然在天上闪烁，妻子继续催促道鸟雀即将出巢，丈夫该带上弓箭出发芦荡去打猎了。经过对比可以看出《复仇》保持了原诗的形式与基调，前面的四句基本上实现了逐句翻译，但是在结尾处朱迪特突然话锋一转，进行了较大的情节改动，使之与题目相呼应。这一处理实际上是选取了原诗中的一个场景进行改编，使之成为一个独立的故事，不仅保证了诗歌的完整，而且使诗歌更具戏剧意味。妻子在委婉催促之后，故作生气，将夫妻的小离别怪罪于无辜的公鸡，这一娇嗔之态不仅增添了夫妻情趣，同时也表达了妻子对丈夫的依依不舍之情。

除了选取某一场景进行翻译、改编外，还有一种比较常见的现象就是片段节译。例如借助于王勃的《滕王阁序》而改编的《年轻王子的宫殿》，朱迪特的译文如下：

河滨阁楼，巍然华丽，那是滕王曾经的居所。

曾经，王子身着绸缎，腰坠玉佩。

但如今，缎服在乌木柜中沉睡，玉佩也已尘封：阁楼现已无人赏，唯有清晨的蓝色尘雾，夜晚哭泣的雨水，暮暮朝朝相依伴。

云朵掠过天空，黯淡了流水;因为王子已经离去。月亮穿过云层，渐渐消失。

春去秋来几多许。王子去往了何处？他是否还记得他曾经喜爱的河流，那潺潺的流水却没能存住他眼里的倒影。[4]（217）

与原作相比，朱迪特的译文几乎是改动得面目一新，但细细品读后不难发现，这几句诗实际上是改自于中诗原文的最后几句，即王勃在诗的结尾处写下的一首四韵小诗：“滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在？槛外长江空自流”。朱迪特在不破坏诗歌意境的基础上寄托了对东方古老文化的无尽想象，如原诗中没有的“绸缎”、“玉佩”、“乌木柜”等都是译者后期的添加，这些衣饰器物都是中国古代贵族彰显身份之物，添加的细节不仅体现了滕王阁主人曾经的辉煌，而且由此可见朱迪特非常善于将她所熟悉的中国传统文化运用到她的创作当中。

在《玉书》中，选取片段节译的例子并不罕见，但是有的节译将全诗拆解得过多，几乎“面目全非”。例如张若虚的《春江花月夜》就被朱迪特拆分、重组，最后变成了五首短诗，分别是《望月诗人》、《静静的小河》、《繁花盛开的小河上》、《小湖边》、《镜前的女子》。还有取之于张籍的《节妇吟》的《贞洁的妻子》等等，也是几乎被译者完全改写，与中诗原文很难形成绝对的对照关系。除了偏离原文的节译改编之外，还存在一些“张冠李戴”的情况。例如上文提到的白居易的《长恨歌》，朱迪特将其作者写成“杨太真”。再如《国风·魏风》中有一首《硕鼠》，全诗三章，每章八句，朱迪特仅节译了其中的第一章，同样取名《硕鼠》，该诗本出自《诗经》，而朱迪特却将其作者写成了唐代诗人陶翰。

四.结语

按照严格的翻译标准，《玉书》或许存在较多瑕疵，但是从中学西渐的角度来看，朱迪特·戈蒂耶常常选取某个词、某个场景、某个人称进行改变，并加以铺陈、改写，在中国传统文化的滋养下，创造性地翻译与改写了中国诗歌，是忠实与自由相结合的艺术体现。正是得益于朱迪特创造性的改写，使得原本晦涩难懂的中国古诗更加容易让外国读者接受和理解，这也是《玉书》在西方国家广受欢迎的一个重要原因。《玉书》一书对中国古代诗歌在法国的译介与传播产生了重要的影响，为我们研究中国文化走出去提供了更多的可能与借鉴价值。

参考文献

[1]De Gourmont， Remy. Judith Gautier [M].Paris： Bibliothèque internationale dédition， 1904.

[2]钱林森.光自东方来——法国作家与中国文化[M].银川：宁夏人民出版社，2004.

[3]张峰屹.美人迟暮怅秋风——解读汉武帝《秋风辞》[J].古典文学知识，1997（3）：25-28+19.

[4]Gautier，Judith. Le Livre de Jade[M].Paris：Télix Juven， 1902.

[5]吴建民.中国古代诗学原理[M].北京：人民文学出版社，2001.

（作者介绍：丁濛，文学博士，南通大学外国语学院讲师，研究方向：法国文学）