汉唐时期粟特乐舞与西域及中原乐舞交流研究——以龟兹、敦煌石窟壁画及聚落墓葬文物为例（下）

□ 翟清华

一、从南北朝至隋朝粟特墓葬图解析乐舞类型

依丝路之途径，粟特人也从西域入驻到中原各地，在中原地区形成聚落并长期居住，中原汉文化是一个渗透力及辐射力很强的文化体系，入华粟特人很大程度上受到汉文化影响，但粟特乐舞并未因汉文化的影响断裂，而是顽强地存活下来，并且有丰富的乐舞类型。笔者根据文物资料、墓志信息及图片信息，首先锁定中原地区的粟特聚落，然后将中原粟特聚落中乐舞类型进行统一分类，主要依据山西虞弘墓、安伽墓、史君墓、安阳石屏等这些粟特聚落出土的墓葬及考古文物上的图像信息。这些墓葬的出土时间无一例外都是南北朝至隋朝。南北朝时期社会动荡比较频繁，南北风尚互相交融渐甚，使得社会风气出现了一些新的特点，诸如开放性、个人追求自由、文化多元性。粟特人在中原的聚落也是在这一时期形成的。

中国古人的艺术表现方式总是以写意、夸张见长，这些舞蹈图片信息虽然不能完全符合史料，但当时的艺术家必然以现实所观乐舞形态或形式为依据进行夸张表现，通过大批量图像资料的对比论证能基本还原当时舞蹈艺术的风貌，为构建粟特乐舞形态、种类提供参照系。因涉及乐舞的墓葬图像过多，笔者不一一分析，仅选择其中几个典型墓葬图作为个案实证进行重点分析，其它舞蹈图以表格形式呈现。

明嘉青花胡腾舞画片

虞弘墓石椁椁坐正面底座线描图

（一）仪式乐舞

1、北朝山西虞弘墓石椁

虞弘墓石堂发掘于山西太原，墓葬时间为北朝，墓主虞弘是中亚粟特人。此石堂具有广博深刻的文化内涵和艺术价值，雕刻在石堂内外域外风情的图案，展示浓厚波斯、中亚文化的内容。今山西省大部分地区都属于古代并州，虽长安、洛阳是丝绸之路的重镇，但并州在汉唐任何阶段都是丝绸之路的东端，是北方最重要的地区之一，自丝绸之路开通之时就有大量粟特商人迁居此地。定居于此的粟特人有的选择做官，有的继续经商，从检索史籍及墓志碑刻可见来中原粟特人做官者居多，这也是入华粟特人的一大转变。因粟特乐舞的独特性，很多粟特人成为乐伎，在山西发现不少粟特伎乐俑展示了粟特乐舞的风貌。

虞弘墓石椁内外上下均有图像，以中亚、西亚为背景，由几方面内容展开，是一个由许多单图组成的历史画卷，图像内容包括出行、宴饮、仪式、葡萄节、行旅、狩猎等。此节重点对仪式乐舞图进行解析。

此线描图为虞弘墓石椁椁座底座，刻绘有一幅完整的圣火仪式，大量的乐舞图也在此图中展现。

底座上面一层共六组人物，都带有头光，高鼻深目，身披葡萄纹样的长飘带，身着束腰长袍，脚穿赤皮靴是典型的粟特人形象。左一一组两粟特男子，一人抱着酒坛一人手捧供品，是为仪式活动准备的食物。左二两男子，一人弹奏琵琶一人吹横笛，两人合奏表演。左三是乐舞表演，左边一舞者，他身体左倾，出右胯，舞动身姿，一手抬起于空中，一手垂落，长长的葡萄飘带随舞摆动，十分生动，旁边是一五弦琵琶伴奏师，二人协调配合，动感十足。右三是两个乐师，一人吹横笛，一人打腰鼓，打腰鼓者一腿端起于膝盖处，像在边打击腰鼓边腾踏舞蹈，吹横笛者瞭望远方如醉如痴。右二是两男乐师，一人抚箜篌另一人击铜钹，二人对视交流眼神。最后一组又是一乐舞图，左男子两手抬于肩膀两侧，似在弹指，一脚勾起于膝盖处，手舞足蹈，欢快热情，旁边男子吹横笛，二人眼神沟通，配合默契。从男子端腿腾踏跳跃的舞姿看像是在舞粟特石国的胡腾舞。将底座上面六组人物图连接起来，可构成一个盛大且欢快的乐舞场景。

下排的五组图，左一是一粟特男子，左手执长矛威严的站立着，与右一侍卫对称，二人应是看守仪式的武士。左二，是两男子饮酒图，他们坐在凳子上，盘腿而坐，中间一大型金属壶，内应装有豪玛祭祀酒，两男子手拿来通杯和长杯饮酒，醉态可鞠。与此图对称的右三组，也是二人饮酒图，他们相对而坐，一人手拿酒杯，已经醉意朦胧，一人手执来通杯形状的器物，与上组图相同，二人畅快饮酒，十分悠闲。“中间的一幅图也是整个石椁底座最为重要的部分，圣火祭司图，中部一灯台形火坛，中心柱稍细，底座较粗，火坛上熊熊火焰。左右两边，是两个人首鹰身的祭司正面面相对，头戴宝冠，高鼻深目，是典型的欧罗巴人种，头后有两红白二色的绸带，下半身为鹰身，有翼，戴手套，抬着火坛。”①此图为圣火仪式，是仪式中最为重要的一部分，二人头鹰身为赫瓦雷纳鸟，职责是天宫火坛的祭司。

将整个正面石椁底座图片连接起来，一幅盛大的仪式浮现在眼帘，祭司点燃圣火，侍从将准备好的豪玛酒和供品供于火坛边，侍从吹奏号角，仪式开始，此图并未描绘巫师，但在仪式过程中应该会有巫师唱词、跳舞以通神，随后欢歌热舞，饮酒观舞，欢庆仪式。

穿过钦瓦特桥

2、陕西西安史君墓石椁

史君墓位 于西安市未央区井上村东，出土于2003 年6 月，墓主人姓史，是北周凉州的萨保。石椁墙面上雕刻着各种图案，有人物、神灵、宴饮、出行等，是世俗生活的真实写照。单从墓葬外形看，该墓葬受汉文化影响严重，汉人墓多用镇墓兽，史君墓石椁正面也雕刻脚踏两个小鬼的四臂守门神，但镇墓兽头上燃烧的熊熊烈火又具有明显的祆教文化痕迹，是两种文化结合后的产物。

史君墓石椁正面墓门

分析史君墓仪式乐舞必须将史君墓石椁图片进行拆分整合，首先是石椁正面墓门，与安伽、虞弘墓十分相似的是两个鹰身人头隔离分的欧罗巴人种正在往方形的火坛里添加油脂，他们戴着口罩，这种火坛很像粟特莫拉-库尔干纳骨瓮上的圣火坛。在祆教里有这样的说法，只有跑的最快的才能配得上最高神阿胡拉马兹达，所以这里的祭司形象与鹰结合显示其地位之尊贵。图中，祭司的上部有八位跪坐的乐师正在演奏乐器，右图四位男性乐师正在演奏筚篥、羯鼓、琵琶、手鼓，对称的左面同样四位乐师正在演奏横笛、琵琶、箜篌、排箫。下面左右两门框上二人正高举长杯饮酒，与虞弘、安伽墓一致是一场圣火、乐舞、饮酒的仪式。

祆教与汉族人的死亡观不同，他们不是落叶归根，而是规定人死后需要接受过钦瓦特桥进行审判。生前慈悲心善者会顺利通过审判过桥，歹毒的恶人则会在过桥中落入深渊。在桥的左侧有演奏箜篌、横笛、琵琶、排箫的几位有翼飞天，他们正在桥的终点迎接通过审判桥善良的亡灵。也刻画了三位飞天女子她们身披长长的飘带，其中两位飞天正在热情迎接来自凡间的客人，另一位飞天手托食物微笑着朝向客人。众所周知，飞天被称为“乾达婆”与“紧那罗”，他们为佛法和佛祖献花礼赞。奇怪的是，这样的佛教飞天形象竟然出现在史君墓石棺上，无独有偶，在片治肯特绘画中发现有天宫伎乐像，别列尼茨基著《粟特中亚艺术》，有一身披彩带的飞天，在蓝天背景下自上向下俯冲，手捧一盘鲜花。②陕西西安粟特安伽墓门脑上刻带有祆教特征的仪式图案，中间为承载于三骆驼座上的火坛，左右上方分别有手持琵琶或者箜篌，身披飘带的飞天形象。但史君墓上的飞天与佛教和安伽墓飞天有所不同，她们长有两根长长的翅膀，笔者猜测这与在粟特艺术上经常出现的人头鹰身祭司的形象有关，史君墓石椁、安伽墓石屏、虞弘墓石棺上都有类似人头鸟身祭司形象，学界认为这是一种祆教神，此神为“赫瓦雷纳”是福运之鸟。在《阿维斯陀·耶什特》中记载，当伊玛走上诳惑之道，赫瓦雷纳则化为鹰，离他而去。史君墓中飞天形象正是在赫瓦雷纳神的基础上所创生的。这种祆教飞天的产生应是在保留粟特本土宗教基础上对佛教的借鉴和吸收。佛教飞天乐舞形象在粟特墓葬及出土物上大量呈现，可见佛教与祆教两种宗教的互动交流，佛教艺术对粟特乐舞的影响。

3、彩绘描金白石榻

祆教飞天伎乐

该组图像是笔者于陕西西安博物院所拍摄的，彩绘描金白石榻。石榻正面浮雕着极其生动的粟特风格的装饰画面，反应的是粟特墓葬石雕尸床中最普遍的内容，此墓虽不知墓主是何人，但从高鼻深目的面貌和仪式场景可见应为粟特人，因石榻出土时间晚于安伽、史君、虞弘，所以很大一部分被汉化，例如穿戴、发髻，石榻上汉族标志的青龙、白虎、蟒蛇纹样。墓门上清晰刻画着一场仪式乐舞，门沿上方有四乐师分持不同的乐器伴奏，左起：横笛、琵琶、曲项琵琶、箜篌。左部其实是右榻的中部，也是整副画面最重要的部分，是一底座由相缠的双龙组成的火坛，火坛左右各一戴口罩，项链，裸上身，束裙，鸟尾，鹰爪，手持拨火棍的祭司，旁置一凤头壶和酒杯，为祭司饮酒所用。在火坛的上方，左右两边各有一带翅飞天形象，她们发髻高盘，手捧果盘，身披绸带，衣衫飘逸，与史君墓上的飞天形象颇为相似。

再看石屏下方的舞人，舞人踏于一舞筵上，一脚前点地，一脚后踏地，像在做前后交替的踏步动作，一手拿法器置于头顶，一手叉腰于胯部，呈现“三道弯”的体态，与撒马尔罕纳骨瓮上的舞人形象十分相似。该石屏虽汉化严重，但祆教的仪式及乐舞表演却依然保留，彰显着粟特人独特的艺术魅力。

彩绘描金白石榻（隋）大唐西域博物馆

汉唐时期的粟特仪式乐舞，既有祆教的基因又掺杂了大量汉族及佛教的成分，粟特仪式乐舞就是以如此独特的风格在辐射性极强的中原汉文化中顽强发展。笔者将墓葬出土的祭祀乐舞绘制成表格形式，如下表一。

通过图表分析，虽然有些聚落汉化程度深，有些保留粟特民族特性的成分较多，但各聚落中的粟特人在特定时期依然会进行仪式活动且在仪式过程中有乐舞表演，与我们在第一章中分析的粟特人的葬礼乐舞十分相似，仪式中的舞蹈多单人或双人舞，有大型乐器伴奏，场面宏大。

表一

(二)宴饮俗舞

1、安伽墓宴乐图

大部分国家和地区宫廷或者贵族宴饮中都会有乐舞表演，且代表着当地当时的舞蹈风貌。陕西安伽墓石榻右侧浮雕上，描绘着安伽的种种活动，乐舞场景也是尤为丰富。

墓主安伽招待突厥首领图

墓主饮酒狩猎图

展现了墓主安伽在中国式的亭子里招待突厥来宾，他们一边饮酒一边观看粟特乐舞。安伽穿一件翻领开衫长衫，腰束贴金玉带，黑色皮靴，头戴卷檐帽，正宗的粟特装束，屈左膝坐于波斯方形毯上与一位身穿紧身长袍，长发的突厥客人举高足杯饮酒，四周围绕五人，其中一位红袍侍从，四位粟特乐队演奏，第一人弹琵琶，下一位抚箜篌，后右一白衣人吹奏排箫。亭下一片热闹场景，中间一穿红色束腰翻领长衫、黑色皮靴的粟特男子正在舞蹈，他出右胯、双手于头顶击掌、头部扭向右方，左脚抬起于膝盖后方，从裙摆上浮来看，似在顿足踏地，应该在跳“胡腾舞”。舞者周围有五男子在观看，右边两位，一位头顶托盘，一位手抱酒坛，左三位击掌配合，周围花草丛生，果树飘香，一片欢乐、自在的场景。

安伽于一葡萄架下的波斯毯上单腿蹲坐，手拿一高足杯饮酒，旁边四人一人端一装满食物的圆盘，另外三人举酒言欢，下面分别是三位乐师演奏，依次弹琵琶，吹筚篥，抚箜篌，旁边两侏儒样子的矮人随着音乐相对而舞，二人同时抬起一脚，两手于胸前击掌，两人中间立着一个与他们差不多高的火把，二人身体前倾，好似围绕着火把边拍手边跳跃，十分激烈热情。

右侧为一顶虎皮帐篷，下铺地毯，左边一人头戴北朝官人笼冠，为粟特胡人，当为北周萨宝。右为佩短刀之突厥人，长发披肩，两人执角杯对饮，帐篷外的地上有胡瓶、长杯，应该是为两边站着的和坐着的五位客人所准备的，图片最下方的中间位置是一卷发高鼻深目的粟特人正在舞蹈，他身穿翻领束腰长袖衫，一脚端起于膝盖，头部朝向右方，两手朝同一方向舞动，双袖自由翻飞，舞人的脚下有一酒杯，前面有两个大酒坛，好像饮酒后的即兴做舞，身体前倾的体态与粟特地区的“醉胡腾舞”有几分相像。旁边地毯上跪坐着三人为其伴奏，他们依次弹琵琶，吹横笛，打腰鼓。

2、Miho 博物馆石屏宴饮乐舞

描绘了墓主夫妇宴饮图，帐内的墓主深目高鼻，戴着尖顶帽，看似是年纪已高大腹便便的粟特人，其对面的夫人无论穿着还是长相都不是粟特人的妆容，好像是一汉族公主，十分端庄典雅，二人身后站立着三个侍从，帐篷外是一个欢快的乐舞场面，中间是一男性舞者，他穿窄袖束腰长衫，双手举过头顶，身体前倾，一脚吸起一脚脱离地面，正在腾空跃起，衫摆随着跃起而上下翻飞，无论穿着亦或舞姿都好像古诗中所描绘的胡腾舞形象。舞人周围足足十位乐师为其伴奏，有男有女，女子长裙及地，男子短袍及臀，长袍及膝，其服装式样在撒马尔罕十分流行。其中，两位吹横笛，一位抚箜篌，四位弹琵琶，一位击铜钹，在舞人的下方还有相对坐着的女子正在敲击圆鼓。

夫妇饮酒图

3、北朝房屋形石椁宴乐图

北朝房屋形石堂正面左部描绘着宴饮场景，宴饮场合自然离不开歌舞，在大厅中间，有一对舞者正在对舞。他们穿束腰长衫、腰间别刀具，穿软靴，笑容灿烂。再看舞姿，二人两手高举过头顶，面面相对，出胯扭腰，动力腿腿抬于膝盖处，主力腿立半角尖，像在舞胡腾。后面乐队有吹排箫者、弹琵琶、吹胡笛、吹筚篥、拍腰鼓，他们神采飞扬，与舞蹈者相得益彰，展现出一片欢乐祥和的氛围。

石椁正面左侧宴饮乐舞线描图

4、虞弘墓天堂宴乐图

此雕绘画面正对着石堂门，是所有虞弘墓石椁中面积最大、人物最多的一幅图案，也是占据中心地位的一幅图案。但是，为什么笔者将如此重要的虞弘墓宴饮图放于最后讲，是因它与前述世俗宴饮图存在很大程度上的不同，表现的是二次元天国宴乐场景。祆教教义规定：“在经过最后审判以后，宇宙一切邪恶之徒将会再一次从大地上被清除出去，善意之人的灵魂将获得肉体而复活，并与诸神一样，拥有同一思想、语言和行为，与阿胡拉·马兹达一起于无忧无论你的天堂之上生活。”③此图绘制者便刻画了墓主通过审判后于天堂生活的场景，当然这种天堂场景是对人间极致生活的写照。墓主虞弘与夫人坐在葡萄叶蔓的庐帐内饮酒，两人头戴宝冠，衣衫绣有粟特标志的联珠纹纹样，与史君墓所描绘的墓主形象十分相似，不同的是，旁边的侍从与台下的乐舞人都变为戴头光的神人形象，墓主右侧是二男天神，左侧是二女天神，他们都是神圣的永生者。在墓主前有一较大的场地，六位戴头光的天神分左右跪坐于两侧，他们是宴饮的乐师，分别击铜钹，打腰鼓，抚箜篌，吹横笛，吹竖笛，吹筚篥，弹曲项琵琶。在乐师中间是一头戴光环高鼻深目粟特舞人，他上着半袖衫，身披飘带，下穿紧身裤，赤足，腰间系一长软带，脚下踩一圆毯，右脚后抬于膝盖处，左腿弯曲立于圆毯上，向左扭转身体，绸带上下翻飞，似乎不是原地的腾起，而是在翻转基础上腾跳动作，形象十分鲜活。从舞姿体态来看应是在表演胡腾舞。

石堂后部中间天堂宴饮乐舞

通过分析不同墓葬出土的宴饮乐舞图可知（表二），世俗生活的粟特人宴饮场景更为随意，没有严格意义的规范，像一个热闹的聚会，舞人于中间舞蹈，乐师围在周围伴奏，侍从们也可以驻足观看随着舞蹈。乐器伴奏丰富，有：琵琶、箜篌、横笛、排箫、筚篥、竖笛、腰鼓、笙箫，以西域乐器为主，有些加入了汉族的古老乐器。但，无论哪个墓葬图都离不开粟特古老乐器琵琶、箜篌。

从宴饮乐舞的舞蹈形式看多以单人舞和双人舞为主，并没有出现群舞表演，男子单人舞居多，舞蹈动作多为腾踏跳跃。绘制人既然展示粟特墓主的宴饮生活，必然将粟特标志性极强且最具特色的舞蹈绘制于图上，可见粟特当时最为出名的舞蹈当属胡腾舞了。

值得注意的是，天堂宴乐与世俗宴乐的异同，虞弘墓石堂正面表现天堂宴饮乐舞形态与世俗宴饮并无太大区别，只是身体较世俗舞蹈更为伸展。区别较大的在于世俗宴饮中的胡腾舞舞者无飘带，均穿着黑色皮靴，而天堂胡腾舞表演却有飘带，舞者赤足踏一圆毯上，其舞人形象与龟兹及敦煌壁画中神人十分接近，也接近于祆教神，所以绸带与赤足是区别天国与凡间的符号。

二、从考古文物解析入华胡腾舞、胡旋舞形态

唐代中原与同西域交流密切，长安从周秦以来便历为国都，是当时世界上最雄伟壮丽、最具开放性、包容性的国际大都市，它融合古今中外文明成果所创造出的超越性的文明成就，又经陆地、海上丝绸之路传向世界各地，从而吸引着世界各地的人们来这里寻求梦想。开元天宝之际，天下升平，长安胡化盛极一时，流入长安的大批粟特人在唐代归为“昭武九姓”以石、曹、米、史等九姓著称，粟特康国地区的来华便归为康国人，安国的归为安国人，他们服饰、饮食、宫室、乐舞、绘画，竟事分泊。向达先生在《唐都长安与西域文明》一书中详细记载了长安胡人之盛况，也指出长安胡姬与胡店的盛行，“细雨春风花落时，挥鞭直就胡姬饮。”长安城的胡风同样影响到宫廷，虽宫廷中胡乐并未取代华乐的地位，却出现了雅、胡、俗乐逐渐融汇,呈现相互交流吸收的盛状，胡乐舞的盛行加速了新的艺术高峰的出现，《宫词》《新旧唐书》唐诗等古文中记载有关胡乐胡舞的考证甚详。

表二

（一）胡旋舞形态特征

“胡旋舞”名因旋转舞姿而来，石田干文助《胡旋舞小考》言：“胡旋舞，大致是中亚、西亚、苏古德地带,即康国、米国、史国及俱密等国，他们所跳的舞即胡旋舞”。④开元天宝年间，《康国乐》中作“胡旋舞”，“胡旋舞”在宫中首次表演，后成为宫廷教坊乐健舞类一种，所以说，康国胡旋舞于宫廷中，既可以穿插在大型《燕乐》中表演，也可作为独舞单独表演。其实，北周时期已有大批粟特人迁居中国，且当时劲歌热舞胡姬盛行。通过分析粟特聚落墓葬图，笔者认为，“胡旋舞”最初于民间就极具盛行，但规模不大，直至唐开元天宝年间，中亚与中国频繁互通往来后，中亚使臣开始向宫廷进贡胡旋女，“胡旋舞”才自成体系成为教坊乐之一，风靡朝堂，得以广泛传播。

（唐）元稹《胡旋女》云：“天宝欲末胡欲乱……蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫。骊珠进珥逐飞星，虹晕轻巾掣流电……回风乱舞当空霰。”从大量描述“胡旋舞”的诗歌来看，“胡旋舞”以飞速旋转的姿态夺人眼球，其醉人之态使得贵妃、大臣竞相学习，杨贵妃便是舞胡旋的高手，身为朝中大臣的粟特后裔安禄山也能舞胡旋，可见“胡旋舞”的风靡程度。当然，对“胡旋舞”描述的相关文献及古诗资料很多，笔者在此不多做赘述，想通过实践，对出土文物图像上类似“胡旋舞”的动作进行试验，考证“胡旋舞”的旋转方式及旋转舞姿，对“胡旋舞”的形态做进一步解析。

陕西历史博物馆藏蚌塑

笔者将上图几件考古文物中的舞蹈形象做了实践示范，经多方比对，反复试验，图片上的舞人形象完全可以通过旋转重现出来，且飘带走向与图片中基本一致，因此将此类图像归为胡旋舞图。是于陕西西安出土的胡旋舞纹䤩尾，舞人于一舞筵上起舞，舞人穿一束腰长袍，长靴，与粟特人的穿戴极为相似。右腿勾脚端起，两手握绸带，右手高左手低，绸带在头部上方呈现圆弧状，属端腿右旋的“胡旋舞”舞姿，与此䤩尾一同出土的还有其它几件，玉石上清晰刻画着“胡旋舞”的伴奏乐器：鸡娄、鞉牢、横笛、筚篥、拍板。陕西历史博物馆所见的一块蚌塑，描绘一正在翩翩起舞的舞人，舞人脚踩方形“舞筵”，穿长袖汉服，右手反手托于头顶，左手反手叉腰，左腿端起，身上的绸带像云彩一样飘舞回旋，裙摆很明显在向右飘飞，是向左旋转的胡旋舞女。许多唐代长沙窑瓷器上对“胡旋舞”形象也有描绘，虽然中国南方胡人聚落相对较少，但湖南各地却陆续出土大批胡人俑，还发现了祆祠，可见粟特人在湖南的传播。自中唐起，湖湘各个窑口的产品外销于南亚和西亚各国，从陶器上绘制的乐舞形态可见当时“胡旋舞”的舞姿。长沙窑瓷器上绘制着一穿着束腰长裙的舞人，该舞人双手合十举过头顶端左腿向左旋转，其舞姿是在向左起范旋转后手于身体两侧跟着旋转动势举于头顶的瞬间呈现。是一男舞人，舞人双手空心拳弯臂端于胸前，端左腿顺势向左旋转。粟特人的死亡观念是“视死如归”那么康国胡旋女应向左旋转表现“灵魂不死，死而复生”，但通过图像及实际试验，“胡旋舞”不仅左旋也可以右旋，这便印证了那句对“胡旋舞”描述的诗词“左旋右旋不知疲”。但纵使旋转再过激烈，舞人动作再大都不能超过脚踩的“舞筵”，这也是“胡旋舞”的一大特色。

（二）胡腾舞形态特征

“胡腾舞”由西域粟特石国地区经河西走廊传入长安，其醉人的舞态迅速在长安风靡。从大量古诗词对“胡腾舞”的描述足以可见它对唐乐舞的影响力。如刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》：“石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖，细氎胡衫双袖小。手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。”⑤从刘言史的诗中可知，舞者身穿窄袖衫，头戴卷檐尖顶帽，系腰带，脚穿赤皮靴，在“舞筵”上舞蹈，舞者“急蹴”腾跃，饮酒后踏着“醉步”，舞蹈动作十分激烈。

单从文字形式的诗词歌赋中去感悟“胡腾舞”形态恐怕困难，笔者依旧根据舞蹈图片，让舞蹈演员对图片动作进行试验，印证了图像上舞人舞姿为腾跳的可能性，还原了“胡腾舞”的真实面貌。

甘肃省山丹县文物馆藏一个跳“胡腾舞”的舞蹈俑，他头戴尖顶帽，身背酒葫芦，单腿立于倒扣莲花样式的莲盆上，身穿翻领束腰长衫，右手好像握一酒壶，右腿抬起，左腿弯曲端坐，裙摆向上翻飞，正在边饮酒边舞“胡腾舞”，像是“醉胡腾舞”。此图也是“胡腾舞”的一个典型代表，是快发力向上腾跳落地后的一个瞬间造型，可将其定义为端腿造型跳。宁夏固原博物馆藏北魏绿釉扁壶上展示了葡萄藤下跳“胡腾舞”的形象，是一男子身穿翻领长衫，脚下踩一莲花圆毯，右脚吸起身体向左转，一手抬起弯曲于头顶一手下垂，旁边围着几位伴奏者，一人弹琵琶，一人抚箜篌，一人吹横笛。经试验，该舞姿是舞人腾空跃起时的瞬间造像，为后吸腿侧身跳。故宫中馆藏的这一黄釉扁胡瓶，与上两张扁壶有几分相似，舞人身穿翻领束腰长衫，腰间系带，完全粟特人装扮，脚下踩一莲花样道具，一手抬起一手下垂，右腿上吸抬起，向左侧身。旁边四位伴奏者，分别演奏琵琶、箜篌、横笛、铜钹，与中间舞者穿着相似，卷发高鼻深目乃胡人也。经试验，其腾跳为前吸腿侧身跳，起跳与落地都是在此造像基础上完成。大同市博物馆藏北魏鎏金高祖杯上描绘一舞人两腿吸起腾跳，同时两手臂向内收缩，腾空跃起距离地面很高，动作难度很大，脚下是一莲花形脚垫。经试验，这种弯曲膝盖双吸腿的腾跳是跃起时于空中的瞬间造型。唐朝出土的长沙窑，窑壁上清晰绘制着两个胡人舞蹈图像，舞人头戴宝冠，戴项链，高鼻深目，胡须浓密，从穿戴及外貌看，很像粟特神袛，他们均出胯扭腰，一脚外开一脚端起于膝盖处，左面的舞人正双手上抬击掌，右面舞人双手于胸前好似怀抱一酒壶，这种端腿腾跳是典型的“胡腾舞”动作，经测试，属于起跳腾空落地后的造型呈现，在敦煌以及克孜尔石窟壁画中也有大量端腿跳跃的舞蹈形象。

长沙窑青釉印贴花舞蹈

长沙窑青釉褐彩贴花执壶

甘肃山丹县文物馆藏胡腾舞俑

宁夏固原博物馆藏北魏绿釉扁壶

故宫博物馆藏北朝胡人乐舞黄釉扁壶

大同市北魏博物馆藏鎏金银高足杯

唐长沙窑瓷器人物形象

陕西五代冯晖墓舞蹈图

陕西五代冯晖墓是典型的汉墓，墓中大型的乐舞场景十分引人注目，其中在浮雕砖上有6 个“胡腾舞”图像，他们脚下有毯，身穿汉服，头戴宝冠，这是一正在腾跳的汉人正于一圆毯上腾空跃起，他两手高抬于耳边，似乎准备向外挥袖，右脚勾脚上抬，裙摆翻飞，极具动感。经测验，该动作是在后搓步基础上的造型呈现。旁边浮雕砖上穿汉服的长须舞人同样也在扭胯且向上腾跳。冯晖是五代时期节度使，曾精忠报国立下汗马功劳，此墓位于陕西咸阳，图中“胡腾舞”表演代表着当时舞蹈的典范，也可见“胡腾舞”在五代的盛行。西安东郊唐苏思勗墓于1952 年出土，在墓的东侧有一盛大的乐舞图像，如：中间一正在起舞的舞人形象，头戴白帽，穿束腰长袖衫，是典型的汉族服饰，舞人在一方形毯上舞蹈，他右腿上抬，左手举于头顶，头冲下似在腾空跃起。左右毯上是乐队伴奏，左面六人，右面五人，乐舞有排箫、横笛、箜篌、琵琶、古筝等，均为男子演奏。苏思勗墓反映了盛唐时期上层贵族家庭的舞蹈风貌，但从乐器与服饰上来看，此“胡腾舞”融合中原因素较多。

唐苏思勗墓

五代冯晖墓和唐苏思勗墓均表明“胡腾舞”不仅只是粟特人跳，唐朝时汉族人也在竞相模仿，成为一种娱乐性的舞蹈，可见“胡腾舞”在唐代的风靡。由于“胡腾舞”“胡旋舞”同为粟特地区的乐舞，风格性极强，舞蹈动作刚劲有力，矫健灵活，形成受草原文化与自身商业与酒文化双重影响下多元的舞蹈风貌。在舞姿体态上，两种舞蹈也颇为相似，“胡旋舞”与“胡腾舞”手型均为“掌势”或“空心拳”，可做托掌、提襟、反手叉腰等手臂动作，主力腿弯膝，动力腿抬起勾脚，从手臂与腿部动作可以看出流入中原的粟特乐舞很可能受到中国戏曲中舞蹈元素的影响，体态又保持粟特本土三道弯“s”型不变。然“胡腾舞”与“胡旋舞”却存在着差异，通过反复试验及资料比对不难发现，“胡腾舞”并无旋转动作，没有绸带作为道具，以不同腾踏跳跃为主，因跳跃动作需要极强的爆发力，为男子所跳。但“胡旋舞”却包含腾跳动作，舞绸带，以急速旋转为主，可左旋也可右旋，可直立旋转，也可端腿旋转，男女均可跳。

舞蹈毕竟是一个动态艺术，古代工匠的技艺有限，很难清晰地将“胡腾舞”“胡旋舞”描绘极为确切，造成很多考古文物不能确认其舞种，也使得学界对“胡旋舞”“胡腾舞”的考究不明确。例如，今年新发现的深圳翟门生墓葬，出土的一组形似粟特人乐舞的石刻图，描绘了几个胡人正在舞筵上跳舞演奏，乐舞伴奏有琵琶、铜钹、横笛、腰鼓，虽不知舞人所跳何舞，但翟姓确是昭武九姓粟特胡人的一支，所跳之舞应属粟特乐舞的一种。

昭武九姓粟特人的舞蹈在唐朝宫廷中极为盛行，可以说是掀起了一阵“胡风”，终唐一代。此外，在粟特乐舞长驱直入中国境内之时，中亚乐舞在与唐文化的互动交流中也同样受到影响。“于泽拉夫善河上游，撒马尔罕城70 公里片治肯特VI 遗址第42 号室中，一8 世纪的壁画，描绘着身穿唐服的女乐形象，在该遗址的第13 号室中发现了伎乐手持中原乐器排箫，中原形象的女乐和排箫的出现，说明胡乐影响中原乐舞的同时，从中国绘撒马尔罕城的粟特人也把中原乐舞带回故乡。”⑥

（三）“安史之乱”后入华粟特乐舞的发展

“安史之乱”的发动者安禄山、史思明于聚落祆祠聚众胡人，以祆教所信奉的“光明神”团聚力量，还利用粟特人所擅长的商业贸易，团结了分散在各地的粟特人爆发了武装叛乱。安史之乱爆发后，安禄山、史思明等粟特人逃亡至河北一带，在安禄山经营下，河北地区成为粟特商业贸易的口岸，变为胡化之区，使得河北胡化程度加深，同时大幅加强了河北藩镇力量。与此同时，还有一些粟特人加入了晚唐时期具有强大实力的北方民族沙陀部，实力强劲的粟特人成为五代王朝的中坚力量。虽然安史之乱后唐人对胡人十分反感，想尽办法剔除胡族势力，却依然没有影响到粟特人在古都长安的生存发展。聪明的粟特人采用改姓换名的方式转胡为汉渐渐与汉族融合，真正成为中国国土成员的一份子。再看胡人仪式所用的祆祠，安史之乱后，在长安和洛阳虽已不见新立祆祠记载，也没有仪式活动再举行，但在河北地区却有新祆祠设立的记录，也说明移居到河北地区的粟特人依然保留着这一宗教信仰。

明永乐青花乐舞扁壶

由于安史之乱的爆发，不仅朝堂之上，军队将领也对粟特人充满恨恶。渐趋产生一种对唐之前胡化现象的全盘否定，并且将胡化当成一种“安史之乱”爆发最为直接的原因。《旧唐书》卷四五《舆服志》：“开元来……太常乐尚胡曲，贵人御撰，尽供胡食，士女皆竟衣胡服，故有范阳羯胡之乱，兆于好尚远矣。”⑦这里将胡食、胡服、胡曲意为安史之乱的前兆，风靡一时的“胡旋舞”也同样被“黑化”。白居易《胡旋女》云：“禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。”⑧此诗，把天宝末年发生的社会动荡与安禄山和杨贵妃常跳的“胡旋舞”产生联系，被归结成安禄山用来造反的政治工具，杨贵妃舞胡旋迷倒皇帝使之沉迷美色不理朝政，安禄山跳胡旋当属制造笑料从而引起皇上注意，使之青睐。胡旋女使得朝局动荡，自然遭遇禁令，唐代以后正史中再没有关于“胡旋舞”的记载，但是同为粟特乐舞的石国“胡腾舞”和“柘枝舞”却并没有断裂。在北宋最初建立之时，因为历经了五代十国长期纷扰，全国上下百废待兴，经济实力较弱，重建礼乐制度劳心伤财，但朝廷之上歌舞享乐又是必不可少的。因此，对前代的歌舞采用了因袭旧制的方式，才使得曾于朝堂之上盛行的粟特乐舞没有完全被取缔，更换形式继续发展。《宋史·乐志》的记载，宋代队舞中“胡腾舞队”“柘枝队”便是唐朝时期健舞类的《柘枝舞》《胡腾舞》，名称虽近乎相同，却按照宋代所流行的队舞的形式，且舞者的服饰、道具等方面都有了发生了很大程度改变。这种胡人标志的“胡腾舞”“柘枝舞”也已渐渐脱离胡人圈，而是融入到汉族人舞蹈当中。直至明代依然还有“胡腾舞”的图像记载此时的粟特人乐舞真正与汉族融合了。

然而，“胡旋舞”并非完全消失，而是在民间继续传承，并且伴随社会发展、时代演变，舞蹈的形态特征也同样产生着相应的变化。《水浒传》言：“番官进酒，戎将传杯，歌舞满筵，胡笳聒耳，燕姬美女，各奏戎乐，羯鼓埙篪，胡旋慢舞。”⑧在中国宋代，“胡旋舞”的形态不再是急速旋转变为以“慢”为主的动作特征，这与盛唐宫中的胡旋舞“疾如风”的特征有很大的不同。到了明清之时，“胡旋舞”又得到了进一步发展，《陶庵梦忆》云：“纯卿跳身起，取其竹节鞭，重三十斤，作胡旋舞数缠，大噱而去。”舞者舞蹈时，手拿大约三十斤重的竹鞭而舞，其姿态风貌像是加入了当时极为盛行的武术成分，与武术合为一体的“胡旋舞”看起来更有韵律。直到如今，这种急速旋转的舞蹈仍然是西北少数民族的主题动作，对西域乃至中原舞蹈的影响是绝不能忽视的。

三、结语

（一）以图证史的意义

入华粟特艺术可以说是中国传统礼制艺术和粟特本土传来的原生性艺术的完美融合。之前我们对粟特乐舞的界定只是舞筵这一个标志，通过对安阳北齐石棺床画像石、西安北周安伽墓画像石、太原隋萨宝虞弘墓石椁画像石、敦煌莫高窟、克孜尔石窟、宁夏固原南郊隋唐墓文物、青海出土文物等有关乐舞艺术进行深入解读，同海外粟特中亚地区的故乡关于乐舞的资料全方面比较研究后，又加入了葡萄、服饰、乐队组合以及舞蹈形态这样的标签，使对粟特乐舞的的界定范围更为充实、准确。这些图像信息完全超越了地域、种族、宗教的范围，带有“纪念性”的意义，形象地描绘了粟特人丰富的情感基调和绚丽的乐舞艺术。因此，中国各个地区的粟特图像是历史的“视觉证据”。我们只能通过此种具有纪念性意义的艺术作品才能将那个时代高尚、神圣的信仰和思想传达给后世。当然，也不是通过罗列大量图像就能够形成“视觉历史”，没有对图像进行深入研究的科学方法和有效方式是完全不能达到这种深度的。因为历史所遗存下来的有关粟特文物仅仅是平面呈现。作为具有纪念意义的图像资料，一定蕴藏着历史对粟特民俗文化的凝聚和对传统文化传承发展的目的，这同时也是迁徙异国他乡的粟特人对本民族文化认同的标志，这种在萨宝体制管理下的艺术形式，暗示了人物的身份信息，然则影射的是离开乡土的粟特人想要力保自己本民族文化基因的情怀。所以，这些图像不再止是“证史”的工具，变成了历史本身。古人将已经消逝的粟特乐舞以当时最为高科技的图像方式记录并保留下来，与其费尽心思考究它的真实性，为什么不带着尊重历史、尊重创作者的态度去研究粟特乐舞本身呢？而笔者就是抱着这样坚定的信念试图将粟特乐舞的风韵用文字的方式记录下来，从理论的角度整理出来，仅表对汉唐时期活跃在中华大地上粟特人粟特乐舞的怀念。

（二）文化包容是交融发展的动力

粟特乐舞之所以广纳多个国家地区的艺术风格，与粟特人善商贾的商业民族特性分不开，通过商品贸易，在相互带来经济利益的同时也打开了国家与国家，民族与民族间友谊的大门，通过经济交流传递着各国文化，粟特乐舞正也在这样开放包容的大环境下，潜移默化地受到影响，使得舞蹈风格以劲歌热舞、刚劲洒脱的草原文化为主，又在自身商业文化、酒文化的驱使下，两种文化相互结合，构成多元一体的舞蹈风貌。国家需要发展、民族需要发展、文化更需要发展，发展的动力便是文化包容，粟特乐舞之所以极富魅力且对许多国家和地区都产生影响，虽然民族衰亡舞蹈却依然流传下来，完全有赖于粟特乐舞海纳百川的包容性特征。古代中华文化不是一种单一民族文化为标志符号的文化系统，它对各种异质文化采取开放性政策，才使得中华文化不断吸收新鲜血液，正是因为这种特质才有了唐代胡风渐染长安的佳话，可以说古代中华文化的包容开放性，是中华一体多元文化体系的已成功构建的重要因素。

（三）丝绸之路传播是文化交流的纽带

粟特乐舞之所以会在汉唐之时在中国领土风靡一时，完全有赖于汉唐时期开通的丝绸之路这条贸易网络，使得粟特人沿着丝绸之路以聚落形式传播到中国各地，在丝路上落户并蓬勃发展，与当地人融合，也与后来者同化，同时粟特人擅长的“胡腾舞”与“胡旋舞”也随之传入中国，丝路不只是一条简单的贸易路线，有着极大的历史价值，是东西方文化交流的大动脉，穿行在丝绸之路上的粟特商人像泼洒种籽一样将绚丽多姿的乐舞文化洒向中国大地，繁荣了中华古代乐舞文化。因为它的开通，确确实实地改变了东方和西方的文化，搭建起了沿线国家地友好关系。不仅粟特人，丝路沿线很多国家和地区，搭乘着丝绸之路这趟列车，使经济文化在交流中得以发展，通过本文对粟特乐舞东渐及对中国古代乐舞的影响的分析可以清楚地看到这条丝路的重要意义，它是历史上最具变革力和影响力的超级高速公路，是各国各地区文化交流的纽带。

注释：

①山西考古研究所、太原市考古研究所：《太原隋代虞弘墓清理简报》《文物》2001 年第一期，第43-44 页。

②姜博勤：《中国祆教艺术史研究》三联书店，2004年 4 月，第 99 页。

③龚方震、晏可佳：《祆教史》上海人民出版社出版，1998 年，第 62 页。

④[日]石田干文助.胡旋舞小考[J].欧阳予倩,译.舞蹈学习资料，1954.

⑤《北史》卷56《魏收传》第531 页。

蓝琪：《金桃的故乡——撒马尔罕》北京：商务印书馆出版，2013 年，第 38 页。

⑥《旧唐书》卷四五《舆服志》第1968 页。

⑦《白居易集笺校》卷三讽谕，上海古籍出版社出版，1988 年，第 1 册，161-162 页。

⑧施耐庵：《水浒传》人民文学出版社，2004.9，第65 页。