侗族大歌的审美教育功能建构

杨炜竹，杨 毅

(1.武汉大学 文学院,湖北 武汉 430072；2.中共贵州省委宣传部,贵州 贵阳 550002)

侗族音乐文化是侗民族的文化象征物，它产生于侗族人民的生产劳作和日常生活之中，是侗族族群文化的集中体现，也是侗民族审美活动的完整记录。其对人与自然、宇宙、人生、社会等重要问题的思考与实践，充分体现了“人”(民族)的本质力量的审美对象化。尤其是在“自然的人化”与“人的对象化”的生产劳作过程中，将一种精神性的文化内涵注入到物质性的生产与制度性的规约之中，创造了本民族特有的一套审美仪式活动。而在这套审美仪式活动中，尤以侗族大歌最具审美活动的仪式性，进而在族群规约的庄严氛围下，实施了对侗民族民众的审美意识与审美教育的积极建构。因而，在面对这种特定的音乐类型时，有必要从审美教育功能的建构中审视侗族大歌内在的审美意识及其审美理念。

一、侗族大歌的审美教育

审美教育是由德国古典美学家席勒首先提出的。在其著作《审美教育书简》一书中，席勒从人类学的角度考察艺术与审美活动的文化学意义。“什么现象标志着野蛮人达到人性呢？不论我们对历史追溯到多么遥远，在摆脱了动物状态奴役的一切民族中，这种现象都是一样的，即对外观的喜悦，对装饰和游戏的爱好。”[1]133结合其著作来看，席勒的审美教育思想涵盖三个层面：首先，从人类自身的发展与完善而论，基于人类学的考察与分析，有助于提升对人类各民族初期审美形态的文化学考量；其次，从“审美外观”到“形式美感”的不断积淀与提升，有助于辨识各民族审美文化的符号学意义；最后，从审美的“无目的的目的性”(康德)到自由游戏，有助于品鉴民族美学的审美旨趣。因而，从席勒的“审美教育”理念反观侗族大歌的审美实践活动，具有非常广阔的人类学意义与文化学价值。

席勒认为，“美”是人的自由的一种显现形式，是人生活中的一种感性认识与理性认识的完美结合。所以，处于审美状态下的人如果要想成为自由的人的话，就必须摆脱自然的必然性和道德的支配。而要从自然走向理性，从实践理性走向纯粹理性，从知识走向意志，就不能忽略审美判断力的关键作用。而表征在美学层面则是“审美教育”，它能够从心灵层面促使主体的心灵功能得以恢复、人性得以完善，这也恰恰是“审美文化”的教育功能。如果要实现审美教育，文学和艺术是必不可少的手段与方式，它们是凸显审美感性外观、实现主体情感共鸣的有效载体。艺术呈现出生动鲜明的形式美感、丰富自然的文化内容以及沁人心脾的情感共鸣，这些都凝聚在艺术“活的形象”与“审美外观”中。如文学通过塑造生动的人物形象来推动叙事并传达审美意蕴；绘画以线条色彩的有机组合实现视知觉“深度空间”的审美体验；而音乐则以优美的旋律、和谐的音调等实现“诗言志，歌永言”的目标。侗族大歌作为侗族文化的重要组成部分，是侗族凝聚力和创造力的重要源泉，它之所以传唱不衰，最根本的原因就在于大歌的传唱满足了侗族人民的心理诉求，是与侗族人民的日常生活水乳交融的。从形式的角度而言，侗族大歌往往采用合唱的方式，结构严谨而复杂，非常具有气势；从内容的角度而言，侗族大歌与侗族人民的生活息息相关，呈现出意象鲜明的特点。侗族大歌中常见到竹笋、山水、树木、花朵等意象，在诗意的描绘与吟唱中凸显生活场景。与此同时，大歌中也随处可见人们婚恋、劳动、打柴、捉鱼等场景，并通过直观性、象征性的方式表达，透露出浓郁的生活气息，能够唤起民族成员的文化认同感。除去族群的社会认知与文化心理，侗族大歌不仅是一部优秀的多声部民歌音乐作品，也是一部优秀的文学作品，是一部堪称“侗民族文化百科全书式的音乐文学”。侗族大歌的形式美感与和悦静穆的审美特性，也并非仅是审美的无功利性，而是在真善美的融合中、在民族文化和身份认同的价值传承中，实现侗族人民的审美情怀和美的价值意义彰显。也正是在这一层面上，侗族大歌具有较强的审美属性，是侗族人民在长期的社会历史实践中，赋予了这种特定的音乐类型用于建构本民族民众内在的审美意识的功能。

正如文化功能主义者所认为的：“一切文化现象都具有特定的功能。”例如:在英国人类学家、功能主义之父马林诺夫斯基看来：“文化根本是一种‘手段性的现实’，为满足人类需要而存在，其所取的方式却远胜于一切对于环境的直接作用……所以，文化即在满足人类的需要当中，创造了新的需要。”[2]因而，在侗族大歌的排演与传授过程中，它不仅仅是属于歌师及学徒的口传技艺，也是面向族群内部的价值观念与审美意识的表达，呈现出一个集体的精神图腾和审美心理。这一点充分体现了这类音乐形式的审美教育功能。再具体一点来说，侗族大歌用自己独特的演唱方式能动地反映着侗族社会的生产生活方式、社会结构框架、原始宗教信仰、审美价值追求、爱情价值取向、儒家礼乐思想和精神艺术世界等，并在长期的文化传承过程中，在沟通和协调族群内外关系、强化民族精神和族群认同方面发挥着重要的作用。与此同时，音乐作为一种重要的审美教育手段，具有使人精神和心灵净化的功能，是改良社会、促使人生意义和价值得以完满的媒介。我国古代的哲学家们也早就关注到了悠扬和谐、雅正清丽的音乐艺术对提高人性、促使社会和谐的关键作用。在我国最早、影响最大的音乐理论专著《乐记》之中，就有音乐对社会与个人、乐和礼的重要关系的探讨。《礼记·乐记》有云：“夫乐者乐也，人情之所不能免也。乐必发于声音，形于动静，人之道也。声音动静，性术之变，尽于此矣。故人不耐无乐，乐不耐无形，形而不为道，不耐无乱。”[3]从中透视出人的欢乐之情是通过音乐来表达的，音乐能够带给人情感的喜悦，可以影响人的思想感情和平复人的心性。近代教育家蔡元培先生也充分肯定了礼乐不可分的特殊关系，并认为审美教育是构成社会文化启蒙的重要组成部分。蔡元培吸取了西方康德、叔本华等理论家的美学思想，并从“审美无利害”观念出发，认为审美具有超功利性、自由性与直观性的特点，而这些恰恰能够起到社会启蒙的作用。艺术通过培养人生情感，使主体在审美活动中受到陶冶，唤醒情感愉悦，从而实现个体审美自由的目的以及文化启蒙的作用。他说：“我们提倡美育，便是使人类在音乐、雕刻、图画、文学里又找到他们遗失了的情感。”[4]侗族大歌作为侗族多声部的民间音乐，其美育功能主要表现在人们通过对大歌的欣赏、接受和传播，受到真善美全面的熏陶，进而实现整体意义上的情感和悦。

侗族有着悠久的文化艺术传统，民间音乐艺术更是渊源流长。在侗族地区流传着这样一首歌曲：“树有根、水有源，古老事情有歌篇。汉人有书记古典，侗族无字靠口传。”[5]“以歌代文，以歌传文”，侗族人文教育的重任自始至终是靠歌唱来承担的，“无字传歌声”早已成为侗族社会独特的文化传承方式。侗族人的日常生活离不开歌，他们视歌如命，把歌当成精神食粮，认为“饭养身，歌养心”。他们的衣食住行、婚丧嫁娶、交往娱乐、宗教仪式、劳动生产、情感交流等都是用歌来予以表达，这种人人能歌、人人爱歌的歌唱习俗和侗族周遭秀美的自然环境，孕育出侗族优美的民间音乐。侗族大歌就是其中最具特色的一种，其覆盖了南部侗族方言区民众生活的诸多方面，尤其是其中侗民族的迁徙历史、族姓溯源、生活经验、伦理道德、恋爱观念等内容，更是具有“歌史”的作用，常被称为侗族社会生活中的“教科书”，其中不仅有侗族人民长期以来积累的生活经验和对自然的理性认知，而且还有社会层面的道德体察和天人之际的和谐美学观念，从而起到潜移默化的心灵净化与观念提升的作用。“因为这种教育形式天然地、和谐地融于族群的日常生活中，它时时刻刻地存在着，并潜移默化地实现着对族群的教育。因此，这种教育是最有力、最隐蔽、最持久，也是最具支配作用的，在相当长的历史时期内，亦是最无法从根本上替代的。”[6]于是，这种“寓教于乐”的审美实践通过感性的方式进入族群活动的大歌展演之中，且代代相继。

二、侗族大歌的“形式美感”教育

侗族大歌是一种“一领众和，高音先走，低音跟随”的群体性演唱歌种，属于民间支声复调音乐歌曲范畴。其“节奏自由，缓急有序，韵律协调，和声完美，歌声清亮，体现了一种和谐、优美和高雅的审美艺术特色”[7]。作为一种民族音乐类型，侗族大歌对于族群民众的审美教育，首先以它别具一格的“形式美感”感染了受众的视听心理。

所谓“形式美感”，是指“以观照对象的形式性特征及基于此的审美特质为依据”[8]。主体对于艺术的审美体验，首先是从艺术的“形式”开始的。艺术品首先通过造型、声音、色彩、语言等方式诉诸主体的“视知觉”身体感知，然后才能让人感受到深层的精神体验。这也正是从“悦耳悦目”到“悦心悦神”的逐步深入的阶段。美学哲学家苏珊·朗格就认为艺术是人类情感的符号性表达，是主体审美经验“外化”为审美符号的结果；德国哲学家卡西尔认为感性构成主体“先验”存在的重要依据，主体的诗性思维通过语言得到实现。无论是原始壁画还是现代艺术，基于形式自身的美感效果，一直以来都是艺术家们所极力探索的领域。作为一种特定的民族音乐类型，侗族大歌自身的这种形式美感效果也是非常惊人的。1986年，侗族大歌在法国巴黎演出时轰动了世界。作为一种跨国际、跨种族、跨文化的少数民族音乐，其震撼人心的音乐节奏与多声部的乐音形式，无疑打通了不同听众之间的诸多壁垒，成为一种共同的心灵语言。当然，侗族大歌的音乐美感主要表现在“它的内容美与形式美两个方面，正是这两个方面有机地结合，才产生了侗族大歌的整体美”[9]10。但是，从形式上看，侗族大歌作为侗族多声部合唱歌曲的俗称，其旋律特征与一般的合唱歌曲存在着本质上的差别，包括大歌歌曲结构、曲调、调式以及和声的运用等。

首先表现为旋律美的教化。侗族大歌的结构完整，演唱过程由“起顿”“更夺”(齐唱)“拉嗓子”，亦即歌头、歌身、歌尾三部分构成。“起顿”是由一人高音(有时也由二人)引领，众人共同合唱低声部部分，而高声部则在低声部之后，两个声部之间相互交融，共同呈现出错综复杂、错落有致的风貌。而在每一段乐曲的最后，往往有一段“拉嗓子”的部分，没有具体的歌词内容。在这里，大歌的旋律美和歌手的嗓音美得到了淋漓尽致的展现。侗族大歌中的“拉嗓子”有高声部“拉嗓子”和低声部“拉嗓子”两种。在大歌演唱过程中低声部“拉嗓子”主要是为高声部作铺垫，它的唱音在“6”一个音符上。一般的大歌低声部演唱长音在四五分钟左右(相当于一二十小节的演唱时间)，但叙事歌的低声部演唱长音则可达一两个小时之久，如叙事歌《凤姣李旦》“拉嗓子”时的低声部演唱长音一直保持平稳持续，时间达两个多小时。而高声部的“拉嗓子”主要是走旋律，表现为两三人之间的轮流领唱，多的时候可达五人。高声部“拉嗓子”可以不断变换音色，比较注重声音的美感，曲调性也非常强，当低声部加入时，与高声部用虚词唱出的细腻而委婉的旋律合奏出一曲美妙的和声，沁人心脾，让人遐想不已。

其次是乐感美的渗透。在侗族大歌中，音程的运用主要体现为无半音的五声音阶，音调平和，音域不宽，各声部的音域多在一个八度以内(个别可达九度)，很少有大歌在音域的使用上超过这个范围。侗族大歌的曲调多为五声性羽调式，或以五声性羽调式为主，演唱过程中产生的乐感美妙绝伦。这种表现手法呈现出三大优势：首先是较窄的音域可以让歌手的演唱稍显轻松，而不是过于造作，这样就使得大歌呈现出自然性、生活性的本真面貌。二是大歌中平稳的节奏体现出一种柔和而温婉的自然音韵，产生一种词曲完美聚合的和谐形态，这样也更加适应侗族人民的生产和生活环境，从而使得大歌的传播和接受更加自然，和谐婉转的曲调也适合了平静安详的生活环境。当然，由于大歌歌词基本上是由现实生活中提炼而来，听众一听便能够知晓歌词的内容，这也正是侗族大歌审美教育功能的具体体现。三是五大调式中最具抒情性质的羽调式中所蕴涵的柔和与淡雅、含蓄与平和、深情与缠绵，能够给人以顺畅、祥瑞之感。

再次是和音美的影响。侗族大歌虽然堪称多声部合唱音乐，但其演唱过程却主要集中在两个声部的合唱(除个别地方如独洞的《嘎唯呃》、岩洞的《嘎吉哟》中的尾腔部分出现过三和弦)，且和声与对位(即复调)成分并存，和声的运用呈现出一定的层次性。所以在大歌演唱过程中产生的和音效果实际上只有一个。再者，侗族大歌的使用音程主要是以大三度、小三度为主，纯四度和纯五度及大二度关系为辅，偶尔也有大二度、小七度音程的使用情况出现，但只是过渡性的，不具有实际的意义。大歌的这一音程范围是每一个正常人都能够达到的，其音质当然也就能够产生出一种和谐而自然的和音美感，具有独特的艺术魅力。

最后是韵味美的弥散。侗族大歌之所以听起来如此悦耳动听，是与其歌词使用的押韵形式分不开的。押韵作为侗族大歌主要的艺术特点之一，主要包含了句内韵、句间韵和“冏”韵三种形式。侗族大歌有着独特的韵律要求，不仅仅是在词尾有“尾韵”或“脚韵”，而且奇数句和偶数句必须相互呼应，整体自然，一韵到底，中间不能间隔过多；与此同时，还要重视“腰韵”，其意思正是奇数句句末字与偶数句句中的偶数字要整齐和谐；再次是要求押“句内韵”(亦即内韵)，即在一个句子内音节之间相押的韵。严格地说，不押“冏”韵和腰韵不成侗族大歌。押韵的使用能够使侗族大歌演唱起来朗朗上口，自然流畅，韵味美感十足。侗族大歌各种韵律特征和押韵形式的共用，使大歌在整体上呈现出自然动听、柔和流畅的特质，从而给听者以美感体验和情感共鸣。

侗族大歌的这些“形式美感”的特性，再加上一代代侗家人的传唱与展演，将珠圆玉润的乐音美感艺术性地作用于欣赏者的情感世界，使其具有以“声”感人、以“音”传“声”的艺术感染模式，进而使欣赏者在聆听大歌声中自觉自愿地接受音乐形式的美感教育，与干燥无味的道德说教比较起来自然更受听众喜爱。

三、侗族大歌的“情感和谐”教育

作为“审美教育”的倡导者，席勒从“物质的盈余”开始考察人由动物向人、由自然的必然王国向自由王国转变的历史演进过程，进而考察了人类审美文化的发展阶段。如其所言，“由需要的强制和自然的严肃性经过盈余的强制和自然的游戏，才能转变到审美的游戏。在它还未超越各种目的的束缚上升到美的高尚自由境界之前，它就已经在自由运动中逐渐走向(至少是在某种距离上)这种独立性，这自由运动本身同时是目的也是手段”[1]140。在这里，席勒认识到人的审美需求是建立在基本的物质欲求之上的，物质欲求的满足为审美活动提供了物质保障与生理支持。“起初当然还只是一种物质的盈余，这是为了免使欲望受到限制，保证不仅限于目前需要的享受。但后来就要求在物质的盈余上有审美的补充，以便能同时满足他的形式冲动，以便使他的享受超出各种欲求。”[1]141这种思想既是马斯洛等人类“各层次需要说”的有力支撑，也是“和谐论”美学思想的重要发展阶段。事实上，席勒的“审美教育”就是要实现内容与形式、主体与客体、感性与理性的统一。也即在具体的审美实践活动中达到生命主体与审美形式的完美融合。在席勒看来，启蒙现代性给主体造成了生存的“异化”，工业文明极大地冲击了主体与自然之间的“和谐”之美，也挤压了感性活动的诗性空间，这些最终给主体带来了严重的问题。而艺术与审美“游戏”则给主体带来了全新的“感性冲动”，这一方面能够释放主体面对自然与理性的压力，另一方面也让主体在自由的审美愉悦中获得了满足。同样，意大利哲学家维柯在《新科学》中也表达了对主体诗性智慧与形象思维的关注，认为诗性智慧是主体在社会实践领域形成的“最基本”的认知方式，蕴含着强烈的生命力和创造力。侗族大歌作为侗族人民的精神纽带与艺术成果，以“集体无意识”的方式渗透进每一位民族成员心理深处，成为身份认同的精神图腾。侗族人民历来重视传统教育，侗族大歌的许多内容都具有较强的教育作用，人们通过演唱它、聆听它，能够得到心灵上的净化和洗礼。侗族大歌在形式上具有群体性、模拟性、质朴性、室内性、多元性、新奇性等审美特征，为侗民族的审美教育提供了广泛而丰富的素材。就侗族大歌的内在情感而言，其审美维度体现在人与自然之间的和谐、人与人之间的和谐、人与社会之间的和谐之上。

首先是大歌所体现的人与自然的和谐美。在侗族大歌的歌声中，模仿蝉虫鸟叫的比比皆是。如在大歌《三月歌》中就这样唱道：“三月里，天气好，一对蚱蜢跳得高。布谷、布谷高声叫，人们快播种，季节已来到。布谷、布谷、布谷……”[10]169在这首大歌中，歌词简短，但模仿布谷鸟“布谷、布谷”叫声的拖腔则较长，充满了侗乡的生活气息，欣赏者能够从美妙动听的优美旋律中感受到心境的愉悦，同时也能够产生审美联想和审美效果。当然，作为一首来源于现实生活又反映生活的歌，体现的正是人与自然的和谐美感。歌中的“布谷、布谷”之声是来自大自然的亲切呼唤，是来自春天温暖的大地物语。“布谷声声叫，春耕播种已来到”体现的正是生活于大山之中的侗家人以自然之声的预示为农耕晴雨表的现象。假如没有自然万象预示的季节特性，人们的生产行为将变得盲目而混乱，甚至会违背自然规律，将会给人们带来不可估量的损失。这首大歌中也表达了“人是自然之子、之客”的思想。其给人们的教育意义在于：在生产生活中，人们不但要了解和掌握大自然与农耕规律的关系，而且还要积累农耕生产生活的经验。所以，走与自然和谐之路，是侗民族长期以来追寻的终极目标。人们不但要顺应自然，依靠自然，爱护自然，按照自然规律发展，与自然一起生存，还要把和谐观念引入人与自然的关系之中。人与自然的关系只能和谐，和谐才是出路，和谐才能幸福，和谐才能产生美。侗族大歌流行区域有“人类疲惫心灵栖息的家园”之美誉，人们不但要对这种原生态的自然环境加以保护，同时还要进一步挖掘和弘扬侗族大歌中那种追求人与自然和谐相处的传统精神，培育侗民族成员的环保意识，这对保护我们中华民族的可持续发展是具有十分重要的现实意义的。

其次是大歌所体现的人与人之间的和谐美。在侗族大歌中，涉及人与人之间情谊话语的占80%以上，其独特的传情达意方式，已经成为营造人与人之间和谐关系的一种有效手段。就审美活动的族群性而言，侗族大歌是由集体创作完成的，是集体智慧的产物，其演唱也大多是由三人以上的歌班成员在寨际交往、族群交往、宗教仪式、节庆、结婚等集体活动时集体完成的。这充分反映出侗族大歌在加强族群内人与人之间的沟通、交流、凝聚方面的重要作用。在这些群体性的活动中，人们往往是带着欢快的心情参与到大歌的演唱中来，在你来我往的对歌声中，平时积聚的小小怨恨也得以化解、消融，充分显示出侗族大歌化解矛盾的功效。侗族大歌的内容也充满了人与人之间团结友爱的精神内蕴。大量的歌曲反映的主题都是崇尚民族团结、和睦友爱、互相关怀的内容。如侗族古歌《九十九老人议“款”》就唱道：“那时人分群、鱼分塘，各自成一帮，聚在村中，住在寨上。拢成一团，围成一方，互相有照应，有事大家帮，谁也不去犯别人，也不许别人来逞强。”[11]侗族一直以来都传承着团结友善、互相帮助、热情好客的传统美德，与周边民族一直和谐相处，很少发生矛盾。在侗族社会里，青年男女虽然也提倡恋爱自由，然而受“姑舅表婚”旧俗的影响而不得已分手的情伴也是普遍存在的，但分手后的男女双方都不会互相伤害，体现出侗族儿女之间团结友爱的情操美。侗族大歌《树叶冒芽妹娘萌花蕾》就唱道：“结伴先，树叶冒芽妹娘萌花蕾。树叶冒芽妹娘心欢喜，今晚逢你远方腊汉暖心扉。陪你远方腊汉让妹常思想，今后腊汉结妻姑娘出嫁我们难在歌堂再相聚。”[12]78这首大歌主要叙述了一对相爱恋的情伴最后一次在歌堂对歌的场景。面对不得已的分手，姑娘不仅没有唱出一点内心的怨恨，相反在其心里留下的却是无尽的思念，“今后腊汉结妻姑娘出嫁我们难在歌堂再相聚”就已表明双方以后是“心相思、难相见”的结局，其体现出来的不仅是侗家姑娘的外在美，更是她的心灵美。其对欣赏者的教育意义是不言而喻的。在族群内部，同性之间以朋友相处。如大歌《过高盘路》(DAH UL BANC DONGC)就这样唱道：“过高盘路吹树叶，过中盘路吹枫草；高山枫树叶茂盛，板栗结果都是刺满身；今风吹去我知道你与他成好伴，以后如何让风儿吹转使你与我成良友。”这首大歌体现了一种侗族人之间的人性美、和谐美。从歌词中人们可以领悟到做人的真谛：人与人之间应该是朋友，是良友。即便前面道路荆棘丛生，刺蓬遍地，朋友齐心也能够顺利通过；即便是再高的山峦，朋友齐心也能翻越。侗族人之间这种团结友好、不计情怨、互帮互助的精神对于促进人与人之间和谐相处具有积极的教育意义。

再次是大歌所体现的人与社会之间的和谐美。审美情感不仅仅是人类文明发展进程中人们的一种心理诉求，同时也是一种同社会达到和谐统一的愉快情感。侗族大歌作为多声部的民歌歌种，是合乎审美情感这一特征的。侗族大歌反映的是侗族人民的生活、思想、情绪，因此，其内容所包含的思想感情都是侗族人所喜爱、认同和拥护的，并且这些内容基本上都是健康向上的，所以能在侗族人一代代的心传口授中对族群成员发挥潜移默化的教育作用。在大歌中，赞美劳动教化于人的歌曲不少，如《十二月劳动歌》《十二月农事歌》等都是表现侗族人民勤劳淳朴的道德风尚的。侗族大歌是以多声部合唱形式表现的音乐艺术，表明侗民族群体情感形态的强度很高。从心理学的角度视之，情感形态包括激情、心境和热情三种，而主要在侗族群体性的礼仪活动中进行展演的大歌彰显出来的正是激情、心境和热情复杂的交融。从群体“狂欢”的意义上阐释，侗族大歌具有强大的震动性，在展演过程中瞬间爆发出的情感能量和强烈的韵律节奏感都是在“狂欢”的心理形态下产生的。当然，侗族大歌更是心境状态的艺术，情感能量在心灵中弥漫性流动，能使主体的众多心理活动都染上这种情感的色彩。如《十九岁时才知珍惜十八岁》就唱道：“千个山坳容易跨过，万道深涧也能过来；要是年轻不唱歌哟，会把人愁坏！薅修过的禾苗长得快，这样的庄稼人人都喜爱。青春时期，过得最快，未觉多久，老年就要到来。只有那连绵不断的山峰哟，能够长久存在！禾谷熟了要收割，人到死时就要被土埋。十九岁时才知珍惜十八岁，青春时期容易过哟，为什么老年来得这样快！”[10]169歌中表达的是一种从容不迫的情感发泄，体现出一个苦闷情境中的人在淡淡的发泄中得到心理慰藉的形态。除了这种自然情感形态的呈现外，歌颂青年男女之间纯真爱情陶染于人的大歌也是普遍存在的，如大歌《河边滩脚听到燕善鸟叹息》唱道：“想起我俩初恋的情话，相亲相爱虽没有成亲，但我劝你莫丢弃，我在河边滩脚漫步，常和那燕善鸟一起在叹息：你娶她人当然不会缺衣穿，但我嫁给别人也不会缺禾米。我说只有你我最好结夫妻，人生一世相亲相爱最好志莫移。只有我们自己少年相许才称心，若让老人做主成亲怎会合我们的心意？”[12]87-88体现了侗族青年男女追求美好爱情的忠贞观念。还有对人伦程序进行教化的劝世歌，如《酒色财气歌》《行善歌》《劝告懒人歌》《积德歌》等。一首劝告人要勤快莫偷懒的大歌《人不做活一生穷》唱道：“男人懒做活路无钱粮，女儿懒织布匹常穿破衣裳。老人叫他上坡种田他就打瞌睡，坐在家里用那凳子来当床。三天丢田不管田无水，五天丢沟不理秧发黄。田土路远更是懒去看，养有鲤鱼也被猫拖光。……快快回头勤耕种，多有收益人家才会夸你是个好儿郎。”[12]322在侗族大歌中有大量的歌曲是通过言近旨远的话语来教育人们要尊重老人、孝敬父母、孝敬公婆的，如《父母歌》《嘎父母》《父母养咱》《敬老人》《姑娘当媳妇》《教育青年》等。可以看出，大歌的审美教育意义是显而易见的。

由此可见，侗族大歌在观照人与自然、人与人、人与社会等重要问题的思考与实践中，充分发挥了音乐艺术的“形式美感”及情感疏导、教育作用。更为可贵的是，侗民族在代代相继的传承与展演中，创制并积累了丰厚的音乐文化财富，创造了独属本民族所特有的一套审美仪式活动。尤其难得的是，侗族大歌的审美教育功能，往往是将美善的价值诉求有机融入到审美形象之中，表现得更为清新自然。所以也就具备了比其他教育方式更为有效的启迪作用。与此同时，侗族大歌蕴含着丰富鲜明的自然意象、生动活泼的劳动场景以及自由热烈的情感表达，这些都通过大歌的形式美、内容美和旋律美传达给每一位民族成员，从而起到文化延续的功能。

总而言之，“侗族大歌是侗族人民长期在特定的人文生态环境和自然生态环境中形成的审美意识、审美心理的外化和历史沉淀，它的美学品格归根结底，是其赖以生存的文化背景赋予的”[9]18。侗族大歌的审美过程实际上就是侗民族进行文化教育的生动的大课堂，侗族大歌中的内容或是歌颂爱情、赞美揭丑，或是传承历史、摆古叙事，或是弘扬美德、劝世教化，或是抒发情感、叙写生活。这些内容通过特定的“审美形式”予以音乐化展演，人们仿佛置身其中，在耳濡目染之下深受熏陶，而大歌自然而然地在侗民族的思想意识中发挥了潜移默化的审美教育和审美净化作用。