由美学到伦理学：中国电影研究的一种转向

进入新世纪以来，中国电影的评价原则和评价标准正在发生变化：传统的美学批评向伦理学批评拓展乃至转向，成为一种值得注意的趋向。这种趋向的出现主要是由两个方面的原因决定的：理论层面上，以“善”为研究对象的伦理学，作为一种价值哲学，理应对具有价值属性的电影有理论规范作用，伦理学批评本就应该在电影批评领域占据一席之地，在这个意义上，眼下的这种趋向，是某种理论的觉醒和复归;现实层面上，电影具有意识形态属性，电影对观众的价值观念培育和引导、对社会文化观念和思潮的影响、对正面精神价值的提倡和对负面因素的警惕及摒弃，是电影文化建设的重要任务。尤其在构建社会主义和谐社会、大力提倡社会主义核心价值观的当下，电影所扮演的角色决不能忽视，这对电影的道德伦理内容提出更深、更高的要求。而且，这种趋向与中国传统文化和美学密切相关，以儒家文化和美学为主干的中国文化和美学，同样是中国电影的主要文化和美学根源。而儒家文化和美学，本质上就是以“仁”为核心的伦理学，也正是在儒家美学的滋养和培灌下，中国电影一直把伦理道德作为主要表现领域，大到家国情怀、礼义廉耻、扬善惩恶，小至父子之情、婆媳关系、姊妹亲情，都是中国电影热衷的题材和主题。而且，从郑正秋到谢晋，中国电影一直有一条明显的儒家美学脉络，及至谢晋电影更是被称为“银幕儒学”。所以，对电影伦理学的学科性质、理论构架、伦理批评等方面的探讨，是当下中国电影理论和批评的重要课题。

对电影的价值评判，应从真、善、美三个维度出發。评价角度的不同，直接影响对电影的认知。粗略省视新时期以来中国电影批评的历史，电影的批评标准和评价原则悄然发生着改变。如果说新时期伊始，电影的评判主要依据美学原则，那么进入新世纪后，电影的评价标准呈现多元性，其中，电影的意识形态要求日益强化，与此相应，“善”的标准亦即电影的伦理学批评，有逐渐突出的趋向。换言之，由美学到伦理学，可以被视作中国电影批评的一种转向。这样一种转向，既有中国文化、美学及电影批评的传统根基，也是新世纪中国电影社会角色变化和创作走向的反映。但是，对何谓电影伦理学以及电影伦理学批评应该注意哪些问题，却缺乏深入系统的研究思考。本文即由此而发。

一、中国电影伦理学建设的迫切性

自20世纪90年代始，大众文化渐成一股强烈的思潮，在其影响下，电影的娱乐化、平民化乃至商品化倾向日趋严重。此种倾向，既是对以往电影过于偏向宣教功能的矫正，也是对市场的主动贴近和对精英意识的放逐，由此产生了许多负面影响。一个时期内，一些电影作品精神内涵之苍白，已经接近于无病呻吟，电影艺术所应具有的文化和美学品性渐行渐远。价值向度的混乱、道德意识的匮乏越来越成为必须面对的严肃问题。所谓价值向度，就是以什么价值作为衡量标准的问题。人类的精神文化产品，无外乎真、善、美三个价值标准或价值向度，对中国电影而言，这三者同样是要实现的价值目标。需强调的是，在“美”之外，“真”与“善”是重要价值趋附。电影的道德意识，即对什么是电影的“善”作出回应，对电影表现的善和恶有正确的判断。

近些年来，许多电影片面追求票房数字，商业利润无形中成为电影的价值目标，导致电影的人文内涵极度萎缩。在商业化的狂欢之下，美感和艺术性深度匮乏，代之以数字化场景铺排、服装美术设计的华丽，感官盛宴取代文化挖掘，其结果是，电影的形式追求压倒了内涵和深度，架空了影片的文化内涵和艺术品位，电影沦为徒有其表的“视觉奇观”。这类电影本末倒置，忘记了艺术本体是永远不能被技术手段代替的。在这股商业娱乐化的狂潮中，以真、善、美的普遍价值标准来衡量，许多电影已经“价值失范”，电影在广大观众心目中的形象也遭到了极大的损害。

而我们的电影批评，不仅缺乏对以上乱象必要的警惕和警醒，更没有担负起足够的批判责任，甚至在一定意义上成为其同谋。一段时间以来，严肃的学理批评和批判意识，成为电影批评中稀缺的奢侈品，批评原则偏离了真、善、美的精神标准，把经济收益视为评价电影优劣的标准，一定程度上助长了这种乱象。应该说，中国电影批评曾经有过优良的传统，尤其中国电影美学在新时期得到了快速健康的发展，经过20余年的努力，已经初步确立了电影审美哲学、电影审美心理学及观众学、电影文化学的大致理论框架[1]，但近年来，电影美学批评的薄弱、批评学风的不尽如人意，已经越来越引起人们的警惕和不满。

这里要解决的中心问题在于：电影作为具有精神品性的审美文化产品，理应将满足人的心灵需求作为主要任务，也就是说，无论电影的商品属性多么突出，也无论它的大众文化色彩多么浓烈，自诞生之日起，其定位就是精神文化产品，它必然遵循真、善、美统一的价值标准。在不同的社会条件和历史时期内，真、善、美的标准会有不同的侧重，但总的目标是电影作品应该始终成为最广大人民群众根本利益的体现者，即实现“善”的要求。换句话说，不能脱离道德关系谈论人与电影的关系，人对电影的要求，包含了对电影的“善”的要求。纵观古今中外的电影史，这一点是得到充分证明的，是我们在评价电影并对其进行价值定位时，必须坚持的理论前提。

从理论上讲，包括电影在内的艺术引起情感愉悦时，就包含着“善”的满足。因为，“美”是“真”和“善”的统一，亦即规律和目的的统一。“善”的希腊文是“agathon”，原本就有好、优越、合理、有益等含义，苏格拉底认为，“善”是一切行为的目的，其他一切事情包括快乐、理性、自制等，都围绕着“善”来进行，因而也是最高的道德价值。所以，对电影“美”的追求，就包含在对“善”的追求中，单纯地只追求一方而放弃另一方，或者人为地割裂“美”和“善”，无论从理论上还是实践上，都是错误的，其结果也是有害的。我们的部分电影的缺陷，如情感的琐碎、没有灵魂深度、概念化的主题先行、流于说教、艺术的感染力尽失等，都与此直接相关。因此，如何使电影的情感愉悦和心灵净化结合起来，事关电影的健康发展。而就眼下的中国电影来说，“善”的原则的提出和落实，是我们绕不过去的大课题。

鉴于此，诚如笔者一再论述过的，当下的中国电影亟需道德意识和道德建设规范。中国电影还远没有承担作为艺术和文化产品应该承担的使命，那就是直面现实生活、反思历史、揭示生命和人性的深层结构。日益弥漫开来的商品化、娱乐化风潮，导致中国电影文化品味和深度的缺乏，其中道德感的褪色和缺席，已经成为中国电影的一大症结。我们现在仍然把20世纪30、40年代，80年代视为中国电影的两个黄金时期，其原因就在于这两个历史时期的中国电影不仅有着深刻的思想内涵以及美学探求，还在于其代表性作品都在价值观念上有正确取向，以及对优良道德观念的提倡和弘扬，乃至对封建落后的道德观念的鞭笞和讽刺，如郑正秋、张石川、蔡楚生、沈浮、袁牧之、谢晋、黄健中、郑洞天、胡柄榴、黄蜀芹、吴天明、颜学恕、陈凯歌、田壮壮、黄建新、张艺谋、娄烨、张元、管虎、路学长、贾樟柯等导演的代表作品《姊妹花》《一江春水向东流》《万家灯火》《十字街头》《牧马人》《过年》《邻居》《安居》《人鬼情》《老井》《野山》《孩子王》《蓝风筝》《黑炮事件》《菊豆》《推拿》《妈妈》《老炮儿》《那山那人那狗》《小武》等等。

20世纪90年代末期以来，中国电影在价值取向和价值观念上不断遭人诟病，我们不妨简单回顾新时期以来中国电影所走过的历程，在经历了政治反思、文化反思、纪实美学、文化寻根和影像美学之后，以2002年张艺谋的《英雄》为开端，出现几大导演争相拍摄所谓“大片”的热潮，相继出现张艺谋的《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》、陈凯歌的《无极》、冯小刚的《夜宴》等;几乎与此同时，冯小刚以《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》《手机》《天下无贼》等带动了所谓“贺岁片”及喜剧热潮，宁浩的“疯狂”系列之《疯狂的石头》《疯狂的赛车》、徐峥的“囧”系列之《泰囧》《港囧》及最新的《囧妈》，均属此列;再到青春片热，如《梦想照进现实》（徐静蕾导演）、《致我们终将逝去的青春》（赵薇导演）、《匆匆那年》（张一白导演）、《同桌的你》（郭帆导演）、《左耳》（苏有朋导演）、《栀子花开》（何炅导演）、《万物生长》（李玉导演）以及韩寒的《后会无期》《乘风破浪》、郭敬明的“小时代”系列等。在这个粗略的描述中，应该说，精神内涵和思想深度是一路走低的，人们对电影所期待的美学精神、道德内涵及价值目标，日益成为中国电影的奢侈品。

“在文化素养偏低却仍在蜕化、人心浮躁而灵魂深度却横遭消解、大众传媒争相轻浮献媚而我们的现实生活却又如此沉重的境况下，电影作为艺术或精神产品，理应具有一切真正的精神产品都应具有的根本品质：给现实中的人们以精神的泊锚地，给理想以冲破现实藩篱的梦幻空间，让有限的生命获得其永恒和超越性的慰藉。我们需要轻松和发泄，但更需要生存的‘诗意;我们需要让电影发挥它的教育或引导功能，但它首先应以‘人性的方式关照人的存在。所以，让我们漂泊无依的灵魂有所抚慰和归依，使我们的精神有所提升，对人生和世界有所感悟，才是电影艺术所应追求的境界。而要达到这个目标，必须有丰厚的美学底蕴作为依托，有文化的品味作为标准，即电影作为一种精神产品，它必须具有时代和社会的烟火气，与人类心灵的幽深之境相连，它应该具有一种超越精神，把对人精神生活的关照看得远胜于对感性肉体的垂青。这，就是我们呼唤电影应具有文化和道德意识的原因所在，也是我们的殷殷期待。”[2]

总之，建立和强化电影及电影批评“善”的标准，已经是当务之急。而建立这一标准的前提，就是在正确的价值观的指引下，对电影设立必要的道德阀限，并在此基础上加快理论体系化的电影伦理学建设。

二、中国电影伦理学的文化美学源流

中国电影受中国传统文化和中国美学滋养，中国电影批评也脱离不开中国文化与美学。因此，讨论电影的伦理学批评及中国电影的伦理学，核心的前提就是搞清哪些中国传统文化和美学思想观念构成中国电影伦理学的理论源流和价值向度。

美学家刘纲纪认为：“以屈原为代表的楚骚美学融合儒道两家的美学而形成了一种既不完全属于儒家也不完全属于道家的新的美学倾向，并在中国美學史上和文艺史上产生了巨大的影响。因此，我们研究儒道两家美学的相互渗透，主要应研究楚骚美学。自先秦以来，中国古典美学实际上可以划分为四大潮流——儒家、道家、楚骚、禅宗。其中，儒道是基本，楚骚是融合。禅宗是道家与佛教唯心主义融合的结果。”[3]这段论述是国内美学界关于中国传统美学“儒道骚禅”四大主干说的代表性表述。与此四大主干说相近的，还有以李泽厚为代表的儒道互补说，即如果把艺术划分为“向外”的社会功用和“向内”的本体建构两部分，儒家美学重在前者，后者则是道家美学的重点所在。

“如果荀子强调的是‘性无伪则不能自美;那么庄子强调的却是‘天地有大美而不言，前者强调艺术的人工制作和外在功利，后者突出的是自然，即美和艺术的独立。如果前者由于以其狭隘实用的功利框架，经常造成对艺术和审美的束缚、损害和破坏;那么，后者则恰恰给予这种框架和束缚以强有力的冲击、解脱和否定。浪漫不羁的形象想象，热烈奔放的情感抒发，独特个性的追求表达，它们从内容到形式不断给中国艺术发展提供新鲜的动力。庄子尽管避弃现世，却并不否定生命，而毋宁对自然生命抱着珍贵爱惜的态度，这使他的泛神论的哲学思想和对待人生的审美态度充满了感情的光辉，恰恰可以补充、加深儒家而与儒家一致。所以说，老、庄道家是孔子儒家的对立的补充者”，[4]“就思想、文艺领域来说，这主要表现为以孔子为代表的儒家学说，以庄子为代表的道家，则做了它的对立和补充，儒道互补是两千年来中国思想一条基本线索”[5]。

也就是说，儒家文化和美学的主要贡献在于对中国艺术进行外在价值引导，确切言之就是艺术要由“礼”“仁”等进行规范，艺术的道德标准和道德意义亦即“善”高于“美”，在这个意义上，儒家美学就是伦理学美学。所以，谈到中国电影的伦理学理论渊源和价值导向，主要就是儒家文化美学给中国电影提供的土壤。

质言之，以孔子哲学为思想基础的儒家美学属于道德哲学，“仁”“礼”等既是伦理学也是美学范畴，个体如何达至“仁”的境界，以及基于血缘关系的社会等级秩序的维护，是孔子关心的核心问题：“为仁由己，而由乎人哉？”[6]“仁乎远哉？我欲仁，斯仁至矣。”[7]“一日克己复礼，天下归仁焉。”[8]审美和艺术在孔子及儒家那里，本质上只是“行礼施仁”的途径和工具。

实质上属于伦理学的儒家美学，对电影的伦理学评价原则及电影伦理学的影响，无疑更具有直接性和现实性，尤其其入世精神，“士不可以不弘毅，任重而道远”[9]等基本主张，被认为是中国艺术现实主义精神的思想根源。也正因此，重视电影的社会功利性以强调电影艺术家的社会责任感，用中国电影早期最著名的导演郑正秋的话说即电影要“教化社会”、电影艺术家要有“良心”，这样一种电影美学传统，同时也是电影伦理学血脉，贯穿于整个中国电影史，乃至在每个重要历史阶段都发挥重要作用，并出现了众多的代表性电影作品。中国电影的第一部长故事片《孤儿救祖记》开其端，默片时期的主要影片《姊妹花》《狂流》《春蚕》《都会的早晨》《三个摩登女性》《民族生存》《渔光曲》《新女性》《生之哀歌》《逃亡》《桃李劫》《风云儿女》《压岁钱》《十字街头》《大路》《马路天使》，20世纪40年代中国电影黄金期的《万家灯火》《一江春水向东流》《乌鸦与麻雀》《八千里路云和月》《松花江上》《还乡日记》《夜店》《幸福狂想曲》，“十七年”时期的《红旗谱》《甲午风云》《舞台姐妹》《革命家庭》《英雄儿女》《小兵张嘎》《农奴》《英雄儿女》等“革命现实主义和革命历史主义”影片，谢晋的一系列影片如《芙蓉镇》《牧马人》《风云山传奇》，第四代“文化反思”电影如《人生》《良家妇女》《香魂女》《老井》和第五代的代表影片《孩子王》《黄土地》《活着》《红高粱》《蓝风筝》《猎场札撒》，直到第六代的《站台》《小武》《鬼子来了》等。这些电影作品，无一不是凸显鲜明的现实主义精神与强烈的社会功利色彩，伦理学色彩非常浓厚，中国电影的伦理学源流也主要在此。

三、中国电影伦理学理论框架和主要问题

应该承认，中国电影伦理学仍然处于起步或草创阶段，一些基本问题还没有解决，笔者认为，如下几个问题是首先要解决的。

1.电影伦理学的学科性质和基本问题

电影伦理学作为一门学科，至少和两个学科关系紧密：电影学、伦理学。学科性质上，它属于哲学性质的理论学科，学科基础是伦理学，而非电影学。这是首先应该明确的。所谓哲学性质的理论学科，基本规定是它所探讨的问题是具有根本性的，所采取的思想方法是理性思维方式。

18世纪德国哲学家鲍姆加登在创立美学时就已经指出，人性结构分为知、情、意三者，应该有不同的学科进行研究，相对应的，研究“知”的是逻辑学，研究情感的是美学，而研究意志的就是伦理学。此种看法把伦理学与逻辑学、美学并列在一起，将其视作对人类心理结构进行研究的学科，从学科层次上看，伦理学是研究人类的根本问题的。

伦理学的研究领域是意志，研究对象是道德，核心问题是价值、意义等。与此相应，电影伦理学的研究对象就是电影的道德问题，核心是电影的价值和意义。

2.电影伦理学的构架

与一些电影学科类似，电影伦理学的学科框架仍然模糊不清。笔者认为，既然是电影伦理学，就应该遵照伦理学的理论框架来构建电影伦理学比较合理。

这里，要特别注意几个概念的区别：电影伦理学、伦理电影学、电影的伦理学研究，厘清这三个表述是前提，三者是不同的。

电影伦理学是一门学科，属于伦理学的一个分支，如同电影美学、电影经济学、电影传播学等一样，其实质是哲学体系的组成部分、一个分支学科——应用（实用）伦理学。

伦理电影学，是把“伦理电影”作为一种类型的研究，是对以伦理问题作为主要表现主题的电影的研究，如对谢晋电影、“伦理情节剧”的研究等，其实质是电影学。

电影的伦理学研究，是从伦理学角度对电影进行的研究，探讨电影中表现的伦理学问题，其实质是伦理学。

纵观电影伦理学的研究现状，多为后两个层面的，第一个层面的很少涉及。笔者认为，应该由如下一些内容构成电影伦理学的主要框架：

电影的道德原则——电影必须遵守的基本原则，如提倡正面价值，遏制负面价值，坚守正确的价值观。

电影的道德评价——对电影活动所涉及的道德问题作出判断，其基本的标准是有正确的是非观、荣辱观、正邪观、善恶观。

电影道德规范体系——道德规范是一个国家所有公民必须遵守和履行的道德规范的总和。电影必须遵循的道德要求，即对电影人及电影活动制定道德原则，如公民的基本道德规范是“爱国守法，明礼诚信，团结友善，勤俭自强，敬业奉献”，对电影人的道德规范也可以参照制定。

电影的道德效果——电影对人的教育意义、人格影响、人性培养等。

电影的意义——电影的价值问题，核心是判断电影是否有助于促进道德上的“善”。

3.电影伦理学批评的三个主要层面

一是电影文本伦理学批评。没有电影文本就没有电影伦理学，或者说电影文本是电影伦理学批评的首要对象，因为电影人的伦理思想与伦理观念，都会保存在文学文本中。

二是电影人物伦理学批评。电影伦理学批评的主要是电影作品里的人物，而不是故事情节与语言形式。因为“伦理”主要还是人物的伦理，人物的伦理身份、伦理意识、伦理思想與伦理观念。这部分比较重要的是人物心理研究。人的伦理身份、伦理困境、伦理选择等，核心是人的心理、人的情感、人的观念、人的思想、人的意志等。

三是电影艺术家伦理学批评。此方面的研究有很大的现实意义，电影作品的道德观念是由电影艺术家决定的，对导演、编剧、演员等主创人员和管理人员的道德观念的研究是重要方面。电影伦理学批评的最基本方面，就是“人性基础理论”，亦即“抑恶扬善”。

4.应予澄清的问题，即值得警惕的伦理学批评倾向

一是电影伦理学不等于电影意识形态学，电影伦理学批评不等于电影意识形态批评。

二是电影伦理学批评不能沦为“道德审查”。道德原则和道德意识是电影伦理学批评的主要领域，但这并不意味着把伦理学批评与道德审查混为一谈，简单言之，伦理学批评是学理批评，道德审查是带有社会功利性的现实评判，二者有融汇和贯通的部分，但真正科学的伦理学批评必须是客观和理性的，是与现实保持一定距离的。

三是道德的“一般”和“特殊”，“义”的普适性原则。亦即，道德既有抽象性，也有具体性，在电影伦理学批评实践中，要坚持普遍性原则，也要对影片中的道德观念、道德意识和道德行为进行具体的历史和民族特征分析。

四是道德标准不能混同于美学和艺术标准。如“爱国主义”“民族主义”等，可以作为道德标准，但绝非美学和艺术标准。

以上对电影伦理学的思考还是初步的，但可以欣喜地看到，国内已经有不少影视理论专家对此问题产生了浓厚的兴趣，两次全国性的“电影伦理学研讨会”召开并出版了会议论文集，一些专业理论刊物也开始发表相关的理论文章，笔者相信，假以时日，电影伦理学将成为电影理论及电影批评领域的“显学”。

【作者简介】史可扬：电影学博士，北京师范大学艺术与传媒学院教授，主要研究方向为影视美学与批评、美学及艺术史论。

注释：

[1]史可扬：《改革开放30年中国电影美学的流变》，《北京师范大学学报》改革开放30年特刊。

[2]史可扬：《浅议电视的道德意识和道德建设》，《中国电视》2009年第1期。

[3]刘纲纪：《中国古代美学概观》，蒋孔阳主编：《美学与艺术评论》第一卷，复旦大学出版社，1984年版，第55-56页。

[4][5]李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社，1984年版，第65页，第59页。

[6][8]《论语·颜渊》，载《论语》，王超译，北京联合出版公司，2015年版，第95页。

[7]《论语·述而》，载《论语》，王超译，北京联合出版公司，2015年版，第59页。

[9]《论语·泰伯》，载《论语》，王超译，北京联合出版公司，2015年版，第64页。

（责任编辑 刘艳妮）