董其昌绘画艺术成就

冯卓玉

董其昌作为明朝末期松江派的领军者，在浙派与吴门派貌似繁荣中产生诸多流弊之时，给画坛艺术注入了崭新的血液，在明代画坛上产生了不可磨灭的地位。文章就董氏的绘画艺术成就及其时代背景等诸因素进行分析，对明代的山水画艺术发展的状况有初步的认识。

董其昌作为松江派的标杆人物对清初四王及审美趣味有着一定的导向作用。在明末画坛上他针对以操画为业的“行家”进行唾弃，其云：“画家以古人为师，已是上乘”，对临摹的侧重他做了解释;作为松江派的领袖，他广交友，精于鉴赏、收藏，擅书法，拥有很多得天独厚的优渥条件，他在山水画领域的造诣颇深，绘画功力深厚，呈现出多种绘画面貌。他早年对于宋元画作的精心练习，作画重其古意，不求其迹，也为之后的绘画成就也奠定了夯实的基础。当吴门四家的画风笼罩整个画坛而成为一种顽固的模式时，他不以沈周、文征明的画风作为赢得众人赏谈评资的手段，却更注重對心灵传达与思想的表现。晚年时，他对绘画领悟更进一步，简而出奇，率真自然，颇具艺术的形式美。其对于山水画的突出贡献则是将笔墨语言作为一种独立的表现方式独立出来，赋予“笔”与“墨”成为单独的审美客体与基本元素，来构建出画面的基本结构，他的山水画成就得益于其对前人的学习，推陈出新，取其精华之处，去其糟粕之害，同时又能够突破传统的禁锢，注入创新性的新鲜血液。

1 山水画风格特点

董其昌的绘画作品中透入出他对于自然山水的理解，他在明理的基础上用笔墨技法的组织来描绘事物，出于心而流于笔，能将自然的生生不息、运行规律夸张地生发出来。从他的作品中能够了解与认识他的笔墨语言、书法关系、思想内涵等。

1.1笔墨灵动秀润

笔与墨既是相对的，同时又是相互统一的。二者之间喻为阴阳两极，相生相会，只有二者的有机融合才能实现绘画的高度成熟。针对南北方笔墨的差异，董其昌以南北宗来划分南北方笔墨的基本特点。相较而言，北宗画注重苦练、充满匠气、内容繁冗，南宗画格调高雅、清新脱俗、简约而疏淡，以水墨氤氲表现的江南山水的空灵迷蒙。因而，南宗山水则具有女性般的娇柔与温婉，笔墨独具秀雅。这种讲求线条关系、笔墨气韵，追求写意的绘画方式突破了传统对于客观事物写实技法的崇拜，将重点转移到对笔墨的探索上。

• 书画合一

书法的用笔取向与绘画的表现效果有着互相依赖的关系。自古以来就有“书画同源”的说法，书法是艺术化的，它的用笔方式、结构、应用等同样可以在绘画中实现，通过书法的意韵将此融于绘画的创作中来丰富绘画精神的内涵，启迪绘画艺术的进步。董其昌的书法，吸取前人的长处，结合各家特色，书风儒雅而富有书卷气，用笔流畅潇洒，结体灵巧秀丽，富有江南水润朗朗之气。他一改黄公望复杂、繁琐的绘画样式，删繁就简，以一盖十，将书法笔意不断将线条引入绘画进行高度的提炼与纯化，实现书画相生。

• 淡墨入画

董其昌的作品墨法以淡为宗，富于秀润之气，有“楮墨空元透性灵”之誉。他的绘画作品具有鲜明的风格，以淡墨作为绘画的表现语言之一，层次分明，清丽秀雅，天真率逸，宛如营造一个墨气淋漓的琉璃世界。对墨色的浓淡、干湿把握恰到好处，不专注于对古人单一的表现，增添了更多的主观感受与意识，别树一格。通过墨的玄妙变化，他已经寻找到自然山水与绘画形式语言之间的联系，将绘画语言抽象独立成为一个体系。

1.2意境幽深邈远

• 禅宗思想对其绘画思想的深刻影响

禅宗美学中强调形式的简约与疏淡，一中见多，平淡中品世间百态。董其昌潜心钻研、考量书法的要领，抽离世间的本质，付诸它们以简约平淡之美，真正达到了至深至淡的崇高境界。如其作品《遥峰泼翠图》，表现了近景与远景，笔法仓润，墨色层次丰富，笔墨简淡，不拘泥于事物细节的工细雕琢，气韵、骨力俱别有一番风味。

• 以禅宗思想的空性为思想基础营造空灵、幽远的意境

所谓“色不异空，空不异色”万象因妙有真空，世界周而化始，生生不息，一切法都以空性为本质，因此能显现出一切妙相，幻化出千差万别的物象。禅以空而能明心见性、探究宇宙万物之本质，达到物我合一，最终实现禅的心物合一的境界与空灵艺术境界的融合。董其昌则以空性作为创作的根本需要，在挥洒点染、线条的空间组织之间勾勒出心灵的初生状态。比如他的《山水图册》中的山水画作品，在山与水的处理上，他没有刻意的上色，相反，以水面“留白”的艺术处理方式突显出自然本身的空性美，使欣赏者能够细细品味画面背后的无上性灵与韵味。

• 禅宗美学的圆融世界观与妙悟性对绘画思想的渗透与参与

禅宗的领悟驱散了笼罩心间的雾霭，展现了一个生机勃勃而充满意趣的世界，通过对世界的探索、体察揭露世界的规律，寻找生命的奥秘，于一片繁华享尽时还能有一份心灵的依托。董其昌在对前人绘画的总结与觉悟上开拓了一个新的世界，打破了前人对绘画追求的写实与传神，以寥寥数笔却形神皆备的写意形式使绘画的表现方法成为另外一种可能。

1.3倡议“模古”之风

董氏认为古人之法不可缺，正所谓青出于蓝而胜于蓝，提出：“学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远，乃由绝似尔。”对于董其昌而言，模古是连接古人与现实的桥梁，悟前人之法以探深妙之义，站在巨人的肩膀上求其“变”以达“通畅”。但是他法对单纯机械的描摹与抄袭，他认为绘画的进步正是汲取古代优秀的艺术作品，取其精华，去其糟粕，对前人之法加以分析和揣度，同时又要融入自我的意识与创意，最终加以利用形成自己的绘画语言和风格。

王维作为开文人画的南山之宗，他的绘画风格及其艺术观念也启示着后人对于艺术的摸索与探讨。他以闲适幽淡的禅趣与舒畅旷达的人生态度引入画境。董氏不仅从他的绘画作品中联想起赵孟頫，作为辨识他作品的一个途径，更是因王维在探寻绘画过程中建构起南宗文人画精神内核的须要，为南宗在画坛上的历史地位提供条件。

除此之外，在董源与米氏父子之间他也找到了绘画的拓展方法。从墨色与笔法的角度而言，董源的绘画多描绘江南平远之景，以大斧劈皴和苔点来表现山体的起伏变化，墨色处理上恬淡而微妙，笔墨松动;而米氏父子以墨点挥洒，化实为虚，时明时晦，笔墨空灵，有“墨戏”之称，两者都崇尚平淡天真、自然为尚的审美趣味，这对于董其昌倡议的自然、疏淡的审美宿求形成一定的影响。

2 艺术成就

2.1绘画语言的创新

董其昌在绘画领域上起着承前启后的作用，奠定了水墨山水发展的基石，在清初画坛上产生了广泛深刻的影响，形成了的正统画派。他的水墨山水画打破了传统对造型技巧的精工绘制，赋色浓丽鲜妍的特质，在艺术形式与方法上综合各家之长，独辟蹊径，以抽象的形式构成来表现具体的事物，强调笔墨在绘画性中的主要地位，将人们的注意转移向对笔墨结构的分析，开创了松江派的独特风貌。

2.2绘画理论的演进

董其昌以南北宗来定论南、北方绘画的异同，对于绘画的取向以及人们的认识与理解产生不可忽视的作用。他引用禅宗的南顿北渐来为画派分野，对南北方的艺术家进行定位与分析，体现了艺术创作中的基本规律，将人们的认识与表现上升到又一新的高度。

2.3书法的推进

汲取古人之精华，学习不同书体的体势变化，其草书综合怀素、米芾、杨凝式诸家的书法特点，墨色浓淡相间，姿态迥异，风神独具，耐人寻味。

3 原因探析

董其昌取得如此成就，综合而言主要从社会背景、思想基础、个人因素三方面来分析。

就当时的社会背景而言，明朝处于衰亡与没落的边缘，在政治迂腐黑暗的时代背景下，画坛已经在往日的兴盛荣景下生出众多的问题，不少画家仅仅重于对古人表面技巧的摹写刻画，不明事理，缺乏古人的内在修养与识见，而大多重视形象的模仿，实为一大诟病。面对此局面，以董其昌、陈继儒为首在理论与实践上掀起了一场声势浩大的文化运动。

在深刻的社会根源影响下，孕育了一批先进思想者的诞生。阳明心学的出现及兴盛，冲击了程朱理学一统天下的局面，激发了人们对君主统治的逆反及自由的追求，从而给文艺创作等画上了有力的一笔。除此之外，老庄禅学与玄学的美学思想也对董其昌的艺术理论的提出产生相应的作用，他将清谈的禅学作为自己的一种人生理想与态度，实现自身的一种的超越与解脱，达到性灵的解放。

就其个人而言，董其昌对书画有颇深的造诣，深入探究古今书画艺术，融诸家之长。在山水的绘画创作上，他主师法董源、巨然，对元四家及宋人的绘画作品皆有所研究与临摹，在熟练掌握古代大师的构图与笔墨语言上，进而以富有创新意味的形式与个性化的笔法来抒发个人的情感，最终实现化古为用，成一家之风貌。

4 结语

董其昌作为明代晚期的艺术家、艺术理论家在文人画、艺术思想与艺术实践上皆产生了举足轻重的作用，成为明代绘画的集大成者。经过他的书画艺术的进一步演进，给明末画坛颓败衰裂的艺术带来了新气象，为清朝画坛的發展突变革埋下了种子。董其昌站在前人的肩膀上对艺术创作进行了深化与革新，主张在修习古人基本的技法与形式上，还要师造化、明自性。他的绘画艺术具有鲜明的艺术特点与个性化，对笔墨运用的革新与创造，用笔、墨法的进一步探究以及书画的相通性等皆进行不同层次的发觉。在他的山水画创作中，以禅入境，开辟了一个天真、平淡、空灵的艺术妙境，实现了对闲适、自由、个性的追求，摆脱了世俗的捆绑，达到了物我两忘，一派天真的自在之境。

（作者单位：杭州师范大学美术学院）