技术手段的模拟与音响形态的生成——利盖蒂《大气》中电子音乐思维的介入

周晴雯

利盖蒂(György Ligeti，1923—2006)于1957—1958年在西德广播电台(WDR)电子音乐工作室学习和创作期间，由于不满足于当时尚处于起步阶段的电子音乐所能产生的有限技术条件，而再次回归了使用声学乐器创作，将原为电子音乐的未完成作品《电子音乐第三练习曲》(PièceélectroniqueNo.3)改写为管弦乐队作品《大气》(Atmosphères，1961)。虽然利盖蒂转向为声学乐器创作，然而，就像美国学者汤姆·霍梅斯所说：“很显然，如果他(利盖蒂)没有学习制作磁带音乐中对声音纹理和音色的慢速调制所带来的音色的作曲技巧，他就无法构想他后来的一些作品。”(1)Thom Holmes，Electronic and Experimental Music：Technology，Music，and Culture，New York：Routledge New York，2008，pp.368-370.文中所引原文均为笔者翻译。可见，电子音乐的思维方式不可避免地影响到他创作的思维和技术。

近年来中国学界对《大气》这部作品的学术性的关注与研究，已经从微复调这项作曲技术着手的研究和总结，(2)陈鸿铎：《利盖蒂微复调写作技法初探》，《中国音乐学》，2003年，第1期，第55—67页。扩展到从电子音乐的角度对作品进行的逆向推测，(3)周媛：《碰撞·渗透·交融·创新——从利盖蒂〈大气〉看电子音乐的创作思维与音响特征在传统器乐作品中的体现》，上海音乐学院硕士论文，2009年。甚至包括了从传统的调式调性着手的论证分析，(4)周勤如：《利盖蒂〈大气〉结构与调性声景分析——兼论适应21世纪音乐分析的若干新概念》，《黄钟》，2017年，第4期，第23—44页。这对了解作品的具体音高结构、微复调技术和整体结构大有裨益。这些研究文献中，均提到了《大气》与电子音乐的关系甚是紧密，不过，对于从电子音乐思维和技术出发，揭示出电子音乐技术和思维对利盖蒂使用声学乐器创作的介入，却鲜有论述。因此，本文拟在简要阐述早期电子音乐技术手段和发展脉络后，从电子音乐思维角度看《大气》的整体结构，然后集中分析解读《大气》对电子音乐中加法合成、减法合成和改变共振峰和加、减速四个重要技术手段的模拟，以及电子音乐连续渐变的音响特征对作曲家的影响而导致“微复调”的出现，说明利盖蒂在使用声学乐器创作时，电子音乐的思维和技术所起的潜移默化的作用以及对传统创作观念的改变。

一、早期电子音乐至《大气》创作的发展脉络

电子音乐起源于20世纪50年代的欧洲，其创作特点是以声学理论为基础，通过电子声学设备(如正弦波振动振荡器、白噪声发生器和短波发生器等)来获取声音(以施托克豪森为代表的德国电子音乐学派为代表)，或是将“具体”的声音通过电子声学设备进行调适、变形或结合等处理方式来获取声音(以法国作曲家舍菲尔为首的法国具体音乐学派为代表)。1954年，施托克豪森的《青年之歌》标志了这两个流派的合流，体现在电子音乐技术的综合性使用。1957年，利盖蒂在西德广播电台学习和创作期间接触和了解到了两个流派的综合模式，法国具体音乐的拼贴手法和德国电子音乐的声音合成技术在他本人电子音乐直至为声学乐器的创作中，都产生了重要的影响。早期电子音乐至利盖蒂《大气》创作的发展脉络，可归纳为图1。

图1.早期电子音乐至《大气》创作的发展脉络

二、从电子音乐思维角度看《大气》的整体结构

《大气》在整体结构上，由于受具体音乐的影响，采用不同的技术手段所创造的音色“拼贴”而成，因而没有规律性的曲式结构。另外，还将噪音纳入创作音乐的范畴。因此，在材料安排上，存在着乐音和噪音两类材料。这两类声音材料的拼贴使作品各部分之间存在长度不同的重叠，不同音色所代表的声音材料之间存在明显的音区、力度和织体(音色)上的对比。作品整体结构图表，详见表1。

表1.《大气》作品整体结构图表

段落段落中主要技术手段电子音乐技术特征小节数(排练号)A作品开始力度均匀、音高固定的音块,经由排练号A,高低音域音高削减剩余中音区音块(Vla.+Vc.),且音块内部力度发生变化实音模拟正弦波加法合成、频段滤波减法合成、修改共振峰mm.1—13(A)B音高固定,力度发生变化,纵向由半音排列转向自然音和五声音阶排列梳状滤波减法合成mm.14—22(B)C弦乐和木管组二、三度颤音构成了固定时值内音的数量逐渐增多和减少的过程加、减速(节奏→音色、音色→节奏)mm.23—29(C、D)A1低音提琴泛音音块泛音模拟正弦波加法合成mm.25—29(C、D)A2木管音区螺旋式上升螺旋式加法合成mm.30—39(E、F)D突然降至低音提琴实音拉奏(ffff)高低频对比mm.40—43(G)E微复调织体(pppp)连续渐变mm.44—53(H、I)F铜管音色打破微复调无mm.54—65(J、K、L、M)A3纵向半音排列音高连续体加法合成、减法合成mm.66—75(N、O)G铜管气声+弦乐特殊演奏法(非乐音)噪音mm.76—84(P、Q)H木管和弦乐的泛音加法合成(泛音模拟正弦波)mm.83—101(R、S、T)I钢琴:爵士鼓刷刷琴弦噪音mm.98—110

从表1可见，作品分为12个段落，每个段落由不同的音区、配器、力度、演奏法和织体而构成。从各段落所体现出的电子音乐技术特征可以看出，在A、B、A1、A2、A3和H段落中，作曲家模拟了电子音乐具有代表性的四种技术手段，分别为加法合成、减法合成、共振峰的修改和加/减速。在E段落中，作曲家采用了微复调织体，这是对于电子音乐“连续渐变”音响生成过程的模拟。下文将针对作品对这四种技术手段的模拟及一种音响的生成进行深入分析。

(一)使用声学乐器替代电子音乐中的基本构成元素正弦波进行加法合成

早期德国电子音乐学派以正弦波和加法合成作为他们当时创作电子音乐的重要材料和手段。“加法合成描述的内容是利用正弦波这类简单的元素，根据叠加定理(也被称为傅里叶合成)建立一个复杂的音或波形。”(5)Barry Truax，“Handbook for Acoustic Ecology CD-ROM Edition”，Computer Music Journal，Vol.25，No.1，Spring 2001，pp.93-94.1957年利盖蒂创作的电子音乐作品《电子音乐第三练习曲》中便使用了以多个正弦波叠加进行声音合成的创作模式。

他在1961年创作《大气》时，尝试了采用传统声学乐器替代电子音乐中的正弦波来进行声音的“合成”。在替代过程中主要采用弦乐拉奏的实音和泛音，由于这两种声音材料的内部构成存在明显差异，从而造成了两种不同的音响效果。

第一种音响效果为使用实音替代正弦波进行加法合成。在作品的A、A2、A3等多个部分中，利盖蒂将每件乐器象征性地当作单个的正弦波来使用，演奏实音进行纵向叠加，来模拟电子音乐中使用正弦波进行声音合成的过程。纯音是单一振动频率成分构成的声音，例如正弦波所发出的声音为纯音，单件弦乐器所演奏的泛音也是纯音；复合音指一种以上振动频率成分构成的声音。单件弦乐器所演奏的实音是一种复合音。电子音乐的加法合成过程中，由于正弦波是纯音，叠加后为复合音，因此叠加后的声音材料相对简单，复杂程度可认为是M个纯音的叠加(M=声部个数)。

在《大气》使用声学乐器演奏实音模拟加法合成的过程中，产生了全新且复杂得多的声音。各件弦乐器所演奏的实音通过多个声部的叠加后，形成的声音材料相较于正弦波叠加所形成的声音，其复杂程度相当于M×N个纯音的叠加(M=声部个数，N=每个声部中构成实音的基音与泛音数量的总和)。

据此，笔者对比了《电子音乐第三练习曲》和《大气》(6)《电子音乐第三练习曲》(Pièce électronique No.3)原名为《大气》。电子音乐作品《电子音乐第三练习曲》的手稿对于研究利盖蒂当时所使用的主要技术手段提供了参考，同时也是笔者将其与为声学乐器而创作的作品《大气》进行参照性对比的原因之一。，以窥其二者在创作中思维和音响的异同。图2为《电子音乐第三练习曲》的一个坐标图类乐谱，图中横坐标指代作品演奏的时间进度，横向1毫米相当于磁带机中运转的5厘米长短的磁条所播放出的时长，图例中的片段为1360毫米乘以5厘米(亦即6800厘米)的磁条所演奏的时长。纵坐标指代频率的高低，单位为赫兹，片段所演奏的频率覆盖了从500Hz到3833Hz内的正弦波。a部分在2000—3833Hz的频率范围内，有12条正弦波；b部分在1000—1929Hz的频率范围内，分布了14条正弦波；c部分在a部分的基础上，添加了8条正弦波；d部分在500—968Hz的频率范围内，增加了16条正弦波。由此可见，利盖蒂使用早期德国电子学派的手段，在横坐标轴250开始以加法合成的方式对声音进行纵向叠置，而从横坐标轴250至1360处，又分别经历了高频、中频的进入、高频的加密、低频的加入这四个阶段，在声波叠置的基础上进行了各频段声层的叠加。

图3是《大气》第1—12小节的频谱还原图示，横向坐标轴为对演出时间的计量。由于是对原谱的还原，此处的横向单元格并不指代磁条长度，而是对小节数的划分，横向计量截止在作品排练号A的结束位置，共有12小节。纵向上，从低至高为具体音高所对应的频率值，低音提琴演奏的最低音为bE，其对应的最低频率值为75Hz，小提琴I中第1、2把小提琴所演奏的最高音为#C，其对应的最高频率值2266Hz。从作品第1小节开始，频率值以半音的形式均衡地覆盖了由75Hz至2266Hz内的所有音高。由排练号A处开始，高、低频段撤出，仅保留了171Hz至508Hz间的半音音高排列。

图2.利盖蒂电子音乐作品《电子音乐第三练习曲》片段(注：笔者根据手稿整理作图)

图3.利盖蒂《大气》第1—12小节频谱还原图示

对比这两个片段，它们在频段的横向进入方式不一致。《电子音乐第三练习曲》以高频、中频、高频、低频的顺序进入，而后进入全频段。《大气》以全频段的方式进入，而后将高频和低频撤出，保留了中频。纵向上，《电子音乐第三练习曲》中的正弦波在《大气》中，均被发出复合音的声学乐器所演奏的实音替代了，最终在《大气》中发出的声音是多个复合音所叠加的结果，从中可见作曲家使用了基于加法合成的创作思维。

第二种音响效果为使用泛音替代正弦波进行加法合成。利盖蒂在《大气》的H段中使用弦乐演奏泛音来模拟电子音乐中使用正弦波进行声音合成的过程。由弦乐所演奏的泛音，其效果等同于物体的单一振动，而声音近似纯音的效果。由于弦乐所演奏的泛音与电子音乐中的正弦波所发出的声音皆为纯音，所以令听众在听这一段时，容易有“电音”的听觉感知。

在这部分的纵向声部安排上，每个声部的音高均由一组泛音列构成。通过归类，这些泛音列主要有以G、D、A、C音为基音的四组泛音列，谱例1为这四组泛音列的具体音高构成。谱例中显示出，横向上，单个声部中的音高只在一个泛音列的范围之内进行变化。这四个音的泛音列随乐器的音域不同而在不同的音区演奏，音值组合和节拍安排上存在数量不同的连音进行纵向齐奏、插空等设计。

谱例1.利盖蒂《大气》中所使用的泛音音列

谱例2.《大气》第88—89小节小提琴I泛音列布局

从谱例2可以看出，《大气》的第88—103小节，小提琴I中第1、2声部的音高均出自基音为G音的泛音列。如第88节中小提琴I的第1声部，开头八个音分别为D、G、B、D、F、G、A、B，这八个音均可在G音的泛音列中找到。同组第3、4、5声部所演奏的音高均出自于基音为D音的泛音列，同组第6、7声部的音高均出自于基音为A音的泛音列。

这部分的音高材料限定在G、D、C、A四个音的泛音列范围内，泛音列在物理声音属性上本身就是纯音。同时，利盖蒂使用了弦乐的泛音奏法所发出的纯音来演奏泛音列中的音。这种以纯音奏法模拟纯音性质的做法，可说明利盖蒂使用声学乐器模拟电子音乐中正弦波所发出的纯音进行加法合成的创作思维。

(二)使用声学乐器替代滤波器进行减法合成

在电子音乐中，“通过滤波器对生成的复杂波形或噪音的调制，减法合成降低了这些频谱的复杂程度。最极端的情况是将声音削减成正弦波。”(7)Dictionnaire des arts médiatiques：http：//www.dictionnairegram.org.在《大气》中，使用减法合成原理来对乐器声音进行部分削减，表现为在原乐队声音的基础上，减少部分声部。这种对声部的减少分为两种情况，第一种是类似将某个频段(音层)撤出，也就是使用声学乐器替代频段滤波器进行减法合成；第二种是将某些声部单独剔除，亦即使用声学乐器替代梳状滤波器进行减法合成。

在第一种以声学乐器替代频段滤波器进行减法合成的情况里，利盖蒂对声音的高频和低频使用了类似电子音乐中滤波器的做法，在作品中表现在高音声部和低音声部的撤出。滤波器在电子音乐里“是用于影响声音频谱某些部分的设备，通过引起某些频段的衰减，同时允许其他频段无衰减地通过。”(8)〔英〕霍华德、〔英〕安格斯：《音乐声学与心理声学》(第3版)，陈小平译，北京：人民邮电出版社，2010，第57—58页。对频段的滤波一般有高切、低切、带通和带阻四种类型，高切指对声音的高频进行削减，低切指对声音的低频进行削减。高切又被称为低通，低切亦可被称为高通。而高、低频段同时被滤除，剩下中频、中高频或中低频段之时，可称其为带通。高、低频被留下，中频被削减，称其为带阻。对频段“一刀切”式的滤波在减法合成中最容易从听觉上接收。这是加法合成衍生而来的，即，若电子音乐中存在正弦波的合成，则必然存在对正弦波所构成的声音的消除。音响上，若对高频进行切除，整体声音则有可能变得浑浊、低沉；若对低频进行切除，声音则变得高亢、纤薄。利盖蒂在《大气》中也进行了相似的尝试。

从图3可见作品开头第1—12小节的滤波情况：在第1小节处，作品由高、中、低频构成的全频段音响形式进入。当到达排练号A时，利盖蒂将木管组以及弦乐组中的小提琴I、II组所演奏的高音部分和低音提琴组所演奏的低音部分撤出，留下了中提琴组和大提琴组声部高至小字一组B音、低至小字组E音的中频部分。将上述音高换算成频率，音层换算成频段，排练号A处则是对533—2266Hz的高频和75—158Hz的低频同时进行高切和低切，使171—508Hz的中低频段通过。在听觉上，作曲家所做出的要求是“所有声部的进入须难以察觉且柔和地演奏……排练号A，第8—9小节：在向新的部分过渡处，Vla.5-10和Vc.5-10不换弓。Vla.1-4和Vc.1-4的换弓不为人察觉，以便产生连弓的听觉感受。(或许Vla.1-4和Vc.1-4也可以不换弓而使用连奏)”。(9)来自总谱中的排练备注。Atmosphères，Copyright 1963 by Universal Edition A.G.，Vienna/UE 11418.排练备注页。因此，声部的进入和撤出并不为人察觉，而在频段的感知上，高频和低频的撤出，使得整体音响由于仅剩下的中频而瞬间变得纤薄。由此可见，图4中的频段处理方式是使用声学乐器模拟了电子音乐频段滤波器中的带通模式进行减法合成。

图4.《大气》中基于加法合成的声波叠置与基于减法合成的滤波器

在第二种以声学乐器替代渐变式梳状滤波器进行减法合成的情况里，利盖蒂对声音的特定频率信号使用了类似滤波的做法，在作品中表现在对乐队特定声部的撤出。梳状滤波器与上文中的频段式滤波器不同，它由按照一定频率间隔排列的带通和带阻构成，只让某些特定频率范围的信号通过。图5为使用了两种滤波的手法进行减法合成的对比图示，左侧使用频段滤波器进行减法合成体现在对某个频段的“一刀切”式的削减，而在右侧梳状滤波器中，其设置了形状类似梳子的带通和带阻，将频段中某些特定的波形予以削减，另一些波形则予以保留。

图5.使用频段滤波和梳状滤波进行减法合成的音响对比图示

图6为作品B部分第13—18小节中使用声学乐器替代渐变式梳状滤波调制进行减法合成的示意图。各声部原以半音关系纵向排列，力度为ppp。从第18小节开始，各声部的力度发生了不同的变化：原半音列中演奏bD、bE、bG、bA、bB五个变化音级的声部音量开始逐渐减弱至pppp，而演奏E、D、C、B、A、G、F七个自然音级的声部音量则逐渐增强至ff。这种音响处理方式，导致在第18小节处变化音级相较于自然音级几乎无法听到。第13—18小节的这个片段由原来半音排列的纵向叠加关系，转变为自然音阶式的纵向音高关系。乐队使用力度渐强、渐弱的变化，模拟了对变化音级进行渐变式梳状滤波器的角色。

图6.《大气》第13—18小节使用声学乐器替代渐变式梳状滤波调制进行减法合成I

图7为作品B部分第18—20小节中使用声学乐器替代渐变式梳状滤波调制进行减法合成的示意图。在作品B部分第18小节，乐队中演奏构成自然音阶C、D、E、F、G、A、B音的声部，力度由ff转入pppp。第19小节，力度原本处于pppp的音级bD、bE、bG、bA、bB开始渐强至ff，在第20小节，这五个变化音级形成了五声音阶纵向音高排列。

图7.《大气》第18—20小节中使用声学乐器替代渐变式梳状滤波调制进行减法合成II

(三)使用声学乐器模拟共振峰原理来改变音色

除了通过加法和减法合成创建和滤除声音，作品中还模拟了修改共振峰这种电子音乐中的技术手段来改变音色。在频谱范畴内，共振峰是指在声音的频谱中，能量相对集中，即频率在振幅上相对突出的一些区域。

共振峰对于固定的材料(乐器)来说，频率是固定的，所以共振峰出现在什么频率，音色即是相对应此特征频率的音色。因而，共振峰是音色的决定因素。图8为小提琴的频谱图，图中横坐标代表频率高度，单位为kHz(千赫兹)，纵坐标代表声强，单位为dB(分贝)。可以看出，图中一共有小提琴演奏所触发的10个共振峰，在500Hz的共振峰声强最强，因此是该音响的基音。基音决定了小提琴的乐音高度；其余第2—10号共振峰的共振频率和强度特性决定了小提琴的音色。

图8.小提琴的频谱图(10)图片引用自http：//www.ccp14.ac.uk/ccp/web-mirrors/isotropy/～stokesh/violin.html。

相似地，如果将作品《大气》中所发出的声音比作是一件乐器(或可发声的材料)所发之声，它同样是具有属于自身共振峰的。由于作品的共振峰(包括频率、声强和数量等)完全由作曲家所控制，因此作曲家在作品(材料)的进行中通过对于共振峰的调整，可对整体音色进行控制和改变。

谱例3中，作品第11—13小节的中提琴组和大提琴组，模拟电子音乐对声音的共振峰进行连续多次改变之后，引起了音色的变化。这两个弦乐器组由ppp的力度开始，以这种状态持续了两个小节之后，多个声部开始轮流由ppp进入f，继而回到ppp力度。进入顺序按时间先后分别为Vc.1、2(C、D)，Vle.9、10(#C、#D)，Vle.7、8(E、#F)，Vc.3、4(A、B)，Vle.5、6(F、G)，Vc.5、6(bA、bB)，Vc.7、8(F、G)，Vle.3、4(#G、#A)，Vc.9、10(E、#F)，Vle.1、2(A、B)，即谱例3椭圆标识处。作品片段在3个小节的时间长度内连续变化强奏声部，从而引起了10次共振峰的变化，共振峰变化的同时，使得“概念上”(11)利盖蒂此处模拟了电子音乐中使用正弦波合成音色的技术手段，使用声学乐器替代正弦波而进行声音的合成。在替代的过程中，并没有将各个乐器的泛音列计算进去，而是单纯地以基音作为此部分的创作材料。因此，每个替代正弦波的乐器若在共振峰上发生变化，也仅能称其为“概念上”的。的音色也同时发生了变化。

谱例3.《大气》11—13小节连续多次改变声音的共振峰从而引起音色变化

(四)在为声学乐器而作的作品中运用加速与减速进行参数互换

《大气》除了在上述技术层面涵盖了与电子音乐声音合成相关的主要技术特征之外，还借用了当时的技术理论——“统一的时间结构”来进行创作。这个概念源于法国具体音乐最具代表性的创作手段，即对磁带机中的声音进行加速或减速。在此基础上，将加速和减速极致化而超过了人耳可以识别其原本面貌的阈值，从而达到节奏与音色这两个参数的互换。例如，一个断续的、节奏式的声音可以被加速从而形成连续的音色，而一个原本是连续的声音，在减速至一定程度时，则同样可以分裂成为节奏式的、断续的声音。在这个过程中，音乐中的音色和节奏参数得以互换，节奏由于被加速至人耳可以接收其的阈值，转变成为了音色，音色亦可以被减速而成为节奏，所有的参数都可以达成在加、减速的时间域内的互换，从而得出了“统一的时间结构”这一理论。(12)Karlheinz Stockhausen,“Four criteria of electronic music”, Stockhausen on Music,compiled by Robin Maconie,London:Marion Boyars Publisher,1989,pp.88-111.

在这个理论中，判断音乐参数的主体是作为听者的人，离散信号在速度上到达甚至超越人能够单独感知它们的阈值时，就成为了连续的信号。单个的点通过加速形成了线之后的声音，亦即节奏通过加速可以转化为音色。这都是通过改变声音微观层面时间结构而形成的。

表2.《大气》23—29小节加速与减速过程中连音数的统计表

小节数乐器组 m.23m.24m.25m.26m.27m.28m.29Fl.1-41818、15、13、1110、9、8、76、5、4、3-Fl.1-41818、14、12、109、8、7、65、4、3、2-Fl.1-41815、13、11、97、6、5、43----Fl.1-41814、12、10、86、4、3、21----Cl.1-41818、15、13、1110、9、8、76、5、4、3-Cl.1-41818、14、12、109、8、7、65、4、3、2-Cl.1-41815、13、11、97、6、5、43----Cl.1-41814、12、10、86、4、3、21----Vl.I 1-4---12、3、4、56、7、8、910、11、12、1314、15、16、1718、19、20、2020Vl.I 5-8----1、2、3、4、5、6、7、89、10、11、1213、14、15、1617、18、19、2020Vl.I 9-12-----1、2、34、5、6、78、9、10、1112、13、14、1516、17、18、1920Vl.I 13、14------1、23、4、5、67、8、9、1011、12、13、1415、16、17、1818Vl.II 1-4-------12、3、4、56、7、8、910、11、12、1314、15、16、1718Vl.II 5-8--------1、2、3、4、5、6、7、89、10、11、1213、14、15、1616Vl.II 9-12---------1、2、34、5、6、78、9、10、1112、13、14、1516Vl.II 13、14----------1、23、4、5、67、8、9、1011、12、13、1414Vla.1-4-----------12、3、4、56、7、8、910、11、12、1314Vla.5-8------------1、2、3、45、6、7、89、10、11、1212Vla.9、10-------------1、2、34、5、6、78、9、10、1112Vc.1-4--------------1、23、4、5、67、8、9、1010Vc.5-8---------------12、3、4、56、7、8、910Vc.9、10-----------------Cb.1-8-----------------

注：“-”：非连音节奏的长音；图中数字为每小节4拍，每拍中的连音数量；图中空格为休止状态；图中灰度指代连音的密集程度(颜色越深音高越密)。

表2为作品第23—29小节处的连音安排情况，利盖蒂通过加速与减速形成了两个参数变换的过程，这也是“统一的时间结构”理论在作品创作中的映射。具体从三个方面体现：

第一，减速：4支长笛和4支单簧管，共8件木管组乐器，由极快的速度进行插空，其中有十连音、十一连音、十二连音等等，这些乐器在纵向插空叠置之后，形成的密集音色。随着时间的推移，这8支木管乐器开始逐渐放慢速度，直至最后形成了明确的、人耳可以轻易分辨的单个的点状音高。

第二，加速：14把小提琴所构成的第一小提琴组、14把小提琴所构成的第二小提琴组、10把中提琴、10把大提琴和8把低音提琴，一共56件弦乐器，通过由慢逐渐加快，群体地、插空式地进行，将多个点状体构成线状声音，从而突破节奏的界限，使人的听觉感知由“点”状节奏转向了“线”状音色。

第三，模糊化：横向上，片段始于长音，继而出现了三度交替的音型，随着音长的越来越短，长音之后相继出现三连音、四个十六分音符、五连音、六连音、七连音，最多多达二十连音。随着时间的推移，音符的时值越来越短，速度越来越快。但是，仅对单独的某个声部进行加速难以达到人耳接收“线”状音色的阈值，因此，作品在纵向上进行了多连音的节奏对位和音高重叠，以模糊化的手法，在多个声部进行纵向演奏时创造出新的音响音色。

由此可见，利盖蒂试图以内部音高结构极为均匀的纵向结构，来弱化每个单独的声部在片段中所扮演的角色，并通过纵向参差不齐的节奏对位，使整个作品的音响听起来更加密集。这样做使片段随着时间的进行，逐渐完成形式上(谱面)和实际上(音响)对节奏和音色的参数互换，即节奏式的音高转换为了整体化、连结式的音色，通过“模糊化”的手法实现了参数的平滑转换。

三、使用微复调织体模拟电子音乐连续渐变音响特点

在《大气》中，利盖蒂除了通过音高材料的处理来模拟电子音乐技术手段，还通过微复调织体模拟了电子音乐中连续渐变的音响特点。“微复调是由捷尔吉·利盖蒂开发的一种复调音乐织体，其由许多行密集的、以不同的速度或节奏运动的卡农组成，从而产生了垂直的音簇。”(13)David Cope，Techniques of the Contemporary Composer，New York：Schirmer Books，1997，p.26.其在作品中集中出现在E部分，即第44—53小节，排练号H、I处。谱例4是《大气》E部分中小提琴I组所演奏的片段。

从谱例4可见，微复调织体的声音形态在人耳感知和谱面力度标记上均呈现出直观化特征，其声音内部结构的设计亦均围绕这一点来进行：其一，由弦乐组的同质音色进行演奏，以小提琴I组、小提琴II组、中提琴组和大提琴组为主要织体演奏声部。其二，以pppp极弱的力度进入，在同质音色的基础上，更提高了声音的融合度。小提琴I组、中提琴组松开弱音器演奏，小提琴II组、大提琴组辅以弱音器进行演奏，纵向上形成了音色饱满度上的对比。其三，小提琴I组、小提琴II组、中提琴组和大提琴组全部以靠近指板和连音的方式演奏。在音色、力度高度统一的基础上，横向各个声部以特殊音色尽可能连奏，使每个单独的旋律线更加连贯、一体化。其四，纵向声部以半音的音高排列开始，在此之后，各个声部进行横向半音级进(而非滑奏)。

谱例4.《大气》部分微复调织体

其中，小提琴I组、小提琴II组由最高音G音开始半音级进下行，中提琴组和大提琴组由最低音bB音开始采用半音级进上行。第二组微复调织体以同音出发，一提、二提两组从小字三组的F音出发，中提、大提两组从小字组C音出发，分别向下、上两个方向级进。最后，在弦乐组这四个小组上、下行的过程中，所有声部以插空和不对齐的形式进行节奏上的安排。从这一部分(排练号H处)开始，2/2拍被分为了二等份，每一份在四组中分别以五连音、四个八分音符、四个八分音符和三连音的基本节奏进行演奏，这种安排方式在纵、横向音高设计规整的前提下，使声音变得模糊且融为一体。

综上所述，同质化乐器、极弱的力度、统一的演奏法、连音的形式、密集的音高排列和节奏节拍上的交织，均可见利盖蒂对微复调织体高度融合与连贯的强烈的声音塑形意识。利盖蒂本人对微复调定义为：“从技术上讲，我总是通过声部写作来获得音乐织体。《大气》和《远方》都有密集的卡农结构。但你实际上听不到复调，卡农。你会听到一种难以穿透的织体，就像一个非常密集地编织起来的蜘蛛网。……没有复调结构，你听不到它；它隐藏在一个微观的海底世界中，对我们来说是听不见的。我把它称为微复调。”(14)Jonathan W.Bernard，“Voice Leading as a Spatial Function in the Music of Ligeti”，Music Analysis 13，nos.2/3(July-October)，1994，pp.227-253.

通过谱面的分析和利盖蒂本人对微复调的定义可见，微复调本身并非复调，其强调的是使用微复调织体所发出的声音连续体，其通过微小的、群体性的、人耳不易察觉的变化对声音进行渐变塑形，这事实上是使用微复调织体模拟了电子音乐中连续渐变的音响特点。

现今我们称为“音色音乐”或“音响音乐”的作曲家，更倾向于将创作重心放在新的音色与音响上，追求人耳可以直观接收和感知的声音。这些声音除了“具体”的声音，还有构成声音最简单的单位，如正弦波所发出的声音，这主要与其从电子音乐中移植而来的加法合成等技术相关。同时还将电子音乐中的重要音响特征——“连续渐变”(15)林昶：《环形调制与频率调制的对比》，《天津音乐学院学报》，2015年，第3期，第68—77页。带入了作品。

在电子音乐使用正弦波合成音色的同时，还可以对音色进行一系列改变，称其为“调制”(modulation)，调制是声音在计算机中进行精确演化的过程。在这个过程中，作曲家可对声音进行特定形态的设计，它们发生在频率(高/中/低/中高/中低等)、振幅(渐强/渐弱)、密度(增加/减少)、内部速度(加速/减速)，以及和谐程度(音/和弦/音簇/噪声等)，等等方面。调制使声音可以随时间而发生各方面平滑的连续渐变。这个连续渐变的过程，相比人为演奏中，需要以调整弓法、更换气口来完成大幅的音区、力度、时长变化的演奏，具有较大优势。

利盖蒂在《大气》中，利用管弦乐队的群体性对电子音乐中的这种特性进行了模仿。在谱例3中，小提琴I组、小提琴II组由G音开始，以半音级进下行的方式进行演奏。在这个过程中，每个声部的演奏者无法避免须受到换弓、换音等因素，使他们所演奏的声音在向下进行的过程中受到速度、力度上的影响，甚至中断。而在电子音乐中，如果使用对G音的频率调制，则声音可以不受外力影响，平滑地由G音滑向任何一个目的音。利盖蒂利用管弦乐队的群体性优势，使用纵向多线条的卡农手法、密集的节奏节拍对位构成微复调织体，以斜向进行音高替换，实现了《大气》中使用声学乐器对连续渐变音响的模仿。又如，在使用声学乐器替代渐变式梳状滤波器进行减法合成的情况里，利盖蒂模拟振幅调制，对乐队中某些声部进行渐弱和渐强处理来调整作品音响的内部结构，等等。

四、结语

20世纪中下叶各种思潮风起云涌，它们各自呈现出自身的特点，同时还互相影响，存在多元、折中的现象。本文结合这一时期的创作背景与利盖蒂当时的创作环境，将作曲家于1961年所创作的传统乐队作品《大气》的分析，聚焦在对德国电子音乐学派和法国具体音乐学派的技术手段和创作理念的模拟，以及由此所产生的独树一帜的音响特点上。其具体的模拟方式和对传统声学乐器创作思维的影响和改变可归结为以下三点：

第一，利盖蒂模拟了早期德国电子音乐的典型技术手段，他使用声学乐器的实音和泛音分别进行电子音乐中的加法合成，创造出与电子音乐截然不同的和相类似的两种音响。他借用电子音乐的减法合成技术，使用声学乐器替代频段滤波器模拟出高切、低切和带通等模块，并用声学乐器模拟梳状滤波器来滤除音乐发展过程中不需要的声音。他还根据共振峰原理，通过在一定时间内多次改变特定声部所演奏重音的方式，模拟了电子音乐中由共振峰变化引起音色改变的效果。

使用声学乐器对这些电子音乐技术手段的模拟，改变了对音高材料的处理方式，在淡化了传统创作思维中旋律、和声、节奏等音乐参数作为主体地位的同时，使电子音乐中通过振幅、频率等参数的调制来直观表现音色变化的特性逐渐凸显出来。除此之外，这种创作方式还改变了固有的使用音高逻辑来结构作品的思维定式。

第二，利盖蒂在作品整体结构上运用法国具体音乐中剪切和拼贴的手法，将乐音和噪音所构成的音响以音层的形式进行立体拼贴和叠加，从而使《大气》突破了以乐音作为唯一声音材料的传统创作模式，拓宽了对声音材料的选择空间，丰富了声学乐器作品中的音响类型。并且，他在局部段落上，还运用“统一时间结构”理论中群体加速、减速的概念，有意从纵向将每个声部发声的时间点错开，以节奏错位插空来营造群体模糊化的音响效果，在乐队中以“群体”的形式弥补了单个演奏者的速度限制，实现了在声学乐器作品中节奏和音色参数之间的转换。

第三，利盖蒂还模拟电子音乐连续渐变的音响生成过程，开创了“微复调”织体，这种织体由于“渐变”特征而内部呈现为动态化。在动态化过程中，节奏参数摆脱了传统模式中固有的律动作用，而主要起了粘合剂的作用。音高参数也摆脱了固有的旋律或伴奏定式，形成了缓慢上、下行的运动方向。这两个参数均以群体性的配合为主，弱化了整个乐队或单个声部中的旋律、节奏特点，并采用弥补、插空、模糊的方式以实现群体“蠕动”效果，完成了从电子音乐典型音响模式到声学乐器作品新织体的转化和再创作。

综上所述，利盖蒂受自身创作经历的影响以及对电子音乐的深入研究和独特理解，从电子音乐的技术手段、创作原理和音响特征这三个方面出发，在他的声学乐器作品《大气》中全面尝试了对电子音乐的模拟，形成了独树一帜的创作风格。这种从其他创作载体中吸收营养并加以模拟的方式，为使用声学乐器的创作打开了一条新思路。