康有为碑学背景下的行草观及其问题

细细玩味和寻绎康有为建构其碑学体系的著作《广艺舟双楫》，可以很容易得出康有为对帖学并未真正否定的结论[1]。只不过，康有为将观察帖学的视角和立场放置在碑学的背景之下，他对于帖学问题的考察与评价都无法从他的碑学体系中剥离出来。这无疑使得康有为的行草书观念具有鲜明的个性特征，这些个性特征固然有着很多精辟、尖锐之论，但也存在着诸多问题。站在创作实践的立场，梳理他碑学背景下的行草书观念，同时厘清其行草书观念之中存在的问题，具有很现实的价值和意义。此外，有研究者指出，当前康有为艺术思想（特别是书法思想）的研究与其他方面学术思想的研究，基本属于一种不同领域之间相关研究者自说自话的割裂状态，并未很好地贯通起来。[2]这一问题的指出，对于我们剖析康有为行草书法观念的问题，显然具有极大的启示作用。

一、康有为行草观论要

1.二王书法代表着时代高度与艺术高度

以二王为代表的书法，具有时代高度和艺术高度。康有为对其不断地予以高度评价，并从很多方面表达出他的激赏之情。对二王书法尤其是其行草书之高度，康有为至少阐述了三个方面的看法。

其一，二王书法笔法雄奇，“章法秩理”，充满奇变之趣。

康有为认为二王书法代表着时代高度——“书以晋人为最工”[3]，而在艺术上，二王书法则笔法雄奇，并且认为，“右军所得，其奇变可想。即如《兰亭》《圣教》，今习之烂熟、致诮院体者，然其字字不同，点画各异，后人学《兰亭》者，平直如算子，不知其结胎得力之由。”[4]唐僧怀仁集王羲之书《圣教序》则“位置天然，章法秩理，可谓异才。”[5]至于王羲之的代表作《兰亭序》，其妙在“神理奇变”[6]，王献之的行草书整体艺术风格则是“沉酣矫变”[7]。

其二，二王书法取得极高艺术成就的原因在于取法高古。

康有为说：“自唐以后，尊二王者至矣。然二王之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所资取皆汉魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变。后人取法二王，仅成院体，虽欲稍变，其与几何，岂能复追踪古人哉？”[8]又说：“晋魏人笔意之高，盖在本师之伟杰。逸少曰：夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气。若直取俗字，则不能生发。”[9]就是说，二王艺术高妙的原因：一是“所资取皆汉魏间瑰奇伟丽之书”;二是“在本师之伟杰”。正是取法的高古，使二王书法具有不可企及的艺术高度。

其三，二王书法在楷书、行书等方面取得巨大成就，“冠绝后古，无与抗行”，是与其正值书体嬗变、“崇尚清虚”的历史时期有关。

康有为对此分析说：“书以晋人为最工，盖姿制散逸，谈锋要妙，风流相扇，其俗然也。夷考其时，去汉不远，中郞、太傅，笔迹多传。《阁帖》王、谢、桓、郗及诸帝书，虽多赝杂，然当时文采，固自异人。盖隶、楷之新变，分、草之初发，适当其会，加以崇尚清虚，雅工笔札，故冠绝后古，无與抗行。”[10]在他看来，二王所处的历史时期书法历史遗产众多，又正值隶楷、分草书体嬗变，社会具有信仰道教的风气，对笔札工雅的追求成为时尚，因此，他们的艺术能够达到“冠绝后古，无与抗行”的程度。

2.行书的学习思路应从《阁帖》开始，然后学宋人

康有为认为，学习行书的目的是在学习碑书基础之上“博其态”，即丰富其姿态，这就要从二王一系的刻帖之祖《阁帖》入手。“帖以王著《阁帖》为鼻祖，佳本难得，然赖此见晋人风格，慰情聊胜无也。”[11]其后，“次及宋人书，以山谷最佳，力肆而态足也。勿顿学苏、米，以防于偏颇剽佼之恶习。更勿误学赵、董，荡为软滑流靡一路。”[12]宋人之中，康有为认为黄庭坚书法“最佳”，最为他欣赏与喜爱，他说明原因道：“宋人之书吾尤爱山谷。虽昂藏郁拔，而神闲意秾，入门自媚。若其笔法，瘦劲婉通，则自篆来。”[13]

3.草书的学习思路是：先形质——后性情——再变化

至于学习草书的路径，他说得更为具体：“学草书先写智永《千字文》、过庭《书谱》千百过，尽得其使转顿挫之法，形质具矣，然后求其性情，笔力足矣，然后求变化。乃择张芝、索靖、皇象之章草，若王导之疏，王珣之韵，谢安之温，钟繇《雪寒》《丙舍》之雅，右军《诸贤》《散势》《乡里》《苦热》《奉橘》之雄深，献之《地黄》《奉对》《兰草》之沈著，随性所近而临仿之，自有高情逸韵，集于笔端，若欲复古，当写章草。史孝山《出师颂》致足学也。”[14]在这里，康有为将草书学习路径分为具有明确目的的三个阶段：

第一个阶段：“尽得其使转顿挫之法”，追求形质，写僧智永《千字文》和孙过庭《书谱》;

第二个阶段：学习张芝、皇象、王氏一门、谢安等人行草书，“随性所近而临仿之”，追求性情;

第三个阶段：“若欲复古，当写章草”，追求变化，写史孝山《出师颂》等章草作品。

4.行草书笔法研习，应从方笔开始

康有为一向强调，“书法之妙，全在运笔”[15]。在他看来，“该举其要，尽于方圆”[16]——方笔和圆笔是笔法形态的集中体现。对于魏碑学习，他直言方笔魏碑的优越性，主张学习以《龙门造像记》为主的方笔魏碑，并称“得其势雄力厚，一身无靡弱之病，且学之亦易似”。[17]与此相贯通，康有为主张行草书笔法研习，亦应从方笔开始：“学书行草宜从何始？宜从方笔始。以其画平竖直，起收转落，皆有笔迹可按，将来终身作书写碑，皆可方整，自不走入奇衺也。”[18]“行草无方笔，则无雄强之神。”[19]这一点，即便是抛开康有为的碑学体系背景，也是具有相当说服力的。

5.行草书的美学特征亦可用“杀字甚安”“笔力惊绝”二语来概括

康有为《广艺舟双楫》云：“王侍中曰：‘杜度之书，杀字甚安。又称‘钟、卫、梁、韦之书，莫能优劣，但其见笔力惊绝。吾谓行草之美，亦在‘杀字甚安‘笔力惊绝二语耳。大令沉酣矫变，当为第一。宋人讲意态，故行草甚工。米书得之，后世能学之者，惟王觉斯。”[20]此处“杀”字作“打压、改造”解，“杀字”即对字的造型上的创造性书写，亦即康有为所盛称的魏晋时代的“新理异态”。一般而言，行草书传统的主流美学特征是所谓蕴藉风流、潇洒散逸之类。康有为却一反传统观点，在此提出了行草书美学特征的另外一个方面，即“杀字甚安”“笔力惊绝”。简而言之，他的行草美学特征有两个方面：一是造型新异;二是力量突出。王献之书法正是这一审美范型的卓越代表。无疑，他在行草书上这一美学趣味是碑学体系贯彻到底的结果。

上述康有为行草书观念的主要内容，涉及到对二王书法艺术的总体评价、行草书学习路径、用笔方法及美学特征等诸多方面，是对康有为行草观总体面貌的基本概括。

二、康有为行草观的方法意识

康有为的碑学研究已显现出某些近代化的特征，虽然其从总体上并未突破传统的书学框架[21]，但康有为的视野却是空前的。中国以外其他国家如欧洲及中亚诸国的文字与“书体”都纳入他的观察、比较视野，自先秦至清季的碑刻书法及学习者亦都在他的视野之内。古今中西的视野格局之外，更有其经学、政治、求变的文化及社会历史深厚背景存在。因而康有为所构建的碑学体系性、批判性与高卓气象都是无与伦比的。时至今日，无人能够否定康有为以《广艺舟双楫》为主要载体的碑学建构的体系性。一方面，他的碑学建构是自阮元、包世臣以来的系统总结;另一方面，他的碑学建构有着明确的方法意识。我曾就其碑学方法做过专门讨论，结论如下：就表层来看，他的碑学研治方法主要包括目录学方法、历史学方法、类型学方法、诠释学方法;就其深层来看，他采用的是以碑证帖、以帖证碑的互证方法。[22]尤其是以碑证帖的方法使得康有为在理解帖学艺术成就、评价帖学大家艺术，以及在行草书学路径和方法上的见解深刻而新颖。就是说，康有为行草观所具有的明确方法意识是其“以碑证帖”方法贯彻的结果。

其一，康有为观察、评价行草书的方法是始终一贯的碑学方法。

康有为所做的首要的便是对帖学艺术核心大家王羲之、王献之父子在碑学视角下予以重新认识，特别是他们的行草书。而他论二王书法艺术的高妙，并不先从笔法着眼，而是别出机杼地从形成二王艺术的源泉处着眼。他认为，二王之不可及之处，不仅仅在于其“笔法之雄奇”，最关键之处在于，二王“所取资皆汉魏间瑰奇伟丽之书”，正因如此，二王的书法艺术才是“体质古朴、意态奇变”的[23]。“汉魏间瑰奇伟丽之书”是什么？显然是那些茂密古朴、精美雄健的汉魏碑版。由此，康有为将二王书法艺术与碑学挂上了钩：二王书法艺术之高妙不可及，在于他们所受碑学艺术的滋养。大约在康有为眼中，王书中的那些“力屈万夫”之类雄健古朴的艺术风格，都是来自汉魏碑版的积极影响。他这里的潜在意思是，若想追摹二王艺术的“体质古朴”“意态奇变”，就必须要在“汉魏间瑰奇伟丽之书”上下功夫。

其二，基于其碑学立场与方法，使他为行草书树立出造型新奇、力量出众的审美范型。

康有为的这一审美趣味偏好，显然具有其碑学方法的显著特征。他更重视传统行草书艺术中那些具有一定碑学审美特质的内容。比如更重视和认可那些具有肥厚、古朴、劲健、有力等风格特征的作品。康有为评述书法史上的行草大家说：“夫唐人虽宗二王，而专讲结构则北派为多。然名家变古，实不尽守六朝法度也。五代杨凝式、李建中亦重肥厚。宋初仍之，至韩魏公、东坡犹然，则亦承平之气象邪！宋称四家，君谟安劲，绍彭和静，黄、米复出，意态更新，而偏斜拖沓，宋亦遂亡。南宋宗四家，笔力则稍弱矣。”[24]这就很能说明其审美取向。

出于这样的审美偏好，他对于书法史上的传统行草大家，尤其是元、明时代的赵孟頫、董其昌评价甚低：“元明两朝，言书法者日盛，然元人吴兴首出，惟伯机实与齐价。文原和雅，伯生浑朴，亦其亚也。惟康里子山奇崛独出，自余揭曼硕、柯敏仲、倪元鎮，虽有遒媚，皆吴兴门庭也。自是四百年间，文人才士纵横驰骋，莫有出吴兴之范围者，故两朝之书，率媚多而刚健少。香光代兴，几夺子昂之席，然在明季邢、张、董、米四家并名，香光仅在四家之中，未能缵一统绪。又王觉斯飞腾跳掷其间，实未胜之也。至我朝圣祖酷爱董书，臣下摹仿，遂成风气，思白于是祀夏配天，汲汲乎欲祧吴兴而尸之矣。香光俊骨逸韵，有足多者，然局束如辕下驹，蹇怯如三日新妇。以之代统，仅能如晋元、宋高之偏安江左，不失旧物而已。”[25]对于行草大家董其昌，康有为出语相当刻薄，“若董香光，虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭，若遇大将整军厉武，壁垒摩天、旌旗变色者，必裹足不敢下山矣。”[26]在他树立的造型新奇、力量出众的审美范型映射之下，赵、董辈的流美与妍媚风格，自然就等而下之了。

其三，康有为阐述的行草书学习方法带有强烈的碑学意味。

康有为以碑证帖的方法，使碑学立场贯穿了他的行草书观念。这样，康有为在指出行草书的学习路径时，亦具有明确的碑学方法取向。具体而言有如下几点。

首先，应以碑体真书为基础，然后再学习行草书。康有为认为，学行草书的前提是必须学习真书。真书是什么呢？——“汉魏间瑰奇伟丽”的碑版。这是在奠定行草书的用笔、结字和审美取向。

其次，在碑体真书的基础上，再学《阁帖》，以此来“见晋人风格”，之后再学宋人。如前文所引，他说：“书体既成，欲为行书博其态，则学《阁帖》，次及宋人书，以山谷最佳，力肆而态足也。勿顿学苏、米，以陷于偏颇剽佼之恶习，更勿误学赵、董，荡为软滑流靡一路。若一入迷津，便堕阿鼻牛犁地狱，无复超度飞升之日矣。若真书未成，亦勿遽学用笔如飞，习之既惯，则终身不能为真楷也。”[27]注意事项是坚决不能学赵、董一流。

最后，从《阁帖》和宋人书中学习行草书，笔法方面，“宜从方笔始”：“学书行草宜从何始？宜从方笔始。以其画平竖直，起收转落，皆有笔迹可按，将来终身作书写碑，皆可方整，自不走入奇邪也。”[28]其落脚处还要归结到写碑。其碑学立场的贯彻，不可谓不彻底。

三、康有为行草观的问题

综上所论，康有为行草观无论是路径、方法还是审美取向，的确是具有相当创获的。但这并不意味着他的行草书观念不存在问题。实际上，从书法史的行程中来看，康有为理论与实践中所掀起的碑学高潮，亦不免造成诸多流弊。行草书又是书法实践中拥有受众最广的书体，反思其行草书观念的问题，以更好地指导行草书的学习和创作实践，显然对于当代书法具有很重要的意义。

1.学习思路的单向性

从上文的描述与初步分析来看，康有为行草书的学习思路具有明显的单向性。这表现在以下几个方面。其一，碑学建构既是他观察行草书的立场，又是他研究思考行草书的出发点。其二，碑学的审美取向，是他评判行草书的根本标准。其三，行草书的学习方法，深受碑体学习的影响。上文所述甚明，兹不赘述。这种学习思路的单向性，一方面使其行草书观念新颖、尖锐，并且启人良多;另一方面，又带来了事实上的视野遮蔽，导致其艺术观念走向了一偏。实际上，康有力大力鼓吹碑学之后，晚清民国的碑学实践，存在着诸多问题，大都与其走向一偏的艺术观念有关系。

2.艺术评价的武断性

在《广艺舟双楫》中，对历代书法作品的评价，康有为往往是主观武断的。尽管在其整体气象与格局的包装下，淡化了人们对他武断的感觉，但如同他在《孔子子改制考》《新学伪经考》等著作中表现出来主观武断一样，《广艺舟双楫》同样存在着这种问题。如他为达到尊碑的目的，而讲“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪？何其工也！譬‘江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者。故能择魏世造像记学之，已自能书矣。”[29]显然，激情大于冷静，判断并不客观。其弟子梁启超曾毫不客气地指出：“有为以好博好异之故，往往不惜抹杀证据或曲解证据以犯科学家之大忌，此其所短也，有为之为人也，万事纯任主观，自信力极强，而持之极毅，其对于客观的事实，或竟蔑视，或必欲强之以从我，其在事业上也有然，其在学问上也亦有然。”[30]

3.“变”的偏执性

《广艺舟双楫》虽然是其谈艺的专门著作，但我们却不能只从艺术角度来理解这一著作，事实上，该著作与其鼓吹变法的著作一样，充满着对于“变”的偏执鼓吹。书中不断强调“变”的合理性与重要性。他说：“变者，天也。”“书学与治法，势变略同。周以前为一体势，汉为一体势，魏晋至今为一体势，皆千数百年而一变;后之必有变也，可以前事验之也。”[31]又说：“学《兰亭》，但当师其神理奇变，若学面貌，则如美伶候坐，虽面目充悦，而语言无味。若师《争座位》三表，则为灌夫骂坐，可永绝之。”[32]又如“右军唯善学古人而变其面目，后世师右军面目，而失其神理。杨少师变右军之面目，而神理自得，盖以分作草，故能奇宕也。杨少师未必悟本汉之理，神思偶合，便已绝世。”[33]再如他高度肯定二王，是因为“体质古朴，意态奇变”等等，此类言论，不胜枚举。有论者将《广艺舟双楫》与《孔子改制考》联系起来看，指明了他在学术上主观武断、极力鼓吹“变”的惊人一贯性。“无论是《广艺舟双楫》尊碑也好，还是《孔子改制考》尊孔也罢，都蕴涵着一个权变的哲学观念，其功利性在于以‘学术干政，都是在为康有为的变法制造舆论。”[34]这种明确的功利性，造成了他明显的鼓吹“变”的偏执性，而他艺术评价的主观武断又与此紧密相关。

总之，在讨论康有为行草书观念的同时，充分注意到其存在的问题，既对我们客观地看待康有为的书学思想有重要意义，同时也对当下行草书艺术实践具有重要意义，特别是将其与晚清民国的书法风格史、实践史相联系，其价值就更加凸显。

【作者简介】贾乾初：法学博士，山东大学（威海）艺术学院副教授，研究方为中国政治思想与政治文化、书法艺术史论。

注释：

[1]贾乾初、韩培澄：《康有为帖学观探析》，《书法报》2010年6月16日。

[2][34]梁鸿：《有关康有为书学思想研究的反思—兼谈〈广艺舟双楫〉与〈孔子改制考〉的内在联系》，《中国美术研究》2014年第2期。

[3][4][8][9][23][33]康有为：《广艺舟双楫·本汉第七》，《万木草堂论艺》，荣宝斋出版社，2011年版，第45页，第39页，第37页，第39页，第39頁，第39页。

[5]康有为：《广艺舟双楫·余论第十九》，《万木草堂论艺》，荣宝斋出版社，2011年版，第71页。

[6][7][11][13][14][20][26][32]康有为：《广艺舟双楫·行草第二十五》，《万木草堂论艺》，荣宝斋出版社，2011年版，第90-91页。

[10]康有为：《广艺舟双楫·宝南第九》，《万木草堂论艺》，荣宝斋出版社，2011年版，第45页。

[12][17][18][27][28]康有为：《广艺舟双楫·学叙第二十二》，《万木草堂论艺》，荣宝斋出版社，2011年版，第84页，第82页，第82页，第84页，第84页。

[15][16][19]康有为：《广艺舟双楫·缀法第二十一》，《万木草堂论艺》，荣宝斋出版社，2011年版，第77页。

[21]如《书法学》一书认为：“只有碑学才赋予了书法的走向近代文化的属性，我们所说的通过蛮荒正是书法的近代乃至现代的走向，而不流于衰弱的古典的‘雅。这是康有为‘法古理论所留给人们的最大的文化思考……康有为的美感还带有很大的古典壮美的属性，而不是近代崇高的精神，传统的思维模式限制了康有为的书法理论，使他的书论终究没有树立起一个近代的以个性自由、天才摧毁一切旧有秩序的强有力的形象。”见陈振濂主编：《书法学》上册，江苏教育出版社，1993年版，第612页。

[22]贾乾初：《康有为碑学方法刍议——基于其帖学观的思考》，《书法导报》2019年7月10日。

[24][25]康有为：《广艺舟双楫·体变第四》，《万木草堂论艺》，荣宝斋出版社，2011年版，第23页，第24页。

[29]康有为：《广艺舟双楫·十六宗第十六》，《万木草堂论艺》，荣宝斋出版社，2011年版，第63-

64页。

[30]梁启超：《清代学术概论》，中国人民大学出版社，2004年版，第199页。

[31]康有为：《广艺舟双楫·原书第一》，《万木草堂论艺》，荣宝斋出版社，2011年版，第6-7页。

（责任编辑 胡海迪）