语言形式角度下鉴赏古典诗歌的新路径

王敏

【摘 要】 葛兆光先生的《汉字的魔方——中国古典诗歌语言学的札记》尝试从诗歌语言形式的角度重新解释古典诗歌，“建立新的诗歌阅读规范”，以弥补通常“把印象与感受当作诗歌分析和解释的唯一途径”的不足。他通过对诗歌中常见的几种特殊语词：典故（名词）、诗眼（动词）、虚词进行语言学上的分析，推翻了很多诗歌赏析的惯性思维，实际上这才是真正进入古典诗歌鉴赏的必经之路。

【关键词】 古典诗歌;鉴赏;典故;诗眼;虚词

自古以来研究中国古典诗歌以试图揭示其中奥秘的代不乏人，但旧的诗歌批评或描画背景、或臧否人格，把印象与感受当作诗歌分析和解释的唯一途径，这种过于“意识形态化”的鉴赏虽然有其合理之处，但也会在某种程度上损害读者最敏锐、最细微的“感性”经验。葛兆光先生的《汉字的魔方—中国古典诗歌语言学的札记》的论述却是从一个最基本也最易让人最易忽略的事实出发的—中国诗是由中国字写成的。“汉字”不同于西方更注重“表音”的字母，而是将“音、义、形”三者集为一体的立体存在。在实际的语言世界里，看似扁平的一个书面符号就由它的象形性直接引发人的视觉感官进而创造出一个具有完足品格的独特意象。葛兆光先生在书中反省了传统诗歌批评的弊端并且提出了一个值得令人深思的难题，即“诗歌语言批评具体怎样操作？”[1]作者以谈具有继承性的“背景与意义”，“语言与印象”开始，一一步步进入到具体的文本内容，从意脉与语序、格律、典故、虚字、诗眼等方面对诗歌分析与欣赏中的常用方法与难题进行解释分析，换句话说，葛兆光先生从古典诗歌语汇的分类研究向大家做了示范，涉及的知人论世的背景分析方法，主观印象式的诗歌阐释途径，以及诗歌对偶、句型、语音的演进，典故、炼字等，这种不走常规路线的解读方法，打开了一条新的鉴赏之路，令读者耳目一新。

一、特殊名词的用法——典故

名词是所有词类中最能反映社会现象、社会生活、思想意识和时代文化的一类词。名词并置现象在中国古代诗歌中十分普遍，最有名的例句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”就是全部由名词组句。而典故就是中国古典诗歌名词库里不可忽略的一类词汇。但值得注意的是，中国古典诗论里却有不少对用典的讽刺贬斥，那么这里就有一个问题：理论上为什么要贬低典故，但诗人们却又依旧喜欢用典？典故在诗歌中的作用究竟应该怎么评价？为了探究这个问题，葛兆光先生把“用典”分了类来讨论，一种是“语用事”，它的功能是普通语言学的，是表达意义的用典方式，诗人往往把古人的故事浓缩成几个字来指代或表达某种意义。“然而，这不仅没有使诗歌语言产生实质性的内涵的放大，甚至由于它的“精确性”是可以被解析清楚的，导致中国诗歌那种所谓的“两端开放性”在这种用典方式中消失殆尽。”[2]例如在李中的《暮春吟怀寄姚端先辈》里“庄梦断时灯欲烬，蜀魂啼处酒初醒”两句，虽然它与《锦瑟》用了同样的典故，但这里只是用“庄梦”来指代梦，用“蜀魂”来指代“鸟”，对于这种意用明确的名词，远远达不到《锦瑟》里面的内涵。

李商隐的《锦瑟》的用典方式就是“意用事”，它的功能是诗歌语言学的，它在诗歌中传递了一种感受，这种感受由于人类自古以来的同先祖性而产生出一种“共通感”，古人体验到的情感，今人也有相同的感受。就把祖先留的故事，凝聚为典故，达到了古今人心灵的共鸣。这首诗里“庄生梦蝶”四个字是来自《庄子·齐物论》中的故事，它既是庄子对人生真实还是梦幻的困惑，也是作者人生体验的传递;“望帝杜鹃”本是《华阳国志》里的故事，从鲍照到杜甫，再从到雍陶到白居易的转述引用，“望帝杜鹃”这四个语言符中就负载了重重叠叠积下来的悲凉意蕴;“泣泪”本是鲛人泣珠的故事，“珠”已是鲛人之泪，泪中有泪，可见其哀怨之深;”“玉生烟”据考证是来自《汉书·地理志》中“蓝田山出美玉”的叙述，作者通过一种“良玉生烟，可望而不可及于眉睫之前”的美景，传递出恍惚朦胧的情绪。这样，这四句诗仅仅以几个典故，就传达出了作者一种不可名状的伤感情绪。再与本诗开头的“锦瑟无端五十弦”的“无端”和末尾的”只是当时已惘然”的”惘然”交相共鸣，构筑起了整首诗的情感氛围，却丝毫不会有被典故造成的隔阂和障碍，因为这些典故已经融化于其中了。这几个特殊的名词不是像小学课本一样具体告诉你什么意义，只是传递一种“追忆年华”感受。

二、特殊动词的使用——诗眼

诗与画一样，都要有“点睛之笔”，中国人对于眼睛的美学意义有足够的了解，因为“传神写照正在阿堵中”，[3]将静态的意象加入富有动感的动词和形容词才能使画面有生气，使画面里的“物”活起来，否则即使再精美的物品，也只能隔着橱窗陈列在屋内，观者感受不到它的气息，就无法走进它的场域。这样的动词就被古人称为“诗眼”，是“特别应该注意锻炼的字”。 谈到“诗眼”，它的形成轨迹有三个点“汉、宋齐、唐。汉诗重在叙事明义，诗负责你我他的日常沟通，与白话想去无远。葛兆光先生用了《庄子》中的故事”凿七窍而混沌死“的故事形象的说明了汉诗追求的平平道出，自然流畅。宋齐即南朝诗歌以谢灵运为代表的诗句开始追求“典丽新声”，剔除用于连接的虚词使意象密集起来，再加入一些动词使密集的关系中骤然疏远，诸如：“池塘——生——春草”、“野旷——沙岸——净”，双音节与单音节有规律的组合起来，诗人在感受到抑扬顿挫的同时又不觉得混乱，还将其很好的与日常语言分離开来，形成一种“陌生化”的新奇体验。但真正的“诗眼”自觉的时候是在盛唐，著名的炼字故事“推敲”的主人公就是唐人，善用“奇字”和“活字”的大诗人杜甫，“他炼字的精髓不在于用词的精巧细腻，而是在于他消解或者改变字词的字典意义，使诗句语意逻辑关系移位、断裂或者扭曲的地方”。[4]从读者方面看，“诗眼”就常常是把动词、形容词用得很奇怪的一个字，常常好像与作为动态发出者（主语）或动态接受者（宾语）的意象接不上茬、对不上缝，非得拐几个弯或掉几次头使读者不得不仔细体验诗人观照世界时的感受，才能重建这个字眼中曾经蕴含的诗人的视境，用体验的架构取代逻辑的架构。

当然，过分追求“诗眼”，又会潜藏另外一种弊端，诗歌重在整体意境，把整体意脉割断而只顾个别字词的精彩，会导致“有字无句，有句无篇”，借用王世贞《艺苑卮言》卷一的话“篇法之妙，有不见句法者，句法之妙，有不见字法者”，宋人开始烦腻僵滞造作的形式拘束而倾心于整体意境的自然高远了。并且，过度使用奇字使诗歌与日常语言距离拉大，会造成拿腔捏调之嫌，汉诗中经典的自然质朴的韵味也被消磨殆尽了。

三、无实际意义的词——虚字

“虚”这个字在中国话中和“实”相对，有时常常有一种“一无所有”的意思。作为“字”的定语，“虚”这个字使虚字给人的印象似乎不太重要，《四溟诗话》里的“实字多则意简而句健，虚字多则意繁而句弱”，马致远的《天净沙》作为无虚字的佳例，直观呈现出多种意象的并置，似乎更对中国文人喜爱的山水画中的“散点透视”的胃口，未定位、未定关系的模糊词法和语法，似乎使读者更具自由感，朦胧美。可实际上，“语言不能只承担对现象世界漫无秩序的客观描述，它必须站在一个观察者的角度说明事物的方位、时间、因果、状态等等，一旦用时间、空间、因果、次第给现象世界清理出秩序，这时表示时空因果的虚字就进入了语句，用语言的人毕竟有自己的判断要表述，有很多自己的感觉要述说。”[5]靠着虚字的产生，语言才能清晰而且传神，有了虚字的插入，诗歌就更能传递细微感受，凭着虚字的铺垫，句子才能流动和舒缓，葛兆光先生认为，虚字在诗歌中的意义，一是能把感觉讲的很清楚，例如杜甫的《上兜率寺》有两句诗“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”一直很得后人称赞，因为“自”字好像蕴含了一种时间流动感，是对悠远而辽久的历史的感慨，仿佛兜率寺楼阁殿堂的雕梁画栋是从幽深的历史深处蔓延过来的，携带者无尽的沧桑。三是使诗歌节奏有变化。在格律严谨的近体诗中如果恰到好处的运用虚词，就能使诗句产生一种流动感，使读诗犹如读散文，“诗中有文，词调流畅”说的就是这个道理。宋诗与唐诗的一大差别就是宋詩意脉的流畅化和语序的日常化，有时凭着虚字，关联字的运用，反而使意境绵延出很远。“尽管后人看惯了唐诗或心里总是以唐诗为标准，便总觉得宋诗像文不像诗，但是不可否定认的是宋诗比唐诗更细密更深刻，开了后代白话诗的先声。”[6]

四、汉字与语序

语序对于语言的重要性不言而喻，因为词性的归属、句中成份之间关系的显示，均依赖语序的安排。 作为每一个汉字基本都有“音、义、性”三维独立品格的汉字并不得非要遵从西方语言主语句的“主、谓、宾”顺序才能表达清楚语意，汉语语序在相当大的程度上受说话人的意识中对所要强调对象的左右。所以中国古典诗歌的语序既不是经常不安具体意象的时间先后，也不是可以排列物的空间顺序，而往往是按思维意识的流动行进的。比如杜甫的“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”语句错综，有什么时间顺序？也不是有意强调的主题前置的，比如人们所熟知的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”一样，十二个字，八个平列的意象，有什么主题化？但是为什么这样语句颠倒的句子出现在诗里不会引起人的误解？古往今来有许多人都试图解释这种现象，但是好像只是一些类似“文势自应如此”的搪塞之词居多。

为了避免旧诠释的缺憾，葛兆光先生选择从“思维—语言”的本源上来寻找新的诠释途径。作者引用了乔姆斯基的理论“表达意指的深层结构是所有语言共有的……它是各种思维方式的一种简单反映，使深层结构向表层结构转变的转换规则会因语言而异”①得出结论：所谓“语法”，只不过是人们思维和语言理性化精密化的产物，语言在一定的线性维度上各种概念和意象出现的先后次序，以便整理归纳。但诗的思维恰恰与原始思维相近而拒斥理性思维，因为在诗人看来，儿童在未被理性完全规训之前的错乱语序才是思维正常流转的程序，更加接近于古人原始即思维本初的原貌，语序省略错综的语言就表现的是深层结构才表达了句子的语义内容，也就是说，诗句中出现的不合乎正常语序的错位、颠倒，反而可以排除理念的干扰。把被理性规训为“历时性”的世界恢复到万物“共时性”生长的本源面貌。而汉字保存了原始文化的图画性，使它无论安放在句子的任何位置，那种直接呈现意义的视觉印象总使人不至于误解，它们不言自明的呈现着“块状”意义，再加上人们在阅读时习惯性的“以意逆志”式的自动组合能力，它即可以被认为无障碍的理解意思，有能保持原始“思维—语言“的那种简略性，这种简略性就是诗歌追求的逻辑关系的不明确、意义的含混朦胧。

所以，汉语与汉字的这一特色，也使它成了非常适合于诗歌创作的“天然质料”，诗人希望于读者的正是追求多义性即多向的意会，汉字构成的诗句由于词汇间的“脱节”、“颠倒”所引起的歧义，恰好是启发读者“默想”“神游”的手段。典型的例子是杜甫的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，这以语法规则来看，实在不成句子。语言学家甚至特意开辟疆土用“颠倒”和“省略”给它一个合法的身份以维持语法家族的大和谐。，宋代的沈括也是毫不费力的把它排列成符合语法的“鹦鹉啄余（之）香稻粒，凤凰栖老（于）碧梧枝”，而赵次公又将它变成“香稻（则）鹦鹉啄余（之）粒，碧梧（乃）凤凰栖老（之）枝的倒装句。似乎他们都觉得正常语序的破坏并不妨碍他们与诗人的对谈，这是因为“文势自应如此”。但是如果打乱顺序，突出本来平凡无奇的稻米与梧桐的品第，使其成为世间珍物，这种美学上的“语反而意奇”的效果就无法呈现了。

五、结语

葛兆光先生的《汉字的魔方—中国古典诗歌语言学的札记》是古典文学研究界最早采用语言的眼光看待古典诗歌的著作之一，它既不是传统的印象式批评，也不是最近海内外流行的“意象分析” （这种研究方法的关注点主要集中在造成中国古典诗歌 意象并置或重叠的语法分析上），而是从汉字的功能出发，以古典诗歌语汇：“名词、动词、虚词”展开具体的语言学层面的分析。[7]名词是中国古典诗歌必不可少的最重要成分。作者选取“典故”这类特殊名词进行分析后，得出结论：用的好的典故其字面首先有一定的视觉美感，“故事的情感最好浸润了包容了古往今来人类共同关心与忧虑的体验;“诗眼”，主要来自动词或动词化的形容词。作者分析后的评价是其使用效果，是赋予诗歌以灵动力，使所描述的意象“具有特殊的生命力”。对“虚词”的分析，葛兆光先生着重从“传递感受与曲折意思”、“意思中再加意思”分析了杜甫、 韩愈的诗歌， 然后经由宋诗而发扬光大。

另外，葛兆光选择了诗歌中汉字“语序”的颠倒， 发现汉语乃是最适合诗歌创作的文字，是因为它剔除了理念加于事实世界的种种分割与变形，把被剥夺了的人的感觉还给人，把一个真实的世界还给诗歌，使人通过诗歌获得对世界的自由领悟。②当然，本书的论述中有其牵强之处，用一些国外的语言学理论来强行解释古典诗歌的断裂，朦胧是否合适有待继续探讨，但是葛兆光先生这种勇于拓展新思路的精神是值得尊重的。

【注 释】

① 转引自哲学与语言[J].哲学译丛，1987.1.

② 参考黄永武.新增本中国诗学·设计篇[M].台北：巨流图书公司，2009.

【参考文献】

[1] 葛兆光，语言学批评的前景与困境[J].读书，1990.12.

[2] 夏晓虹，古典诗歌艺术的现代论释[J].期刊文学遗产，1990.04.

[3] 世说新语.巧艺[M].世说新语校笺卷下[M].中华书局，1984.388.

[4][5] 葛兆光，汉字的魔方汉字的魔方——中国古典诗歌语言学的札记[M].上海：复旦大学出版社，2015.148. 170.

[6] 梅祖麟，高有工原著，黄宣范译，论唐诗的语法、用字与意象[J].中外文学，1955.

[7] 杨文臣，张力诗学与审美现代性[J].新疆教育学院学报，2007.03.

【作者简介】

王 敏（1992.08—）女，汉族，甘肃武威人，兰州大学文学院文艺学文艺学专业在读硕士研究生.