菊与丝

李安源

十一月一日，如果你在巴黎，碰巧你也喜欢常玉（一八九五至一九六六），那就不妨去巴黎庞坦（pantin）公墓为他献上一束菊花吧。菊花作为思念的象征，不仅是巴黎人祭奠亡者的习俗，也是中国人的传统。菊花之于常玉更有着非同寻常的生命意义，自一九二九年到去世，常玉始终锲而不舍地探索着这个浓缩着中国传统文人精神的意象。

常玉的作品分粉色与黑色时期。所谓粉色时期，大抵是指其二十世纪二三十年代的画作，常玉将画面设定为黑、白、粉三色并反复运用，温馨柔美的粉色与黑、白相搭，别有一种简朴归真的意趣。至四十年代，常玉的绘画进入黑色时期，其菊花作品有盆菊与瓶菊两种形式，仍旧以黑、白为其固定色系，而粉色却被更丰富的色彩替代，强烈的纯度对比呈现出漆画般的富丽，孔武有力的线条如同印章的开合，纯然是中国抽象形式与西画油彩的合璧。

《传宋绣盆菊帘》与常玉画菊图式演变

在常玉的菊花题材作品中，最具代表性的当属现藏台北历史博物馆的《盆菊与蝶》。此作系常玉五十年代的作品，图式接近漆绘屏风与国画条轴，系典型的中国式盆栽。画中一株茁壮生长的菊树，枝繁叶茂，花团锦簇，一群蝴蝶围绕着盆花翩翩起舞，蜜蜂、蜻蜓也来凑兴，洋溢着欣欣向荣的生机与活力。在纯度极高的朱色背景衬托下，花蕾与茎叶以黄色呈现，是中国内房漆绘朱底描金的典型色彩搭配。浅黄色的磁州窑花盆上，几笔宝蓝色抽象图案是唯一可见的冷色。虽是傲霜的菊花，在如此欢快热烈的环境中，又显现出一派玉堂富贵气象，馥郁的民间风味令人想到常玉的创作灵犀似有凭借。

《传宋绣盆菊帘》（一）台北“故宫博物院”藏

二0一七年三月，我赴台参观台北历史博物馆举办的《相思巴黎：常玉的艺术》画展，偶然在一本名为《瓶盆风华—明清花器特展》的画册中看到，其中一页插图为台北“故宫博物院”藏刺绣《传宋绣盆菊帘》，其居中的构图、对称的形态以及环绕盆花的蝴蝶、蜻蜓，皆与《盆菊与蝶》惊人地一致，可以断定此绣即《盆菊与蝶》之原型。近据台湾学者林莉娜考证，《传宋绣盆菊帘》制作时间应在明代万历年间，此帘台北“故宫博物院”共有四帧，为两套图案相同的刺绣菊花帘。《传宋绣盆菊帘》曾入《石渠宝笈续编》著录，后刊于朱启钤《刺绣书画录》。

仔细比对常玉各期菊花作品可发现，早在一九二九年常玉初涉菊花题材时即已借鉴《传宋绣盆菊帘》。如作于一九二九年的《绿叶盆菊》，画中花枝构图分布和形塑与《传宋绣盆菊帘》如出一辙。《传宋绣盆菊帘》的图式特征为：圆形花盆中共有三株菊枝，主枝居中生长，左右各有一株辅枝，辅枝又各有两朵大花呈对称分布。主枝共两层计有八朵大花，每层四朵分作左右两簇亦呈对称分布，茂密菊叶间夹杂的数朵小花之布局亦显现出对称性。《传宋绣盆菊帘》的居中与对称性构图，是中国民间艺术的常见形式。《绿叶盆菊》只是将油画技法与刺绣工艺进行转化，画中菊枝的线条与菊叶的用笔是中国画的写意技法;另有《银菊》一作，也是常玉一九二九年的作品，除了色调另起炉灶，图式与《绿叶盆菊》完全一致。以上二作，可视为常玉借鉴《传宋绣盆菊帘》的第一阶段。

自三十年代始，常玉对《传宋绣盆菊帘》的借鉴进行了更加灵活的修正与演绎。如一九三0年的《盆栽粉菊》，乍看与《绿叶盆菊》《银菊》相似，三层粉色花蕾呈平行与对称布列，但常玉别具匠心地将原作的三根菊枝合而为一，呈“Y”字形向上延伸，使画面中心更加稳定，同时也奠定了常玉后期盆花作品的枝干形式。再如同期作品《粉瓶小野菊》，虽将盆栽改为瓶花，《传宋绣盆菊帘》的三层花蕾被自由组合为四层，花束呈“S”形分布，看似有别于《传宋绣盆菊帘》的对称性构图，但其有规律性的左右布列，却属一脉相承的构图习惯。

尽管常玉作品中菊花容器花样百出，有花瓶、花盆、花盒、花篮等，《传宋绣盆菊帘》图式总是如影随形地跟随着他的画面。如《黑底花篮》《黑底双枝菊花篮》《黄色花篮》，图中花树呈宝塔式构图，平行对称的装饰风味实源于《传宋绣盆菊帘》。在常玉三十年代的作品中，《白菊》是一件清新出尘的作品，素雅的画面显示着画家作画时的漫不经心，此作以黑色作底，复以牙黄覆盖，再用尖锐工具在底上画线（这是常玉早期油画的惯用技法），上下两层花蕾对称排列。在此作中，常玉对《传宋绣盆菊帘》的借鉴，已经不再局限于粉本图式，而能别出机杼地将之糅合在画作中，此为《传宋绣盆菊帘》与常玉菊花图式渊源的第二阶段。

常玉借鉴《传宋绣盆菊帘》的第三阶段，是其画风成熟的黑色時期，《盆菊与蝶》即此间代表作，堪称《传宋绣盆菊帘》图式创变的集大成。在创作《盆菊与蝶》之前， 常玉曾有一幅同等尺寸、图式相近的《青花盆中盛开的菊花》，画中除了菊花枝叶不及后者茂盛且未点缀蝴蝶等昆虫之外，其他方面，无论是图式还是色彩，皆与《盆菊与蝶》完全相同，由此可以断定《青花盆中盛开的菊花》是《盆菊与蝶》之前的探索，于后者实具稿本意义。颇值玩味的是，自一九二九年以来，常玉历数十年以《传宋绣盆菊帘》为原型来表现菊花题材，创作了大量沿用《传宋绣盆菊帘》图式风格的作品，为何直到《盆菊与蝶》的问世， 才使《传宋绣盆菊帘》中的蝴蝶等昆虫进入画面？或许在常玉看来，只有在风格臻于完美的情况下，他才会将《传宋绣盆菊帘》画面意象全部呈现出来。

《盆菊与蝶》，木板油画，台北历史博物馆藏

从上文可知，常玉二十世纪二三十年代的菊花作品，以《传宋绣盆菊帘》为创作原型，历经图式与审美趣味上的反复调试与原型图像的挪移与拓展，以极富个性化的风格呈现出丰富多姿的面相。同时，在他以简练形式著称的画面组织中，我们可以清晰地辨认其后期画风的转变，他以《传宋绣盆菊帘》为原型的菊花题材作品，体现了他擅长利用本土文化来强化作品的形式感，而这种中国民间刺绣符号，在常玉的其他题材中也随处可见。

常玉绘画中的刺绣图案及其渊源

常玉的绘画吸收刺绣的艺术形式，大抵可分两种类型——除了图式借鉴，还有画面的点缀。在常玉的人体与静物画中，绣布是最常见的背景衬托，如作于三十年代的《碎花毯上的裸女》，这是他粉色时期的代表作，衬托人物的乳白色绣毯上是花卉、佛手等瓜果吉祥图案。而《粉红裸女3》《 红毯双美》《 粉红裸女卧像》《 裸女戏猫1》《金毯上的四裸女》及《裸女与小狗》中，背景图案则是中国民间常见的“万”、“寿”、钱币、中国结等。《白色裸女2》《花毯上的侧卧裸女》《曲线裸女1》《曲线裸女2》《帘前双姝》《五裸女》中，背景则绘有金鱼、瓶花、奔马、水鸟、亭台、双鹿、牡丹等图案。

如果说菊花是常玉最青睐的花卉题材，那么在动物画中，马则是他最为乐于表现的对象。常玉以马为题材的作品，无论是造型还是图式呈现，皆得益于刺绣的启发，有些形式甚至是从传统刺绣《八骏图》中得来。如《草原上的马群》，此图虽为油画，但形式仿佛就是一幅刺绘作品，画家先在灰白色底子上平涂一层厚薄不均的树绿色，再以硬笔画出物象，流利的线条与平面化的形式呈现，非但是刺绣及瓷绘中常见的剔刻手法，也是民间造物共通的艺术手法。在巴黎画派的画家中，常玉的线条别具中国风味，其作品中随处可见的丝绣图案提示人们，他的绘画与中国传统艺术有着直接的渊源，这种渊源除了体现在色彩与图式上，也呈现在线性造型的审美追求上。与同时代的画家相比，常玉对绘画线性审美有着更高的追求，文人书法性线条也好，民间性的线条也好，这些展现自由韵律的线条手法，将他与同时代的画家拉开了距离。因此，无论是以《传宋绣盆菊帘》为原型做菊花题材的形式探索，还是将刺绣图案引入画面，以及其他手法的种种探索，不仅体现了一个深受传统浸润的中国画家母土文化寻根的艺术本能，也体现了一个现代艺术家在世界艺术之都神会千古、思接万里的创作情思。

我不知常玉如何接触到《传宋绣盆菊帘》，但他与刺绣图案的渊源，实与其出生背景相关。常玉出生于四川顺庆（今南充市），四川为天府之国，蜀绣闻名天下，而南充自古以来便以丝绸业而闻名。二十世纪初叶，在常玉的故乡，有一首闻名遐迩的民谣曰：“西路红苕好难吞，要吃干饭到顺庆。顺庆有个常俊民，丝厂开在平城门。常家丝厂有干饭，干饭拿起甑子蒸。哪个把我介绍去，一辈子都谢他的恩。”这首在南充广为流传的民谣，传唱的主角常俊民就是常玉的长兄，他于一九0二年创办的德源贸易公司专营丝绸贸易（后改名“德合”丝厂），系当时四川最大的丝绸厂。波德莱尔在《现代生活的画家》一文中将现代性与时尚相提并论，这是一个绝妙的比喻。常玉对于中国刺绣图案的艺术借鉴也充分反映了这点。二十世纪初叶，在现代主义滥觞的艺术之都巴黎，马蒂斯、毕加索、莫迪里阿尼等画家对世界各地民间艺术的收藏兴趣浓厚，尤其是非洲木雕在巴黎盛极一时，他们将这些天真烂漫的民间艺术视为打开现代艺术之门的金钥匙。置身其中的常玉，一方面学习马蒂斯、曼雷等人的绘画形式，另一方面回到自己的母语文化中寻找灵感。正如马蒂斯对于纺织品的收藏癖好缘于其出生于法国丝织生产中心，常玉的刺绣图案视觉经验，也显然得益于成长环境的熏陶。

这种从母语里生长的视觉感受，最后都集中投射在《盆菊与蝶》中，那烂漫盛开的菊花与蝴蝶翩跹的画面，处处飘逸着巴黎游子长期远离故土后魂牵梦萦的乡愁，吴冠中云：“他的作品中流淌的偏偏是母土的情愫，被深深掩埋的乡愁倒化作了他艺术的种子，它属于怀乡文學的范畴。”

法译《陶潜诗集》与常玉的简约画风

与常玉后期绘画绚丽的色彩风格相比，其早期作品用色纯度较低，色相单纯明净，多为黑、白、粉三色构成，简约的画面散发着一种平淡天真的趣味。这种朴素淡雅的风格，在他的菊花作品中尤为鲜明。在西方绘画史上，菊花并非画家所乐于表现的题材，而在中国的文人画中，不贵五彩的水墨尤其契合菊花的文化个性。在中国人的心灵原乡中，菊花高雅脱俗、坚贞美好的品格，大抵可以追溯到陶诗。在陶潜的《饮酒》组诗中，他将菊花视为高标的象征，所谓“人淡如菊”，不正是人们将菊花与人格相联系的结果吗？

一九二九年，常玉的好友、留法诗人梁宗岱将东晋诗人陶渊明的诗歌代表作及《归去来辞》《桃花源记》《五柳先生传》等文译为法文后，寄给瓦雷里和罗曼·罗兰，随即得到两位文坛巨擘的高度评价。罗曼·罗兰在信中说：“这些诗歌的单纯动人的美，它们的声调对于一个法国人来说毫不陌生！从我们古老的土地上升起来的气味居然是同样的。”瓦雷里为法译《陶潜诗集》作序称：“试看陶潜怎样地观察自然，他把自己混进去，变成其中的一部分。”“那是一种朴素，几乎是完美的朴素，仿佛一个富翁的耗费的朴素。”瓦雷里认为，陶诗是“极端的精巧”之后达到“极端的朴素”。一九三0年，巴黎勒马杰（Lema Rget）出版社出版了法译《陶潜诗集》，限量发行三百零六套。常玉应邀为法译《陶潜诗集》制作插图，后来德国出版商还将他的三幅版画插图专门印发了单行本。据庞熏琹回忆：“有一次一个出版商请常玉为一本陶渊明诗集法文译本搞四幅铜版插图，他接受了，可是拖了好久没有搞，后来出版商了解他没有钱买材料，于是给他送去铜版，可是他没有工具，又拖了好久，后来他实在需要钱，他想出一个办法，用一把旧修脚刀，把插图搞出来，据说很精彩。德国出版商还为这四幅插图出了一本单行本。”

一九二九年这段创作经历，让常玉有机会对陶诗进行深度理解，并开始了他以《传宋绣盆菊帘》为原型的菊花题材探索。由此可以认为，正是陶诗的朴素风格与澄明境界，启发了常玉探索简约画风的审美追求。三十年代后期，随着常玉家境的衰落，以及越来越孤立于巴黎艺术圈的境遇，陶诗闲适、澹泊、超然的生命态度也就顺理成章地成了他的精神依靠。

在常玉的静物中，他经常将古诗与书法带入画面，如他多次题南宋程颢的诗：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”这种超然物外的人生兴发，与陶诗“万物各有托，孤云独无依”可谓一脉相承。粉色时期的常玉画作，有种绝尘的冲淡之美，纯然是一道素食主义者的视觉菜系，如他在一次访谈中谈道：“欧洲绘画好比一席丰盛的菜肴，当中包含了许多烧烤、煎炸的食品以及各式肉类。我的作品则是蔬菜、水果及沙拉，能帮助人们转换及改变对于欣赏绘画艺术的品位。”

《绿叶盆菊》，布面油画，1929年，私人收藏，台北

在创作法译《陶潜诗集》插图期间，常玉的审美追求与瓦雷里的美学思想不谋而合，遂将这种“简约而抽象之美”呈现在作品中。由黑、白、粉色构成的简约画风，既与“少即是多”的西方现代时尚相吻合，又遥接东方美学的写意传统。一九三二年十月，常玉的艺术知音荷兰作曲家约翰·法兰寇（Johan Franco）在荷兰哈林的德柏画廊为他举办个展，精准地概括了常玉的简约画风：“常玉画得越多而对事物体验越深，便越发现其民族血统里的特殊性—所以他的近作里，只有少许的欧洲影响，几乎完全中国化。他知道如何以最精简的方法，勾画出事物中的精髓与幽默感。”

吴冠中曾说：“常玉画了那么多盆景，盆景里开出了绮丽的繁花，生意盎然;盆景里苟延着凋零的残枝，凄凄切切，却锋芒毕露。由于剪裁形式构成的完整饱满，浓密丰厚的枝叶花朵往往种植于显然不成比例的极小花盆里，有人感慨那是由于失去大地，只依靠一点点土壤成活的悲哀。这敏锐的感触，这意味深长的感叹源于同命运的相怜吧！我觉得常玉自己就是盆景，巴黎花圃中的东方盆景。”这段精彩的描述，也许是对常玉一生不倦地描绘菊花的最好注解。從常玉以《传宋绣盆菊帘》为创作脉络的菊花系列画作可以看出，他的绘画具有坚定而明晰的审美路径。在巴黎画派的艺术家群体中，常玉作为一个中国画家，从头至尾、由外及内都散发着中国文化气息，正是沉潜于母体文化中，他的作品避免了陷入邯郸学步的尴尬境地。与其同时代的画家不同的是，常玉一生从不作自画像。在他的绘画中，无论是活跳的小马与踽踽独行的小象，还是在天籁中自然绽放的菊花，都可以让人直观一个以天性作画的画家性情及四时予之的喜怒哀乐。

某年十一月一日，常玉曾以油画颜料在一块镜面上写了一首五言绝句：“秋菊诗人赏，文人对酒杯。可怜此间菊，只供作人坟。十一月一日见菊有感。”在法国，十一月一日是纪念逝者的日子，人们习惯于将菊花献于亡者坟头。诗人感叹菊花在不同文化中特别的象征意义，同时也将其个人宿命寄寓其中。常玉笔下的菊花，在他少年富贵而热闹非凡的生命早期，色彩呈现的却是一种返璞归真的素淡， 而在寂寥落魄的晚年，其色彩却变得异样华丽与惊艳。这分明是从繁华的背后看到了幻灭，又从幻灭中领悟到另一种繁华，即如镜面上这首乡愁扑面的小诗，墓志铭般地折射着常玉悲欣交集的生命底色。