美善之辩与古代文论*

范春玲

(赣南师范大学 教育科学学院，江西 赣州 341000)

《论语·八佾》里有段话：“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》，‘尽美矣，未尽善也。’”《韶》是舜帝时期的乐曲，歌颂尧把帝位禅让给舜，孔子认为，此曲尽善尽美。《武》是周武王时的乐曲，武王讨伐商纣得天下，虽然是正义的，但毕竟是通过征战而来，孔子认为此曲虽尽美但“未尽善”。孔子说的“美”和“善”是什么意思？杨伯峻注曰：“‘美’可能指声音言，‘善’可能指内容言。”[1]33这样的解释，仅仅指出两者所涉范围，而没有注明它们确切的内涵。这样的处理也是很明智的，因为对于什么是“美”、什么是“善”确实很难给出一个精准的定义。孔子对于《韶》《武》两支乐曲的评价也是感性的，而非严密的科学界定。我们这里无意去争论孔子的说法是对还是错，只想指出的是，孔子提到了中国美学史、文论史上一个非常重要的问题，即美与善是不同的概念和范畴，美的东西可能是不善的，善的东西也未必就是美的。关于“美”与“善”，诸子各有分说，由可视可感的具体事物到笼统的人品道德，再到更为广泛的审美判断，这些论争对于后世文论的审美取向和伦理观念产生了深远影响。

一、诸子的美善观

甲骨文就有“美”字，专家指出“象人首上加羽毛或羊首等饰物之形，古人以此为美……《说文》以味甘为美当是后起之引申义。”[2]416这一说法是有古文献和人类文化学的学理依据的。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》载有“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕”，其八曰《总禽兽之极》。“葛天氏之乐”是上古之乐。“三人操牛尾投足以歌”是上古时期巫术乐舞的典型场景，其目的在于娱神和引神。从题目可知，内容与打猎有关，在打猎之前或打猎之后，为了娱百兽之神而狂歌劲舞。正如列维·布留尔所说：“开场的仪式的目的是要防止动物同时也防止那个体现着和代表着该种的一切动物的神的报复……收场的仪式的目的则是要安抚牺牲者(或其魂灵)。”[3]在这种诗乐舞不分的原始巫术场景中，舞者头戴羽饰，手举羊头或牛尾，尽情歌舞。人们为此场景而震憾而愉悦，这就是美的感觉。至于“善”字，专家指出：“善即膳食之膳之初文，盖殷人以羊为美味，故善有吉美之义。”[2]226也就说，善之初义即源于先民们的口腹味觉体验。臧克和认为：“甲骨文中‘善’初文实即取象一肥大羊头之形。”又说：“由于中国古代关于‘味’的感觉性与‘美’字的字源语源直接发生关系，因此，一些复杂的情感体验，难落言诠，也每每以这种‘口腹滋味’来传达。”[4]可见，“美”与“善”的字源语源是相通的，正是因为根源语义的相通，两者在后世的具体运用总是有着剪不断理还乱的关系。

到诸子百家之时，“美”与“善”已有明确的意义分工。“美”是审美领域的范畴，“善”是道德伦理领域的范畴。我们先说儒家的美善观念。据杨伯峻统计，《论语》用“美”字共14次，有三个义项：好，好的；美好的事；漂亮、美丽。用“善”字36次。[1]263,280就本文的具体语境来说，作为动词、副词的“善”字不是我们讨论的范围，作为形容词、名词的“善”字，因其含义与“美”字接近，因而是我们要讨论的话题。孔子主张“举善”(《论语·为政》)、“择其善者而从之，其不善者而改之。”(《论语·述而》)“守死善道。”(《论语·泰伯》)认为“不践迹，亦不入于室。”(《论语·先进》)就是善人之道。“人之将死，其言也善。”(《论语·泰伯》)孔子认为，自己是没有机会见到理想中的“善人”了。(《论语·述而》)关于“美”，孔子主张“君子成人之美”(《论语·颜渊》)，“尊五美”(《论语·尧曰》)。正如开篇我们所说，孔子认为“美”和“善”是有区别的，善的不一定是美的，美的不一定是善的。同时，美与善也分属不同的领域，分别人的不同层次的需要。孔子在齐国听到韶乐“三月不知肉味”，感叹“不图为乐之至于斯也”。(《论语·述而》)音乐当然属于审美范畴，而肉则是属于生存需要，两者相较，孔子认为，人的审美需要远高于生存需要。孔子把美和善都放在具体的日常生活中考查，而不停留在抽象学理的层面来讨论两者的区别，注重体验和感觉。这与西方的学理言说很不相同，比如德国的黑格尔把“美”定义为“理念的感性显现”，[5]这是抽象思辩的言说。当然，体验性和感觉性的言说，难免缺少逻辑和界定，所以后人说起孔子的美善观念，只能告感觉和日常的身体力行，很难说清楚两者的学理区别。

相对而言，孟子相关论述的逻辑性和哲理性就要强得多。孟子说：“可欲之谓善，有诸己之谓信。充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”(《孟子·尽心章》)朱熹注云：“天下之理，其善者必可欲，其恶者必可恶。其为人也，可欲而不可恶，则可谓善人矣……力行其善，至于充实而积实，则美在其中而无待于外矣。”[6]370从“善”到“信”“美”“大”“圣”“神”，是一个由低到高的递进关系。“善”是做人的基本要求，而“美”则是更高层次的精神追求。“欲”的目的性与“善”的伦理趋同性相通，“可欲”是理想的“合目的性”的境界。“美”的前提是“充实”，即内在的完满，对于人来说，美在心灵和善心；对于艺术而言，美在内容和思想。所以，“充实之谓美”就是合乎“规律性”的“真”和合乎“目的性”的“善”的统一。至真至善的境界就是“美”，它有大、圣、神的特点，有超越性、无限性的特征，超越一切虚实有无的存在，走向自由无限的精神世界。日本现代学者西田几多郞的美善观念与之类似，西田几多郞认为“最高的善”接近“美的概念”：“所谓美是在事物照理想一样实现时所得的感觉。所谓照理想一样实现，就是指这一事物发挥其自然的本性而言。所以，有如花在显示其本性时是最美丽的一样，人在显示其本性时便达到美的顶点。善就是美。”[7]孟子主张性善：“孟子道性善，言必称尧舜。”(《孟子·滕文公上》)人都有善端，圣人则是将此扩大推广而已：“圣人，人伦之至也。”(《孟子·离娄上》)他认为，人皆有羞恶之心，朱熹注云：“羞，耻己之不善也。恶，憎人之不善也。”[6]237也就是说，崇善扬善是人之本心。人的善心，要靠平日的养护，孟子认为：“以善服人者，未有能服人者也；以善养人，然后能服天下。”(《孟子·离娄下》)朱熹注云：“服人者，欲以取胜于人；养人者，欲其同归于善。”[6]293孟子不仅在观念层面阐述美善关系，更主张将这一观念贯彻到实际生活当中。孟子认为：“君子莫大乎与人为善。”(《孟子·公孙丑上》)所以，在孟子这里，美善有超越性，更有实践品格。荀子正是沿着美善的实践方向继续往前走，也说：“见善，修然必以自存也；见不善，愀然必以自省也。善在身，介然必以自好也；不善在身，菑然必以自恶也。”(《荀子·修身》)又曰：“凡人莫不好言其所善……观人以言，美于黼黻文章。”(《荀子·非相》)儒家美善观念的实践品格在《大学》中表露最为具体。《大学》被后世视为儒学的入门要典，开宗明义地指出：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”“至善”境界(如前所说，也是美)，在内即明其德性，如孟子所说，即人的善的本心的发扬光大；在外，则是尽君子的社会义务，即治国平天下，或曰“立德、立功、立言”，或曰“为天地立心、为生民立命、为往圣继绝学、为万世开太平”。“至善”的理想境界要求内在抽象的道义之心，和外在具体的现实生活融为一体，达到现实价值与理想价值、“合规律性”和“合目的性”的完善统一。

墨家对于美善的论述观点一般化，墨子认为，发自内心的善才能久远：“善无主于心者不留。”(《墨子·修身》)他认为，美好的事物得以张扬，丑恶的现象才不会滋生：“美章而恶不生。”(《墨子·尚贤上》)墨家尤其注重善美观念运用与实践，胡适称之为“应用主义”：“他处处把人生行为上的应用，作为一切是非善恶的标准。”[8]

道家以其哲学思辩的深度，其思想值得重视，对于美与善，老子有深刻的见解。老子认为，美丑善恶观念是同时并生的，正像有无相生一样：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”(第二章)“美之与恶，相去若何？”(第八章)钱钟书认为，老子“言美则言外涵有恶，言善则言外涵有不善；偏举者相对待……老子亦不仅谓知美则别有恶在，知善则别有不善在；且谓知美、‘斯’即是恶，知善、‘斯’即非善，欲息弃美善之知，大而化之。”[9]老子关于美善与语言表达的关系尤其值得我们重视。老子认为，诚信的语言不需华丽的辞采来装饰，过度装饰的语言并不美，善意的表达不需花言巧语，花言巧语的人并不善。“信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。”(第八十一章)这一表达对后世文论影响很多。如刘熙载说：“老子云：‘信言不美，美言不信。’东坡文不乏信言可采，学者偏于美言叹赏之，何故？”[10]30又曰：“君子之文无欲，小人之文多欲。多欲者美胜信，无欲者信胜文。”[10]45老子关于语言与美善的关系，与其“无为”的根本哲学思想有关。正是本着这一根本哲学思想，老子推崇的善不是一般意义上的伦理道德，而是道之本体，即所谓“上善”“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”(第八章)对于一般意义的善与不善，老子都能泰然处之：“善者，吾善之；不善者，吾亦善之；德善。”(第四十九章)所以世上最大的善就要使人归于自然，“善行无辙迹，善言无瑕讁；善数不用筹策；善闭无关键而不可开；善结无绳约而不可解。是以圣人常善救人，故无弃人；常善救物，故无弃物。是谓袭明。故善人者，不善人之师；不善人者，善人之资。不贵其师，不爱其资，虽智大迷，是谓要妙。”(第二十七章)“古之善为道者，非以明民，将以愚之。”(第六十五章)“善为士者，不武；善战者，不怒；善胜敌者，不与；善用人者，为之下。是谓不争之德，是谓用人之力，是谓配天古之极。”(第六十八章)老子认为，自然之道是万物之根本，所以人们都要遵行这一根本：“道者万物之奥。善人之宝，不善人之所保。美言可以市尊，美行可以加人。人之不善，何弃之有？故立天子，置三公，虽有拱璧以先驷马，不如坐进此道。”(第六十二章)无论美丑善恶，都以自然无为之道为根本，老子以其最大的哲学范畴“道”来统摄美与不美、善与不善，认为它们在最根本处是统一的。这实际上是消除它们的区别，实际上也是解构美善之辩。

与老子的相关思想类似，庄子也认为，美善是相对而言的。以下一段对话充分体现庄子这方面的美善观念：

阳子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人恶，恶者贵而美者贱。阳子问其故，逆旅小子对曰：“其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也。”阳子曰：“弟子记之！行贤而去自贤之心，安往而不爱哉！”(《山木篇》)

这里说的“美”是外表美，“行贤”是内在的，相当于今天讲的心灵美，即善。无论是美还是善，都是外在强加上去的评论，自己认为美善的，别人可能不以为是美善，自己觉得不美不善的，在别人看来却可能是美善的，总之，这是相对而言的。“生而美者，人与之镜，不告则不知其美于人也。”(《则阳》)视角不同，情境不同，判断的结果也可能不同。庄子认为，天下之所尊者，“富贵寿善也”，对于天下众人的观点，庄子表示怀疑，就“善”来说。“吾未知善之诚善邪，诚不善邪？若以为善矣，不足活身，以为不善矣，足以活人。故曰：‘忠谏不听，蹲循勿争。’故夫子胥争之以残其形，不争，名亦不成。诚有善无有哉？”(《至乐篇》)庄子认为：“凡成美，恶器也。”(《徐无鬼》)即凡是成就美名的，都是作恶的工器，也就是说，美名导致的结果却是不善。“去善而自善。”(《外物》)正如老子一样，庄子也认同一般人所说的美与善，他认为的美是“天地之大美”，实即自然美。庄子认为：“不敖无告，不废穷民，苦死者，嘉孺子而哀妇人”之良苦用心“美则美矣，而未大也。”只有天地者，“古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也。”(《天道篇》)天地之道“淡然无极而众美从之”。(《刻意篇》)庄子讲“天地之大美”：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”(《知北游》)天地有大美而不言语，圣人推究天地之大美，顺任自然、不妄自作为，自然能通达万物之理。庄子认为，“道术为天下裂”之后的一曲之士不能“判天地之美”，“寡能备于天地之美”。(《天下》)道家的美善之辩对后世文论的影响主要体现在自然美的追求上。与老子一样，庄子从更高层次去理解美善，实际上也是在解构世俗之所谓美善。无论是儒家主张从实践层面贯彻美善思想，还是道家从更高层面理解美善，他们的相关思考对后世文论都产生深远影响。由于道家的思想最终归于天地自然的大美大善，对后世古代文论对自然美的追求影响很大，这里我们无需赘述。

二、顺美匡恶的美刺传统

诸子对于美善的论辩，目的当然并不在于学理层面的抽象思考，而在现实生活层面的运用和实践。《左传·隐公七年》：“善不可失，恶不可长。”[11]赞扬真善美，贬斥假恶丑，成为中国文化基本的价值判断和审美观念，施之于中国古代文论，则形成源远流长的顺美匡恶的美刺传统。

刘勰说：“及大禹成功，九序惟歌；太康败德，五子咸怨：顺美匡恶，其来久矣。”(《文心雕龙·明诗篇》)大禹治水理政取得巨大成功，有《九德》之歌生。夏君太康无德，其弟五人怨而作歌。如其一曰：“皇祖有训，民可近，不可下。民惟邦本，本固邦宁。予视天下，愚夫愚妇，一能胜予。一人三失，怨岂在明，不见是图。予临兆民，懍乎若朽索之驭六马，为人上者，奈何不敬！”[12]可见，中国文学自古就有美刺传统。流风所至，美刺成为文学褒扬美德善行、揭批现实黑暗的基本精神。《诗经》作品就有鲜明的美刺态度，《诗大序》说，当“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗”之时，则“上以风化下，下以风刺上。”而当“天子之德光被四表”之时，则作颂诗，“颂者，美盛德之形容。”[13]271-272当然，《诗经》毕竟是诗歌，其美刺注意运用赋、比、兴多种手法，有时要仔细体会方可领会，宋代姜夔说：“《三百篇》美刺箴怨皆无迹，当以心会心。”(《白石道人诗说》)[14]681《诗经》一方面发扬了久远的美刺传统，另一方面又注意运用恰当的艺术手法，所以《诗经》成为尽善尽美的典型，正如清代田雯所说：“读卜商《毛诗序》，知古今来文章之大，莫善于《诗》。”这是称其善。又称《诗经》：“潜玩长吟，众妙毕出。”[15]691-692这是称其美。受汉儒解读《诗经》风气的影响，《诗大序》的确比较关注从美善两个方面分析《诗经》，认为：“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”正义曰：“王者为政当易之使善。”[13]271比如《芣芑》一诗“后妃之美也”，《汉广》一诗“文王之道被于南国，美化行乎江汉之域。”[13]281《凯风》一诗“刺卫宣公也，淫乱不恤国事，军旅数起，大夫久役，男女怨旷，国人患之而作是诗。”[13]302

后世文论反复提及“美刺”的手法。如颜之推：“凡诗人之作，刺箴美颂，各有源流，未尝混杂，善恶同篇也。”[16]刘勰的《文心雕龙》更是多处提及“美”字，如：“风归丽则，辞翦美稗。”(《诠赋篇》)“美盛德而述形容”“义兼美恶”(《颂赞篇》)“美报兴焉”(《祝盟篇》)“疏通之美”“文约为美”(《铭箴篇》)“潘岳继作，实踵其美。”(《哀吊篇》)等，许多地方，刘勰虽不用“美”字，而改用“文”“采”等字眼，也是表达“美”的意思。对于不良文风，刘勰敢于大胆指出，这本身就是顺美匡恶精神的表现。如六朝文论不正，刘勰指出其“讹而新”“风末气衰”是也。(《文心雕龙·通变篇》)总的来说，刘勰对于文章之美，主张“兼善”，反对“偏美”：“兼善则子建仲宣，偏美则太冲公干。”(《文心雕龙·明诗篇》)

正如诸子各家所持思想不同，其美善观念也有别一样，后世文论家会因所持思想的不同而有不同的美善观念。比如魏晋玄学盛行，其中的文论就多受玄学的浸润。如阮籍说：

余以为形之可见，非色之美；音之可闻，非声之善。昔皇帝登仙于荆山之上，振《咸辞》于南岳之冈，鬼神其幽，而夔牙不闻其章；女娲耀荣于东海之滨，而翩翩于洪西之旁，林石之陨从，而瑶台不照其光。是以微妙无形，寂寞无听，然后乃可以睹窈窕而淑清。[17]

在阮籍看来，外在可见的形色之美，并不是真正的美；可听见的声闻之善也不是真正的善，真正的美和善存在于视听形声之外，无形无声。面对严酷黑暗的现实，无处申诉情感的阮籍，把寻求美善的希望不是寄托于现实生活，而是把目光转向虚无飘渺的幻想世界。

在古代文论的具体言说中，“美”“善”有时混用，甚至用“善”代替“美”：“若句中无馀字，篇中无长语，非善之善者也；句中有馀味，篇中有馀意，善之善者也。”[14]681这里，姜夔就用“善之善者”也指诗歌言有尽而意无穷的审美境界。

“美”与“善”在不同时代有一个不断递变过程，因此，疏理两者在不同时代的不同呈现，就可以大致把握住一个时代的文学状况，连贯起来就是一部中国文学美善观念及创作特质的演变史。清初的叶燮就用“美”“善”的递变来描述诗歌发展历程：

读《三百篇》而知其尽美矣，尽善矣，然非今之人所能为；即今之人能为之，而亦无为之之理，终亦不必为之矣。继之而读汉魏之诗，美矣，善矣，今之人庶能为之，而无不可为之；然不必为之；或偶一为之，而不必似之。又继之而读六朝之诗，亦可谓美矣，亦可谓善矣，我可以择而间为之，亦可以恝而置之。又继之而读唐人之诗，尽美尽善矣，我可尽其心以为之，又将变化神明而达之。又继之而读宋之诗、元之诗，美之变而仍美，善之变而仍善矣；吾纵其所如，而无不可为之，可以进退出入而为之。此古今之诗相承之极致，而学诗者循序反覆之极致也。[18]35

叶燮本着“古今世运气数，递变迁以相禅”[18]4的发展观念去解释历代诗歌发展演变史，又立足现实，根据当时的情况提出可以学习的对象。叶燮认为，《诗经》尽善尽美，但不是今人所能做到的，没有这个必要性和可能性。汉、魏之诗，也美也善，则不必为之。六朝之诗，可谓美也可谓善，可以择而为之，也可置之不理。唐人之诗，尽善尽美，可以尽其心力而为之，也能达到其神明之境界。宋元以后诗，则是美之变、善之变，随意自如就可以学成。可见，叶燮根据现实的必要性和可能性，主张学唐诗，这是他考察历代诗歌美善历史演变进程得出的基本结论。

三、温柔敦厚的诗教传统

就古人的价值取向而言，圣贤人当然希望尽善尽美，但如果条件不足，两者只能有所偏重的话，圣贤们一般认为，美要以善为前提，做人，要有一颗善良的心；作文，不能只有外在言辞的美，还要有思想内容的敦厚良善。用之于中国古代文论，则形成久远的温柔敦厚的诗教传统。

“温柔敦厚”出自《礼记·经解》：“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也。”[19]“温柔敦厚”最初是用来谈人的教化的，《诗经》被认为最具有这一特质和功能，后世诗学家又由《诗经》这一专有的特质和功能泛化来要求所有诗歌，要求诗歌辞气温柔、性情敦厚。由此，“温柔敦厚”成为中国古典诗歌的基本教义，也是美善传统在古代文论中的最佳呈现。清代诗学对于诗学“善”的精神就尤其强调，毛先舒：“诗者，温柔敦厚之善物也。故美多显颂，刺多征文……夫朋友之道，本以义合者也，小瑕宜合好而掩恶，大过宜忠告而善道。”[15]68他把诗歌当作劝善掩恶的工具了。吴乔也说：“优柔敦厚，言之者无罪，闻之者足戒，诗教也。唐人之词微而婉，王建《宫词》云：‘金殿当头紫阁重，仙人掌上玉芙蓉。太平天子朝元日，五色云车驾六龙。’……不着议论而意自见……明人谁有此耶？二百馀年，人才皆为二李粗浮声色所锢没，不知有此心路。”[15]503清人评明诗，多没有好声气。吴乔认为，明诗特别是前后七子多为“粗浮声色”所淹没，“声色”指的是外在的言辞和声律，“粗浮”则是指性情的粗劣，则是不善了。也就是说，明人只追求外在的“美”，而失去了作为中国诗学内核的性情精神之善。

清代另一诗学家潘德與说：

“诗言志”“思无邪”，诗之能事毕矣。人人知之而不肯述之者，惧人笑其迂而不便于己之私也。虽然，汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之诗，物之不齐也。“言志”“无邪”之旨，权度也。权度立，而物之轻重长短不得遁矣；“言志”“无邪”之旨立，而诗之美恶不得遁矣。不肯述者私心，不得遁者定理，夫诗亦简而易明者矣。[15]2006

“诗言志”是诗之美学原则，“思无邪”是诗之伦理学原则，是中国诗学的基本价值标准(即“权度”)。潘德與主张两者并举，即要求尽美尽善。潘德與又说：“阿谀诽谤，戏谑淫荡，夸诈邪诞之诗作而诗教熄。”[15]2007也是主张尽善尽美的诗学传统。

清代朱庭珍则以诗歌史上正反两方面的事例来说明“温柔敦厚”的诗教传统：

温柔敦厚，诗教之本也。有温柔敦厚之性情，乃能有温柔敦厚之诗。本原既立，其言始可以传后世，轻薄之词，岂能传哉！夫言为心声，诚中形外，自然流露，人品学问心术，皆可于言决之，矫强粉饰，决不能欺识者。盖违心之言，一见可知，不比由衷者之自在流出也。古今以来，岂有刻薄小人，倖成诗家，忝入文苑之理！如阴参军已为宋臣矣，而陶渊明送之，但曰：“才华不隐世，江湖多贱贫。”何等忠厚，何等微婉！若出后人手，不知如何浅露矣。少陵哭房琯，送严公，梦李白，寄王维，别郑虔，其诗无一不深厚沉挚，情见乎词，友朋风义，何其笃也！昌黎于柳州、东野，一往情深。有陶、杜、韩三分之性情，自宜有陶、杜、韩三公之诗文也。自宋以降，世风日下，文人相轻，渐成恶习。刘祁作《归潜志》，力诋遗山，自护己短。李空同与何大复书札相争，往复攻击。李于鳞因谢茂秦成名，反削其名于吟社，以书绝交。赵秋谷因不借《声调谱》之故，集矢阮亭，至作《谈龙录》以贬之。袁枚与赵翼互相标榜，亦互相刺讥，赵作四六文以控袁，虽云游戏，而笔端刻毒，与市棍揭帖、讼师刀笔无异。此等皆小人之尤，适以自献其丑，于人终无所损。君子之交，断不出此，才人当以为大戒也。[15]2391-2392

朱庭珍认为，“温柔敦厚之性情”是“温柔敦厚之诗”的“本原”，本原树立起来，诗歌才能传之久远，轻薄小人的文辞是走不远的。陶渊明、杜甫、韩愈三人，为人何等忠厚，为文何等微婉，是中国诗学美善传统的忠实体现。就拿杜甫来说，他对君上忠爱，对前辈尊敬，对朋友推让，宋末刘克庄认为，杜甫《谒玄元庙》《次昭陵》二诗，“有无穷忠爱之义”[20]卷(181)，又：“杜公为诗家宗祖，然于前辈如陈拾遗、李北海，极其尊敬；于朋友如郑虔、李白、高适、岑参，尤其推让。”[20]卷(176)甚至对普通民众乃至山川万物，杜甫都展现出民胞物与的博大胸怀。刘克庄说：“《东屯》云：‘筑场怜穴蚁，拾穗许村童。’可见民胞物与之意。”[20]卷(94)所以说杜甫是中国美善传统的代表。宋以后，士风日下，文坛恶习盛行，明代前后七子、清代赵执信、赵翼等人，争名夺利，笔端刻毒，有辱斯文。这些人远远偏离了中国诗学优良的美善传统。就拿赵执信来说，其《谈龙录》自言：“司寇名位日盛，其后进门下士，若族子姪，有借余为谄者，以京师日亡友之言为口实。余自惟三十年来，以疏直招尤，固也，不足与辩。然厚诬亡友，又虑流传过当，或致为师门之辱。私计半生知见，颇与师说相发明。向也匿情避谤，不敢出，今则可矣。”[21]学术本为天下公器，但在赵执信看来，却成为泄私愤报私仇的工具，而且用语甚为刻毒，确实偏离传统的美善传统。

到近代，学人视野大开，人们的美善观念也与传统迥异。就拿刘熙载来说，他著《艺概》在形式上还是传统诗话的格式，但在内容上已有新的观念的渗透。虽然他主张写作要像《左传》一样“众美兼擅”[10]2，但同时他也提出一些有别于传统观念的思想，如“野者，诗之美也”[10]53“以丑为美”(《艺概·诗概》)[10]63等，这些都是以前的文论家不敢涉及的领域。

歌德说道德美可以“形成教义，作为一种明白说出的道理在整个民族中传播开来。”[22]从先秦诸子开始的美善之辩，尤其强调人们的仁善之心的萌发，并在实践中贯彻实施。影响所至，中国古代文论形成久远的美刺传统和温柔敦厚的诗学精神，这一精神传统成为中国古代文论的集体无意识而在具体的文论实践、创作实践中贯彻实施。中国的文论家们绝不会把文学当作个人的言辞游戏，也不会把文学当作展示华辞丽藻的工具，要求作家为人为文都要内外兼修、美善合一，即所谓“蓄素以弸中，散采以彪外”。这也是中华优秀传统文化的精髓之所在。