让我们把晨钟敲得更响

熊源伟

我的题目是“让我们把晨钟敲得更响”，这其中有两层意思：其一，百年前仁人志士敲响了复兴中华的“晨钟”，今天我们有责任把“晨钟”敲得更响；其二，2018年上海歌剧院排演了《晨钟》第一稿，现在请我来重新打造2020版，我们当然要把《晨钟》敲得更响。

从2018版到2020版

好戏是要不断修改打磨的，我仔细研究了2018版的几次专家座谈会的意见，归纳下来有三条：戏剧性不够，文本风格政论体太强，不像戏；歌剧性不够，舞台呈现像清唱剧，不像歌剧；情感过于单一，激越昂扬一贯到底。

2018版《晨钟》是一部“政论体”歌剧。政论体戏剧无可厚非，作为“百花园”中的一品，聊备一格、独领风骚。“政论体”的歌剧《晨钟》是有特色的，只是立体呈现在舞台上后，失去了通常大歌剧固有的品相，像是一部“清唱剧”了——可能是“政论体”阻滞了“戏剧性”的呈现与“歌剧化”的发挥，阻滞了“歌剧化”所必需的“情感表达”的渠道。“情感表达”，无非是“家国情怀”与“儿女情长”，2018版在抒发“家国情怀”时，由于太“政论”，思辨色彩过重，情感色彩削弱，而且“政论”还多少挤压了“儿女情长”的“水分”，在抒发“儿女情长”时有所违隔、力不从心；在形式上，歌剧的“情感表达”通过“咏叹调”来完成，而在“政论体”笼罩下的“咏叹调”，思辨有余而情感不足，一味高亢而深情不足，流于单调而色彩不足。说到戏剧性，2018版的第一幕，事件进展略嫌空泛笼统，缺少李大钊思索前行的脉络。第二幕则表现了“二七”大罢工、白坚武反目、张作霖捕人，最后展现牺牲，事件又太繁多。我们需要理清一个思路。放弃“政论体歌剧”的追求，回归到正歌剧的本体上来。

我们这次打造的新版《晨钟》，正好从上述三方面入手：一是要讲故事，写人物、写情节，从“政论体”回归戏剧性叙述；二是演出样式要从“清唱剧”回归到正歌剧，做一个“正儿八经”的歌剧；三是在情感的表达上，要加强抒情的段落，从一味抒豪情到兼及亲情、爱情、友情，丰富全剧的情感色彩。

《晨钟》是红色题材、主旋律题材的歌剧，如何把主旋律题材打造成艺术精品，而不仅仅是宣传品，是摆在我们面前必须解决的课题，也是中国舞台艺术工作者必须面对的课题，必须要做好的课题。

新版《晨钟》的戏剧结构

2019年10月，我根据上海歌剧院的要求，对文本结构进行了梳理，提出了一个框架性的修改意见——从“寻道”到“殉道”。第一幕的中心事件是“寻道”，李大钊等先行者苦苦寻求救国救民之道，推动“建党”大业；第二幕是“殉道”，李大钊为信仰、为理想视死如归，最后壮烈牺牲。剧作家姚远在“寻道”与“殉道”之间增加了一个“行道”，践行救国救民之道，发展成现在的三幕戏：寻道—行道—殉道，构成了全剧的脉络。书写中国先驱者们的求索之路，反映中国近代社会的道路选择，讴歌中国知识分子的浴火涅槃。找到了这样一条戏剧脉络，全剧的戏剧结构就“眉清目秀”了，整部戏的精神高地也就清朗坚实了。100年来中华民族历经巨大变革，从一个积弱极贫的国家走到今天，这个变革起始于五四运动。历史变革的核心力量是文化，如果没有“五四”前后的新文化运动，我们就不会有泱泱中华的奋然崛起。

新版《晨钟》一共三幕10场戏，加一个序和一個尾声。剧作家选取了每场戏中的一句唱词作为该场次的命名。我这里简要梳理一下每场的“故事”。

一幕一场，“明天一定要来”。

作者安排全剧始于1916年，我揣摩是因为李大钊1916年从日本回国，上一稿中，戏就是从黄浦江畔李大钊回国开始的。这一稿全剧始于李大钊的家，一个温馨的四合院，时间上没有硬性的规定，我们就定在1917年吧。这场戏展现了李大钊恩爱和谐的家庭、其仗义疏财的为人以及他与蔡元培、陈独秀等北大同仁的融洽关系。然后李大钊的学生宇剑上场，带来刚从陶然亭救下来的女子琴君。琴君以死反抗龌龊的婚姻：“让明天永不再来！”李大钊等师长由琴君的遭遇想到苦难的中国、苦难的人民，他们呼唤“不是明天永不再来，而是明天一定要来”，达到小高潮，全剧便由此发端。

一幕二场，“呼唤一个自由呼吸的黎明”。

题目非常诗意，写的是“五四”大游行。五四运动发生在1919年，全场在“五四”的大背景下，突出了李大钊、陈独秀、宇剑与琴君的作为，这场戏添加了一个虚构角色吕凤麟，一个弹压学生的政客，也是纳琴君为妾的小人，最后是陈独秀被捕。

一幕三场，“因为那一刻你出现在我的面前”。

一年后的1920年，李大钊将陈独秀转移到河北大黑坨村老家歇歇脚，然后去天津搭乘轮船往上海。在大雪飘飘的夜晚，宇剑与琴君相爱了，两个年轻人在“少年中国”精神的召唤下碰撞出爱情的火花。这场戏非常美。

一幕四场，“皑皑白雪中行着一驾车”。

紧接前场。我们从史料中发现，李大钊与陈独秀是坐骡车去天津的，我们在台上置放了一辆骡车，“南陈北李”，依依惜别，遥望上海，畅谈理想，共同主张创建一个精粹的团体——“它就叫中国共产党”。

第一幕结束。

第一幕四场戏，第一场从温馨的家开始，第二场是激越的游行，上百人的大场面，第三场，大雪飘飘，静谧的爱，第四场，雪地里一辆骡车，李大钊陈独秀讨论着中国社会去向何方的宏大命题。四场戏动静相兼，张弛有致，戏剧结构就出来了。

第二幕三场戏写李大钊在中国共产党成立之后的作为，围绕着“二七大罢工”展开。戏剧故事脉络清晰，戏剧场景对比强烈，戏剧演绎跌宕起伏。

二幕一场，“天下为公，理应求同存异”。

写1922年李大钊为壮大京汉铁路工会组织前往郑州与旧友白坚武会晤，共同推动吴佩孚联合劳工。

二幕二场，“请原谅我不能给你片刻温存”。

一年后，吴佩孚撕毁协定，李大钊、宇剑急赴郑州，临行前与各自的爱人依依惜别。这场戏穿插了蔡元培辞职，第一次提到“丹柯的故事”。

二幕三场，“在樱花烂漫的地方，我们曾誓言铿锵”。

正面写1923年京汉铁路大罢工，李大钊与白坚武这两个当年为推翻帝制共渡东瀛的战友决裂，军阀开枪镇压罢工，宇剑中弹牺牲。

二幕戛然而止。

第三幕写李大钊作为革命者、先驱者、新文化运动引领者的心路历程。全剧从写实走向了写意，走向了诗化的意境。我们只有把李大钊的心路历程放大，才能生发出诗意的升华。

三幕一场，“请不要啼哭，我的亲亲……”

这场戏充盈着浓浓的情愫，像一首抒情诗。先是琴君的摇篮曲，宇剑的遗腹子诞生了，然后又一次引出“丹柯的故事”。剧作以丹柯映照李大钊，得到专家的认同，只是上一版出现得太突兀，这一版我们做好铺垫，这是第二次铺垫。我把这场戏定在1924年。

三幕二场，“你的心是那么大”。

这场戏更加空灵，多空间，意识流。1926年反动军阀追杀革命者的风声吃紧，李大钊端坐书桌前，他在思考，他在写作。各个剧中人相继出现，蔡元培、陈独秀、琴君、妻子、女儿、张作霖、吕凤麟、白坚武……最后李大钊被捕。

三幕三场，“把光明之焰撒向大地”。

1927年李大钊牺牲。这场戏实事虚写，抒发浪漫情怀。再一次唱起“丹柯的故事”，李大钊从容就义——“我今天站着死，是为了四万万同胞站着生……”

通过以上的简要叙述，我们可以感受到新版《晨钟》的三个特点：诗化的风格——把沉重的历史题材淬炼提升为诗意表达；复调的结构——将社会变革与个人命运交替（织）呈现；写实到写意——从历史事件的描述进入心路历程的铺陈。

新版《晨钟》人物图谱

北大三杰——李大钊，陈独秀，蔡元培。

这三位不仅是北大三杰，应该是中华三杰，甚至是世界三杰。他们都是新文化运动的主将，都是饱读诗书的思想家，都是世纪之交的盗火者，也都是社会变革的殉道士，这是他们的共性。他们又各有鲜明的个性，因地域、性格的差异而形成的各自的生命轨迹。河北籍的李大钊，耿直仁厚，铁肩道义，不惜以身殉道。陈独秀安徽人，安徽古有朱元璋，今有小岗村，敢为天下先，陈独秀放达乖张，特立独行，“徽”脉相承，命运多舛。蔡元培有着绍兴人敏思笃行的习性，他提出的“思想自由，兼容并包”，造就了北大的辉煌，推动了时事大局。第一次出场年龄：李大钊27岁，陈独秀37岁，蔡元培48岁。

宇剑与琴君——风云时代的青年俊杰。

宇剑的形象可以参考傅斯年、刘仁静；琴君的形象可以参考刘和珍、许广平；宇剑与琴君还特别可以参考在陶然亭有雕像的高君宇和石评梅。请注意，琴君是剧中唯一有变化、有成长、有发展的人物。他们第一次出场应该在18岁、20岁，青春妙龄。

老妻如姐及爱女如珠——李大钊的家人。

比李大钊大6岁的赵纫兰是一位贤惠的妻子，她的身上集中国传统女性美德之大全；女儿李星华十分清纯，是新思想的潜移默化的继承者。这两个角色侧写了李大钊的亲情爱情与家国情怀。

白堅武——一个具有警世价值的复杂形象。

比李大钊大3岁，曾经是热血沸腾的革命青年，在剧中，他为推动社会进步而周章斡旋，却因为信仰不坚而为虎作伥，但终究人性未泯而心系守常。

对立面人物。

张作霖，52岁。军阀，狂妄险诈，狠毒凶残。

吕凤麟，虚构人物，30岁左右。政客，猥琐投机，色厉内荏。

特别要强调的是，这出戏里的人物都很年轻，充满青春活力，新版《晨钟》要做成“青春版”。

新版《晨钟》的音乐创作

歌剧导演既受制于文本，还要服膺于音乐，可谓“一仆二主”。因而，歌剧导演除了要准确地读解文本、创造性地解读文本外，还要以音乐形象统领舞台形象、与指挥合作协调舞台处理。

新版的文本变了，音乐创作也随之有了新的提升。音乐的整体感更为鲜明，全剧的结构层次更为周全，情绪节奏的张弛起伏更为有度，特别是宣叙调的抒情化处理很有特点。此外，用汉语为正歌剧作曲，汉字单音节四声调，与为西洋歌剧写作的音乐旋律很难熨帖，我们这个戏，许舒亚的处理颇见功力。

歌剧音乐又必须有戏剧属性，以音乐塑造人物形象，以音乐完成情节叙述，以音乐延伸情感波澜，以音乐转换场景环境。这是我们在戏剧排练中努力践行的目标。

新版《晨钟》的导演处理

一、视觉形象要旨

我将本剧舞美设计的总体原则定为：张扬物质感，追求写意性。所谓物质感，就是要体量恢宏（题材使然），材质坚实（声场需要）；所谓写意性，就是要环境洗练（音乐叙事），舞台空灵（审美法度）。《晨钟》这样一个厚重的历史题材，自然需要视觉上气度恢宏，具有视觉冲击力；而中国艺术家创作的歌剧自然应该继承东方美学的高乘境界——写意与诗化，绚烂至极而归于平淡。

我们以“书籍”和“钢铁”作为舞台视觉的形象种子，“书籍”隐喻知识分子，喻示思想的火花，昭显启蒙与觉醒；“钢铁”象征工业文明，喻示铁与火的时代，突显抗争与牺牲。因此我们的舞台上组合了书架、书本、书架墙、传单、文稿，叠加了铁链、铁笼、火车头、铁锈、铁板，以此构成整体空间环境的精神质感与时代氛围。

由演员自然原声演唱的歌剧演出对声场的需求极其严格，顾及声音的反射，也是歌剧舞美设计必须考虑的命题。

这一版的灯光、服装、人物造型在上一版的基础上锦上添花，灯光适当加强具体环境的刻画，服装新增一些元素，例如上海十里洋场的众生相和尾声合唱，服装从当年渐次递变到今天。新增加的历史人物化妆造型既参照资料，又统一于全剧风格。

二、演唱与表演

歌剧的属性是音乐，因而歌剧演员的演唱是第一位的。过去歌剧就是站在那儿唱，不管胖瘦，不问形象，反正男高、女高、男中、女中，一唱就把人物区别开了。当今国外的歌剧演出有了很大的改观，他们很注意演员与角色形象的吻合，讲究声音的造型，注重肢体的表现力，摸爬滚打都能唱，他们的表演有充实的内心行动感，强调交流的真实性。我们就要与时俱进，向国外的同行看齐，强化音乐演唱的戏剧属性，要唱出人物，唱出情感，要以作曲家写的旋律唱出符合规定情境的人物形象。

三、群众场景构想

序曲“苦难的中国”。意向性肢体舞蹈（舞蹈演员+合唱演员）。一幕二场“五四运动”。群众游行与抗议场面（舞蹈演员+合唱演员+角色演员）。

一幕四场“上海上海”。众生相，各色造型变化（舞蹈演员）。

一幕四场“它就叫中国共产党”。集群塑像（舞蹈演员+角色演员）。

二幕一场“军阀行辕”。台口横排一列军警（舞蹈演员为主）。

二幕三场“二七大罢工”。火车头、行车钢架上立体造型（舞蹈演员+合唱演员+角色演员）。

三幕二场“多空间/意识流”。革命者穿梭/军警包围（舞蹈演员）。

三幕三场“讴歌丹柯”。演绎丹柯故事（舞蹈演员）。

三幕三场“李大钊就义”。难友与革命者聚集（舞蹈演员）。

尾声“钟声响彻百年”。当年走向当下（舞蹈演员+合唱演员）。

四、节奏处理原则

节奏是戏剧的生命。节奏处理的出发点是情节，落脚点是情感，当情节发生变化，舞台节奏一定也发生变化，心理节奏也随之变化，并带动了情感的变化。歌剧的节奏处理要与指挥紧密合作，精准呈现全剧音乐节奏，表演的幅度、强度、速度要与音乐协调，场景的转换要在音乐动律中进行，要一气呵成，流畅、紧凑、有节制，能不暗转的不暗转，必须暗转的，控制在30秒以内。

新版《晨鐘》的追求

对于红色题材、主旋律题材，我们一定要秉持磨砺出精品的决心，这次主创全是上海的艺术家，上海艺术家全力打造出一部代表上海歌剧院、代表上海水平的原创歌剧，是责任，更是使命。

《晨钟》是历史题材，历史题材要赋予当代意识，《晨钟》的当代意识就是呼唤信仰。几千年来我们的传统文化有很多优秀的东西，但最大的缺陷是没有信仰。我们的剧中人李大钊、陈独秀、蔡元培、琴君，宇剑都是怀抱信仰的，有了信仰，就有敬畏，就有虔诚，就有约束，就有奉献。在需要坚定信仰的时代，我们通过一出戏来呼唤信仰，我们的声音可能微弱，我们的声音可能渺小，但是如果有无数的艺术家都来呼唤信仰，我们的社会就会向前推进一点。今后我们可以说，在前行的脚步里，我们曾经出过一分力量。