“日神”、“酒神”精神与“悲剧”性意味

刘晓达

作为当代西方文化与哲学、美学思想的奠基人尼采，其思想的基干之一便是他于1876年所著的《悲剧的诞生》。由于他的美学思想中带有浓重的审美哲学倾向，故他在西方知识学界又有“诗人哲学家”之称。该文通过对尼采第一部著述《悲剧的诞生》中两种最重要的美学概念——日神、酒神的细读与诠释，希望进而理解尼采美学思想中的几个重要与关键的问题。诸如他的悲剧美学观、对“人性”意识的把握以及超越“理性”等概念，并由此来界定尼采在西方现当代美学思想史中的价值与地位。

一

诚如刘小枫在近二十年前的一次讲座中所言：“二十世纪最具革命性的三位思想家是：卡尔·马克思、弗洛伊德、尼采。”这三位学者虽然都出生于十九世纪，但却对二十世纪的知识学界产生了重要影响。对于尼采思想的重要性，中外学界早已有目共睹。单就中国学术界来说，如果从1902年梁启超先生第一次将尼采的哲学与美学思想介绍给国内算起，迄今为止也已有百年之久了。在这一百年中，他的著述也被国内的学人们不断地翻译、评注，并从多种角度对其进行深入诠解。梁启超、王国维、鲁迅、胡适、郭沫若、陈铨、常荪波、朱光潜，乃至近期的汝信、周国平、刘小枫、汪民安等哲学家或美学家都先后涉及到这个领域。这一过程本身或许就是一种值得研究的文化现象，并且它始终与中国在各个历史时期所面临的实际问题如“救亡—图存”“思想启蒙”等意识形态紧密联系在了一起。确实，尼采的思想是复杂的而不确定的。他思想的复杂性也决定了后世的学者在对其进行诠释时，往往是“仁者见仁，智者见智”。也正因为如此，“权力意志”、“重估一切价值”、“超人伦理”、“永恒复返”等评价都成为了加在他头上的“光环”，并且这其中的某些光环还在上个世纪三、四十年代被纳粹德国所利用，从而导致尼采好多年来都背着“纳粹” 的黑锅——但这一切或许都不能够很完整地透析出真正意义上之“尼采”。正如汝信所说：“他需要的是理解，而不是辩护”。考虑到尼采的思想较为复杂，如果仅用一篇文章对他的哲学思想进行全景式研究，那或许就不是笔者所能胜任的。因此本文将主要从他的美学思想研究出发，对一些关键的美学问题进行澄清与探寻。

笔者认为如果要从美学的角度去理解尼采，第一步即要从他经典著作中的几个关键性美学概念（如日神﹑酒神）入手，通过细致的分析与比较，逐步把握他思想中的主要脉络，清理贯穿于他思想中的前后线索，进而剖开埋在尼采哲学与美学思想深处的那一层神秘面纱，最终理解到其本质的涵义。在下文中，笔者将顺着这一思路，首先以分析尼采思想中的两个最基本概念“日神”与“酒神”精神作为对其研究的肇始点，并以此为基础进而探究出由此而衍化来的“悲剧性意味”问题。

二

西方哲学名著之一：《悲剧的诞生》（The Birth Of Tragedy）是尼采从事哲学与美学思考以来进行写作的第一部著述，和他以后所著的《查拉斯图特拉如是说》等构成了他全部哲学与美学思想的基干。而《悲剧的诞生》则更是奠定了尼采思想的基石。也正因为于此，尼采在西方向来又有“诗人哲学家”之誉。故二十世纪初王国维在初次接触到尼氏的著述就曾曰：“尼氏常籍崭新之熟语，与流丽之文章，发表其奇拨无匹之哲学思想。跨世人或目之为哲学家，或指之为文学家…言乎著想之高，实不愧为思索家;言乎文笔之美，亦不失为艺术家。”

“日神”与“酒神”则是尼采美学思想中的两个重要概念。诚如周国平先生所言：“他（指尼采）用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的象征来说明艺术的起源﹑本质和功用乃至人生的意义”简略说来，日神阿波罗与酒神狄奥尼索斯在尼采的美学中是紧密联系在一起的。两者都构成了尼采哲学叙述中的最基本概念。“前者是个体的人借外观的幻觉之自我肯定的冲动;后者是个体的人自我否定而复归世界本体之冲动。”“日神” 即阿波罗（Apollo），而酒神则指狄奥尼索斯（Dionysus）。两者都是尼采从古希腊神话与艺术中提取的两种精神概念，他通过对日神﹑酒神两者渊源﹑相互之间关系及对艺术之影响的考察，以期诠释与之關联的悲剧的诞生、意义、价值以及象征功能。在意识与精神定位上，二者都属于一种自然力的非（或超）理性冲动。按照尼采的理解，“前者是个体的人通过借外观的幻觉导向自我肯定的冲动;后者则为个体的人通过自我否定（但并不消极）而复归世界本体之冲动。”但两者在本质上并无区别，都属于一种非理性的性质。而进一步来讲，尼采对“日神”与“酒神”象征意味的深入探讨是基于对希腊神话艺术（及其思维）的深入关注而有感而发的。按照他的观点，“希腊人在他们的日神身上表达了这种经验梦之愉快必要性。日神，作为一切造型力量之神，同时，又是预言之神;按照其语源，他是发光者，即为发光之神，也支配着内心幻想世界的美丽外观。”他进一步认定，日神应当被看作是一种造型上的力量之神与神圣形象，它展现了日神在造型上的、外观上的全部智慧、喜悦与壮美。换句话说，它体现出了一种奠基于美的外观形式上的心灵与情感上的“愉悦”。与此相伴的则为尼采所称谓的“酒神”状态。尼采在这里把酒神的本质意喻为“迷醉”的心性意味。（也可以说，是一种浑然忘我之境。）即“个体化原理崩溃之时，从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福之狂喜。”它象征的是一种带有浪漫主义色彩的非理性艺术精神。

而实际上，尼采引入的“日神”与“酒神”这两个看似对立的概念并非是为了排斥或指责它们当中的哪一种。它们都是一种“非理性之主观意识形态”。换句话说，两者同时构建了一种“二元式艺术冲动”。 只不过在笔者看来，“日神”显示出来的是一种带有略显矜持色彩的适度性的自然欲望之幻影。亦即一种适度性的审美情感和审美意味之流露。而对于“酒神”精神来说，则可称为一种“前日神状态”（以泰坦诸神所显露出来的精神为时代特征）之心灵内化情感。这种状态已认识到人生不过是一场悲剧，但其精神仍要求人类把这出“悲剧”有声有色地演好——即使是悲剧，也要悲剧的壮丽与洒脱。其具体表现即为“消极生乐，发自肺腑的欢喊夺走哀音;乐极而惶恐惊呼，为悠悠千古之恨悲鸣。”这亦可说是一种类似于泰坦诸神式的自然心性模式。与前者“日神”状态相比，尼采关注的“酒神”形态更近于上古世界巫神式的“迷醉”﹑“癫狂”与“洒脱”审美情感状态。在这种二元式关系中，日神显现出来的“外观”，是一种略带矜持色彩的﹑适度性的，蕴涵有梦之色彩之自然欲望之形态，即一种梦幻般的借审美情感借以远离现实痛苦的流露。而对于后者，即酒神精神而言，它是一种在自我否定的苦痛中（但并不消极，而是坦然面对）的沉醉，并通过对梦幻般艺术外观（即日神）的深入理解与陶醉，从而达到一种以希腊早期泰坦神话与“野蛮人”之心灵内化情感和个体欲望的放纵为表征的原始性冲动。这种精神相对于日神的宁静和明晰而言，是炽热与不断运动的。在论述过程中，尼采还巧妙地以“奥林匹亚诸神”诸神（希腊人所顶礼膜拜的偶像神群体）和被那些所谓的“正义之神”集团（奥林匹亚诸神）打败了的“泰坦诸神”等情节模式作为对比研究，借此探寻日神与酒神在本质上的内在机缘联系。而以笔者来看，这种比较也绝非尼采一时兴起和空穴来风——它直接为以后尼采未来的反理性美学理论提供了可供汲取的渊源。

下面让我们再重新回到论述的主题上。在尼采看来，蕴涵了日神艺术冲动的奥林匹亚诸神（及其在其庇护下的希腊人群体）与被他们推翻（打败）了的“泰坦诸神”（及巨人部落）和英雄集团是有内在的直系关系的——“他的整个生存及其全部美和适度都建立在某种隐蔽的痛苦和知识之根基上，酒神冲动向他揭露了这种根基”。因此在尼采的笔下，日神（制造幻觉的强迫性冲动）与酒神（痛苦与狂喜交织的癫狂状态）是两种相辅相成的艺术行为力量。这一点在《悲剧的诞生》结尾中也有显现。如尼采所言：“一切存在的基础，世界的酒神根基，它们侵入人类个体意识中的成分。恰好能够被日神美化力量重新加以征服。所以这两种艺术冲动，必定按照严格的相互比率，遵循永恒公正的法则，发挥它们的威力。”不过，如果要细细体会尼采的写作思路，笔者认为他笔下的酒神精神比日神精神显示出更为永恒的本源理念与原创力。而这一“二元式”的艺术思维最终促成了真正意义上的悲剧的诞生。可以说，前者（酒神精神）即为孕育后者（日神精神）之母腹。

进行到这里，笔者觉得有必要进一步关注一下与日神、酒神精神密切相关的“悲剧的诞生”问题。浅略来说，从尼采的美学思想中，我们可以清楚地看出，尼采始终认为理性精神是扼杀人乃至艺术本能的力量，而其不断斥责的对象即是从泰勒斯、毕达哥拉斯、苏格拉底﹑柏拉图﹑亚里斯多德、奥古斯丁、康德，乃至黑格尔以来的西方哲学思想界之理性思辩主义精神。其实，早在尼采以前的叔本华那里，在西方哲学、美学界中就已出现了非理性的声音。叔本华从康德那里獲取给养及启发，并为唯意志论建立了一种比较完整的理论体系。以后的唯意志论者，恰如现在笔者所论及到的尼采就是以叔氏的生命意志说作为出发点的。从某种程度上说，尼采的“日神”与“酒神”观念或许就是其赖以对西方理性主义发难的一块招牌。

尼采通过对“日神”、“酒神”精神的阐发，进一步地把“悲剧”本质的原初化语境展现在了世人的面前。这也即是他论述的终极目的所在。在他看来，（希腊）悲剧的最本质象征含义是以酒神的艺术冲动作品作为最初原动力存在、表现的。蕴含在悲剧中的酒神情绪则“是一种形而上深度的悲剧性情绪。”这或可称之为一种“悲剧性意味”。 真正的悲剧，它所体现出来的深层意味，则是一种迷醉性的“痛苦与狂喜交织的癫狂状态。”而这种状态也可称为一种比“情节”更古老﹑更原始﹑更重要的精神“幻像”，而非后世的剧作家如欧里庇得斯所认同的“理解然后美”之原则，或一些哲人如亚里斯多德等人所称谓的“悲剧是对一个完整划一，且具一定长度的行动的摹仿”。这里需要指出的是，欧里庇得斯与苏格拉底等人反对的即是这种审美态度。他们所推崇的那种“醒”了的艺术，其本身就是扼杀人的本性，将自然与人盲目地二元式地对立起来，把酒神精神从悲剧中去除出去，仅仅重视“情节”、“逻辑”与“理性”。因为这是一种人为的把悲剧强行地纳入到所谓史实（这里应理解为：情节）模式的极为狭窄的轨道，从而被后世当作历史上一度曾有的“史实”或传说对待。而以上看法正是尼采要全力批驳的着眼点。他指出“把那原始的全能的酒神因素从悲剧中排除出去，把悲剧完全和重新建立在非酒神的艺术﹑风俗和世界观基础之上——这就是现在已经暴露在光天化日之下的欧里庇得斯（或苏格拉底﹑柏拉图等人）的意图。”真正意义上的悲剧早已灭亡，两种仅有的艺术冲动，即“日神冲动”和“酒神冲动”早已为冷漠的理性思考（这种思考主要是取代日神的直观）和纯粹形式化的炽烈的情感（这种思考主要取代酒神的兴奋）所取代——真正的悲剧性意味已无存，有的仅是虚伪的“戏剧化史诗”，一种过于逻辑化与哲学化的艺术形态。

总的来说，尼采对于这种“二元性艺术冲动”尤其是酒神精神包含着某种敬仰之情，并坚信“酒神”精神正逐渐苏醒，真正的悲剧艺术将重新在这种精神中重生。诚如他自己也说过：“悲剧端坐在这洋溢的生命﹑痛苦和快乐之中，在庄严的欢欣中，谛听一支遥远的忧郁的歌，它歌唱着万有之母，她们的名字是：幻觉、意志、痛苦。——是的，我的朋友，和我一起信仰酒神生活，信仰悲剧的再生吧。”

关于悲剧的终极含义，尼采在《悲剧的诞生》中其实也讲的清清楚楚。它的一个重要基点即在于反对科学思想与逻辑化的哲学态度。即反对一种“醒”了的仅仅在于表现外观的艺术审美态度。而这种“醒”的态度在希腊后期欧里庇得斯的悲剧中就有所体现，在苏格拉底与柏拉图的思辨哲学中亦能显现。它代表着希腊理想悲剧的衰败。而其原因就在于“他（指欧里庇得斯）把那原始的﹑全能的酒神因素从悲剧中排除出去，把悲剧完全和重新建立在非酒神的艺术、风俗和世界观的基础之上。”与之相反，尼采认为真正的悲剧应该起源于古希腊的萨提尔歌队（Satyr Chor）。亦即，悲剧是从古希腊的悲剧歌队中产生。这里值得注意的是尼采在此书中反复出现的萨提尔（Satyr）这个希腊神话人物形象——萨提尔是希腊神话中的山羊之神。以神话背景来谈，它是酒神狄奥尼索斯的歌舞者与仆从，其也是酒神的合唱者，是在“神话和崇拜的批准下，生活在宗教所认可的一种现实中。” 而悲剧的酒神精神即借“萨提尔”说话，诚如尼采自己所说：“萨提尔和近代牧歌中的牧人一样，两者都是怀念原始（巫神）因素和自然因素的产物。”它也就是酒神精神的化身。诚如程孟辉所言：“在这种原始的萨提尔歌队之合唱中，并不存在观众与合唱之间的区别，合唱并不是表演给人看的，而是希腊人自身的一种精神追求。随着合唱的发展，逐步出现了情节和舞台形象，对白和布景等等…这是合唱性质的一个重要性转折，原先的合唱完全是酒神性质的，而当这种合唱发展到有情节﹑舞台形象和对白等内容时，这就意味着日神因素介入合唱，也正是它的介入，使原始的合唱发展成为悲剧的雏形成为可能，其也促成了悲剧的诞生。”程孟辉在上文中的分析是比较客观与谨慎的。的确，在尼采看来，酒神在最古老时期并非真的在场，而只是被想象为在场。即悲剧本来就只是“合唱”，而不是“戏剧”。直到后来，才试图把这神灵作为真人显露出来，使这一幻想（带有日神精神的意味）及其灿烂的光环可以有目共睹。于是便开始有了狭义的“戏剧”。埃斯库罗斯与索福克勒斯的悲剧作品就是这一历史现象形成的标志。真正的悲剧应该是一种在痛苦中自我迷醉、自我宣泄的想象力冲动。在这样一种状态中，“国家与社会﹑人与人间之隔阂，都消融了，产生了不可当的一致感觉。”以他来看，作为真正悲剧导演者的希腊人，虽然洞悉宇宙间的一切苦痛，而且他们也知晓这种痛苦是无法避免的，但他们并不为此消沉和回避，而是“创造了一个艺术世界作为人生的苦恼现实与希腊人中间的缓冲地带。”而这一“地带”即为希腊人创造的奥林匹亚诸多神话与悲剧艺术世界。在这种日神式的外观中，希腊人把它们作为一件奇妙的艺术品来看待，并陶醉其间;希腊人自身已认识到痛苦的存在，但即便是如此，他们也毫不介意，因为悲剧已给予他们的“肉体”以一种“美丽”的永恒，一种超越理性的哲理性思考，一种在陶醉过程中深层次的解脱。这诚如尼采本人所认为的：“悲剧端坐在这洋溢生命﹑痛苦和快乐之中，在庄严的欢欣之中，去谛听一支遥远的忧郁的歌，它歌唱着万有之母，她们的名字是幻觉﹑意志与痛苦。”这与叔本华的关于“人生是痛苦的”这样一种消极避世的观点截然不同，尼采虽然也承认人生是痛苦的，但与前者不同，尼采认为即便是痛苦，即便是一场悲剧，世人也应该陶醉于其中，而不要失去悲剧的壮丽与快慰。所以，尼采思想的终极目的，仍然是一种肯定人生﹑肯定人之肉体的哲学态度。它带给我们的是一种如常荪波先生所言“信仰永生”与肉体放纵的快慰。

诚如尼采自己所说，真正意义上的悲剧早已灭亡。两种仅有的艺术冲动，即“日神沖动”和“酒神冲动”早已为冷漠的理性思考（这种思考主要是取代日神的直观）和纯粹形式化的炽烈的情感（这种思考主要取代酒神的兴奋）所取代也正因为于此，悲剧在上述外来因素的共同作用下，终于湮没无存。但如何使悲剧得到重生？尼采把悲剧复兴的希望寄托在德意志本民族的歌剧之上，他想让他的理想偶像——酒神精神重新出现在德国大地上，这从他早年推崇瓦格纳的戏剧中就可见一般。只不过到了后期，由于尼采与瓦格纳在对叔本华思想的判定，以及对悲剧的观念上产生分歧而最终导致了两人的决裂。——尼采在这里不无激昂地说出了自己的心声：“苏格拉底式人物的时代已经过去，请你们戴上常春藤花冠，手持酒神节杖，倘若虎豹讨好地躺到你们的膝下，也请你们不要惊讶。现在请大胆做悲剧式人物，因为你们必能得救。你们要伴送酒神游行行列从印度到希腊！准备作艰苦的斗争，但要相信你们的神必将创造奇迹！”

三

进行到这里，我们就可以将尼采美学中的“酒神”精神为基础，去进一步探讨从《悲剧的诞生》中发轫而来的关于“人性”与“超越理性”的问题。——实际上，尼采哲学思想中一个最重要的灵魂便是酒神狄奥尼索斯及其象征的思想理念。在尼采看来，埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯，索福克勒斯笔下的俄狄浦斯都可称为酒神的化身。同时，尼采中后期著述中所用的诸如：权力意志、超人哲学与查拉斯图特拉等人物也都是酒神精神的进一步扩展与延伸。

随着尼采在认知思维能力上的进一步提高，“人性”意识也逐步映入到他的眼帘中。他在《悲剧的诞生》中曾倡导人们做一个悲剧性的人物。这种悲剧式的人物是一种对强有力的自我内化情感的追求。他排斥的即为纯粹性的外观性幻想冲动。而他在其后的另一本著述《查拉斯图特拉如是说》中，尼采塑造的查拉斯图特拉这个“超人”，也正是对《悲剧的诞生》中酒神狄奥尼索斯的的进一步塑造。超人并不是对世人的否定，而是在肯定常人的基础上的超越，其亦是对人性的超越。酒神化了的查拉斯图特拉也即是这样的超越“理性”者。“他不再仇恨，而是充满自信;他不再以过去的不可挽回为苦，而是举重若轻;他把人的（原）罪当成了自己的脚步……比之病态的人他是强者。”在查拉斯图特拉的本质中体现着一种完善的肉体审美意识与完善德人性。他一直在往前走着，不断地向前走着，在这一路程中，他的人性与肉体得以不断地自我完善，直到有一天，他狂喊到：“好罢，狮子已经来了，我的孩子们接近了，查拉斯图特拉已经成熟，我的时候已经到了！”“如同一轮正从阴沉的山头上升腾起来的太阳！”所以到此，在尼采看来，一切痛苦都化作了过眼云烟，化作了另一种快乐。相伴随的是，生存的“压抑”逐步得到了净化而变得逐渐轻盈而洒脱起来。到了此时，他对悲剧观念也得到了升华。

尼采思想中的重要基点便是对人生“悲剧”意义的认识，与叔本华一样，他也认识到人生是痛苦的;然而他思想的终极意义并不在于消极避世，而是一种乐观、旷达而肯定人生的认知模式——存在并不意味着像一些哲人所说的是一种痛苦，而是某种形式上的“快乐”与“淡然”;更是一种身体上的快感与解脱。诚如汪明安先生所言：“尼采让身体自足地运转起来，让万事万物遭受身体的检测，是身体而非意识成为行动的凭据和基础。”“尼采从身体的角度‘重新审视一切将历史﹑艺术和理性都作为人体弃取的动态产物。”酒神以及稍后的查拉斯图特拉就是这种理念的代表。人世间的痛苦（包括肉体的与精神上的），他们是预见到了，“深沉的痛苦是深的，欢乐却比痛苦更深。”在这个意义上，尼采在后期理论上已远远超出了他的前辈叔本华哲学思想的藩篱（当然也超越了瓦格纳及其歌剧）而把它发展成为了一种颇具“存在论”色彩的学说。所以从这个角度上看，尼氏的思想确为其后的西方现代哲学思想的进一步发展提供了一个可供汲取的源头活水——诸如海德格尔、萨特、福柯、德勒兹、哈贝马斯甚至福柯等人其实都有意或无意地受到了其思想的某种启发，如二十世纪以来方兴未艾的存在主义、死亡哲学、肉体存在意识、生肌权利、公共领域、知识考古等等都是如此。

悲剧以及一般来说艺术的最高目的即是通过“日神”与“酒神”两者的联盟来达到的。在尼采看来，悲剧是一种迷醉的状态——“日神的醉是眼睛的醉，酒神的醉是全身情绪系统的醉。”“艺术不只是自然现实的模仿，而且是对自然现实的一种形而上之补充，是作为对自然现实的征服而置于其旁的。”我们从上述这些语句亦可看出尼采的思想是与他的生命意志哲学一以贯之的。而且这也最终成为了西方当代哲学思想史上的一个重要转折，它也直接促成了自19世纪后期以来西方心性主义哲学的兴起与当代西方后现代时期在社会、文化、哲学思想上的进一步变革。

余论：正如一些学人所言，对尼采的研究需要将其放置于19世纪中后期以来，西方现代哲学与知识转型这一广阔的历史、文化哲学原境中去考察。比如，张旭东就曾将对尼采思想的理解放置在19世纪中后期德国特殊的历史、社会文化与思想情境中去考察。不过，如要深刻理解尼采的美学思想，首先就需要从基础做起，对其基本著作中的重要概念做学理上的细读与微观大义式的研究。通过这篇小文，笔者大致对尼采哲学思想中几个最基本的概念如日神、酒神进行了重新梳理，并对其思想中的外延部分也进行了一些初步关注。确实，尼采对后世学界尤其是对当代西方艺术与文化的影响是巨大的，即便是在国内也是如此。比如，上个世纪八十年代在国内文化艺术界刮起的一股“读尼采哲学与美学热”的旋风也恰恰证明了这位哲学家在当代文化﹑艺术与哲学思想领域内的独特魅力所在。笔者在二十年前读书求学时虽专业研究也并非哲学，但其实也深受叔本华、尼采等先贤哲学思想的洗礼。这也难怪有学者一直认为在二十世纪的思想界中，有三位最具影响力的人物，即卡尔·马克思、尼采与弗洛伊德。尼采是难懂的，他的难懂在于其哲学思想的“复杂性”、“隐晦性”与“不确定性”。这也正是为何当前的后现代哲学思想学界一直在不断的重估与回望尼采思想的价值所在。

法国作家罗曼·罗兰在为贝多芬所作的传记之序言中曾这样写到：“人生是艰苦的，在不甘于平庸凡俗的人（看来），那更是无日无之的斗争，这种斗争往往是悲惨的、没有光华的、没有幸福的、在孤独与静寂中展开的斗争。我称之为英雄的人，并非以思想或强力而称雄的人，而只是靠心灵而伟大的人。他们固然由于毅力而成为伟大，也由于灾患而成为伟大。”在笔者看来，这句话如用在尼采身上，也依然算是一篇中肯的墓志铭。

项目基金：本文获2017年度广东省本科高校高等教育教学改革项目：“面向应用型人才培养的美术学专业课程整合研究”项目经费资助。

（作者单位：广东第二师范学院美术学院）