小议篆书古法的式微

赵墨

小篆作为古体在秦汉以后逐渐失去了实用功能，更多是作为一种仪式感和文化感的存在。实用性的弱化带来了书写感的弱化、装饰性的增强，随着时间的推移，人们对这种古体原生的美感不再熟悉，工艺修饰成分也阻碍了对小篆精神气质的理解并在学习中造成偏差。为了探寻小篆的古法，我们需要顺着小篆发展的脉络来重新加以把握。

一、秦汉之际的玉箸篆

“箸”也作“筯”，即筷子，“玉箸”即玉质的筷子，后世用“玉箸”以形容小篆的美感，故谓之“玉箸篆”。秦汉时期的篆书以“玉箸”为典型特征，刘熙载《艺概》中说：“舒元舆谓‘秦丞相斯变仓颉文为玉筯篆是也。”“玉箸”这种风格向上可以追溯到籀文和钟鼎铭文，向下可衔接隶、楷、行、草，但这个名称仅限于小篆使用。[1]

我们可以从《琅琊台刻石》中看到篆书的古法，而《袁安碑》《袁敞碑》《开母庙石阙》等石刻亦是篆书古法的延续。这些碑刻的篆书都具备点画饱满圆润劲健的特点。需要注意的是，这种点画匀一的石刻篆书并非完全是手写的痕迹，因其歌功颂德或是纪事等特殊用途，只需要表现出庄重典雅的特点即可。但是细观点画起止处，笔势俱在，与后来的“铁线篆”收尾修饰呈圆形有着本质的区别。

秦汉小篆字势圆，字形偏长，笔画排叠以等距、等长、等曲突出秩序感，篆引是其笔法的重要特征。体势开阔，长笔画纵引下垂，力量隐含在点画之中，粗细匀一，圆润劲健。在蔡邕《篆势》中描述了篆书的审美特征：“或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之纷缊。扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势欲凌云。或轻笔内投，微本浓末，若绝若连，似水露缘丝，凝垂下端。纵者如悬，横者如编，杳杪斜趋，不方不圆，若行若飞，跂跂翾翾。远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延;迫而视之，端际不可得见，指撝不可胜原。”这其中“龟文针裂，栉比龙鳞”和“纵者如悬，横者如编”即言点画排叠的秩序感;“纾体放尾，长翅短身”和“似水露缘丝，凝垂下端”即言篆书字形略偏长且点画有凝垂之感;“若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之纷缊”即言弧曲的程度和篆引的效果;“扬波振撇，延颈胁翼，势欲凌云”和“若飞若行，跂跂翾翾”即言体势飞动，神采焕发。可以说，虽然石刻篆书有其特殊的用途，但是人们依旧可以解读出庄重背后的神采。玉箸篆的生动和神采离不开点画的圆劲质感。和后来的铁线篆相比，若以骨肉比喻的话，玉箸篆可谓“肥瘦相和，骨力相称”，铁线篆可谓“纯骨无媚”。

战国末期，隶书已经成为日常的手写体，篆书已然成为庄重场合下出现的书体。秦汉时期的文字政策保证了文字与书体的稳定传承，秦书八体[2]、新莽六书[3]都包含篆书，同时也有篆书其他变体的应用。汉代尉律记载：“学童十七以上始试，讽籀书九千字，乃得为史，又以八体试之，郡移太史并课，最者以为尚书史。书或不正，辄举劾之。”通知古今文字是篆书传承的基础，且对不同功能用途文字使用的掌握也保证了在正体基础上变化的能力。章太炎云：“秦小篆以前，籀文盛行，及后焚书，而官书固在，故令学童诵之以观其习识籀文与否。逮及汉初，去秦未远，故犹以此为考试之标准也。”汉承秦制，这也为篆书的稳定传承奠定了基础。

二、唐宋的铁线篆

汉代以后，随着书体演进的不断完善和文字政策的变化，篆书被尊为古体，完全失去实用功能。篆书发展至唐代出现了另一座高峰，唐代篆书名家辈出，尤以李阳冰为代表，其在《论篆》中说：“吾志于古篆殆三十年，见前人遗迹，美则美矣，惜其未有点画但偏旁摹刻而已。缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉，于天地山川，得方圆流峙之形，于日月星辰，得经纬昭回之度;于云霞草木，得霏布滋蔓之容;于衣冠文物，得揖让同施之体;于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分;于虫鱼鸟兽，得屈伸飞动之理;于骨角牙齿，得摆牴咀嚼之势，随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。”从其论述可知篆书之法到唐代已经鲜为人知，而李阳冰能够“囊括万殊，裁成一相”，虽然在形体上与秦汉小篆有别，但在他的篆书当中给人们留下了足够的想象空间，人们可以体会到天地自然和生命的意志，可以说这是在精神上与古人契合，故其云“小子得篆籀之宗旨”。

但是我们从现有的材料来看，无论从字形还是用笔，唐代篆书与秦汉篆书相比已经有很大变化：从气象上来说不如秦汉篆书的宽博宏大;与秦汉篆书相比字形上或是变方或是拉长;纵引的笔势减弱增加了更多转曲的部分，不及秦汉篆书简洁。在用笔上点画粗细匀一程度加深，笔画明显变细，因其纤细刚劲，故以铁线篆名之。王世贞跋《李阳冰篆书谦卦》：“李阳冰此刻，虽再登石，居然有残雪滴溜之状，是廷尉正脉。”孙鑛又跋：“余家有此拓本，曾以饰围屏。书劲而细，然笔笔有态，古篆今存者少，宜宝之。”可见玉箸的点画质感已经开始向铁线的特征转变。

宋代篆书名家以徐铉为代表，目前我们所见的《峄山刻石》和徐铉注《说文解字》应该可以代表徐铉的风格。吾衍《论篆书》中说：“李斯方圆廓落，李阳冰圆活姿媚，徐铉如隶无垂脚，字下如钗股稍大”，若对照作品比较来看：李斯的“方圆廓落”表现在曲线与直线的搭配上，加之笔势圆劲而气象宏大;李阳冰“圆活姿媚”是与李斯相比较而言转曲更多且灵活，字的下端有内收之势，不似李斯篆书简洁而偏于优美;徐铉的篆书取《琅琊台刻石》束腰垂脚外放的风格，因此称其“字下如钗股稍大”。且从孙鑛《书画跋跋》中所记载“昔贤评徐散骑有字学而书法不工，今所模斯相《峄山碑》，仅得其状耳。求所谓‘残雪滴溜，鸿鹄群游之妙”的评价再与《琅琊台刻石》比较来看，《峄山碑》似乎是只得其形而未入其神，用笔“凝垂”感的缺失似乎减弱了篆书的特点，缺少生机和活力。这或许与宋代以来更注重形而下的技法，人们不再能理解唐代及前人以“形象喻知法”[4]為基础的对于书法的描述认识有关，也就是说对于篆书所传达出的精神气质、审美含量的认识能力在下降。

观唐宋篆书我们可以发现笔画不及秦刻石的点画圆润饱满，在笔画变细的同时，张力也随之减弱了。更重要的是笔画起收处皆呈圆形，且点画粗细匀一至极，一些横画原有的微微弧曲被直线代替，这些其实是工艺修饰的痕迹。因陈槱在《负暄野录·篆法总论》中自述见李阳冰真迹中曾说过：“字画起止处，皆微露锋锷。映日观之，中心一缕之墨倍浓，盖其用笔有力且直下不攲，故锋常在画中。此盖其造妙处。江南徐铉书亦悉尔，其源自彼而得其精微者。”在陈氏的描述中我们可知，徐、李二人在写篆书时起收动作皆完备，因而“微露锋锷”，而“中心一缕黑线倍浓”因其用尖笔以中锋写之，有书写经验的人一看便知。然而我们看到的石刻起收处皆圆，此诚非书写的真实状态，而是修饰描摹的痕迹。然而至宋以后人未解此，还要去追求起收的绝对圆润和线条的绝对纤细匀一，实在是有失偏颇，这种情况在清代写铁线篆的书家中尤甚。

三、清代铁线篆之继承与变化

元明时期篆书多以继承李阳冰、徐铉的篆书为主，“元之周伯琦，明之赵宧光，愈写愈远也。”[5]因其参以己意随意改造，此处不加赘述。至清代小学昌盛，书写铁线风格的书家可分为两类：一类是以王澍、钱坫为代表的使用烧毫、束毫的书家;另一类是以孙星衍为代表的坚守传统写法的书家。

以文人士大夫为主的篆书书家群体，在一定程度上保证了篆书的格调，他们取法唐宋铁线篆的字形，字法取自《说文》，总体上保持了小篆庄重典雅的效果。以孙星衍为代表的继承唐宋旧法的书家，钱泳在其《书学》中评其为“为善学者，微嫌取则不高”;而以王澍和钱坫为代表，以烧毫、束毫写篆书实际上是走向偏路。以特殊工具来描摹细劲匀一的笔画其实是源于对唐宋工艺性修饰过的线条的模仿，这是违背自然书写才会出现的特异效果。杨守敬在《学书迩言》中说到：“王良常（澍）、钱十兰（坫）之篆书，以秃毫使匀称，非古法也”，就指出了这种问题。如果没有了自然的书写就没有点画的生动与神采，只是描摹字形已与画图无异。王澍在《虚舟题跋·李阳冰谦卦》中提出：“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。”以其作品观之，王氏强调的圆是指篆书的书体的特点，“瘦”这一特点表现为使用烧毫、裹毫的细笔，以缓慢的速度来保证笔画的均匀。这种蓄墨量小而且无锋的烧毫笔在行笔程中会出现墨色的细微变化，但仅限于视觉效果，与书写无关;“参差”体现在结体上，这种结构上变化并非源于古法，似书者随意改之，故钱泳在《书学·小篆》中说道“非秦非汉，亦非唐非宋，且既写篆书而不用《说文》，学者讥之。”由于取法和材料的局限，这些书家只关注了点画修饰的成分，或许无法真正理解自然書写背后“一缕墨线倍浓”的效果了。

小篆的古法实际上来源于秦汉，篆书发展至唐宋时期实际上就与秦汉有了偏差，而清人取法唐宋并用烧毫、束毫等方式描摹字形，实际上是与篆书古法背道而驰。秦始皇统一六国以小篆为官方文字，汉承秦制，小篆在汉代依然是官方使用的正体。小篆的古法源于秦汉不仅是就其发展的时间来说，还表现在小篆当中蕴含了大量大篆的文化内涵。秦系文字很好地继承了西周典范大篆的字形和用笔特征，玉箸篆可以上溯到大篆书体的成熟时期，有一种经过修饰改造以后确立的美感。[6]对线条的修饰一方面弱化了书写的自然效果，而另一方面通过直曲的搭配强化了“篆引”带来的秩序感，这是一种人文精神和审美志趣的外化形式。这也就能很好地解释为什么我们看到的秦刻石的点画都呈现出粗细匀一的效果，而我们在取法和学习时如果不能理解其中的文化内涵和人为的修饰因素的影响而去亦步亦趋地描摹字形，就会出现严重的偏差。

【作者简介】赵 墨：吉林师范大学文学院书法专业教师，主要从事书法史研究。

注释：

[1]刘熙载：《艺概》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第681页。

[2]秦书八体：大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书。

[3]新莽六书：古文、奇字、篆书、佐书、缪篆、鸟虫书。

[4]丛文俊：《传统书法批评“形象喻知法”例说》，《揭示古典的真实》，中州古籍出版社，2003年版。

[5]钱泳：《书学》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第616页。

[6]丛文俊：《大篆书体的典范美》，《中国书法史·先秦卷》，江苏教育出版社，2009年版。

（责任编辑 胡海迪）