生命与诗：没有脚本的演出——田湘诗集《练习册》试绎

张柱林

（广西民族大学 文学院，广西 南宁 530006）

在论文《论天真的诗和感伤的诗》中，席勒将诗人分成两类，一类是天真的，另一类是感伤的[1]489-493。感伤的诗人，具有多情和反思的特点，他们唯恐自己的诗歌没有准确传达出自己的思想和感情，所以非常关注自己的诗歌所运用的词语、技巧和方法，以至于会产生一种高度的自我质疑。而天真的诗人不同，他不会刻意区分自己感知的世界是否与真实的世界一致，诗是自发地流露出来，不必处心积虑地思考表达的效果。换句话说，就是修辞的技巧、既定的格律之类都不属这些天真的诗人关心的范围。用这个标准，田湘似乎属于天真的诗人之列，他的感情随时随地自然地涌出，如：到了布拉格城堡，就写下和卡夫卡有关的诗句；他也会吟咏一年的最后一秒，试图把握其中新旧界限的意蕴。《盆景》中的两句诗，“相比被修剪的完美/我更倾向于它们自然的样子”[2]31，可以视为夫子自道。但又不然，他喜欢思考，并不是单纯的直来直去，所以并非典型的天真的诗人。也许可以说，他是介于两者之间，只是总体上更偏重天真吧。这一点，从他的最新自选集《练习册》可以得到印证。

《练习册》选辑的是田湘自1980 年至2019 年将近四十年间的诗歌精粹。有意思的是，它的编排是由近及远，具有回顾和总结的性质。在“1980—2006”这最后一辑里，他选了一首诗《我感觉树在飞》，对于田湘自己的诗歌艺术，具有一种隐喻的意义。诗写的是一种感觉，即人坐在飞驰的火车上的时候，由于参照物的原因，会产生视线里的树木在逆向移动的错觉。“树在飞/拉动山/拉动大地/连同目光/一起飞向过去/飞向从前的春天/飞向生命的开始”，这里固然展现了诗人的想象力，但更重要的是，那种反向运动背后的哲理。飞速前行，对于正常的思维来说，自然是一件值得讴歌的好事，只要想想那么多正能量词汇，什么“发展”“前进”“进步”“前途”等，就可以理解了；反之，什么“开倒车”“倒行逆施”“退步”“反动”等，就绝不是什么好话了。田湘发现了这里的悖论，人们往前走得越快，暗示着离终点越来越近，这其实是一个“加速退出/历史和现实”的过程。这个逆转，使诗歌的内涵得到了升华，也就是从感觉、想象过渡到了哲理，但这个过程很自然，既不故弄玄虚，也不矫揉造作。可以说，这样的诗，就仿佛是从造化中自然流出的，诗人并没有费尽心机去雕琢词语，也不去讲求音律，即如西人所谓“纹理”（texture）或翁方纲所言的“肌理”：“大而始终条理，细而一字之虚实单双，一音之低昂尺黍，其前后接笋，乘承转换、开合正变”[3]519——当然，现在许多诗人也不认为这是个问题。显然，田湘的诗的好处并不在这里，如果模仿卡彭铁尔的那句名言，也可以说，当诗不像诗的时候，那可能就是好诗。

田湘的父亲在小站工作，他从小在铁路边长大，成人后从事的职业也直接和列车相关，所以，他的诗很多都是从车站、列车、铁道等生发出来，但又很少重复，在那些熟悉的景物中总是有新的发现，进而展开自己的想象与思考。这里有难以割舍的父子情（《车过小站》），有对自己儿时父亲工作场所的怀念（《老站房》），有对铁道复杂的情感（《养路工》），有时间流逝引起的感伤（《火车是个蹩脚的歌手》），但更多的是对人类一味追求速度导致的各种问题的反思。比如，过快的速度，在使相见变得容易的同时，也就稀释了爱情的浓烈，并让等待成为毫无意义的事情（《赴一场爱》）；为了追求更快的速度，人们错过了沿途的风景，邂逅的人也没有机会相知成为朋友（《坐上高铁还嫌慢》）；甚至，事情演变到这一步，只有到了飞驶的高铁上，人才能安静地读诗（《读特朗斯特罗姆》）。也许正因为对速度的敏感，促使诗人去反复抒写快与慢的辩证法。现在的人追名逐利，节奏紧张，只重结果不重过程。他怀疑，“我们加速得到的/是否也会加速失去”，所以希望有一条老路，可以让人悠闲下来，放松、回忆、微笑（《高速路旁的一条老路》）。他思考爱与缓慢的关系（《在加速的时代寻找缓慢的爱》），也思考速度不断变快的动车与人类未来的关系：“这横空而出的怪物/要把躁动的世界/带向何处”（《况且况且》）；更进一步，思考慢与耐心、永恒的关系：“它走得极慢/把光阴拉得很长/爱也拉得很长”（《一只蜗牛的慢》）。相向运动也好，欲速则不达也罢，好事多磨也好，事与愿违也罢，都进入了田湘的思绪中，发而为诗。

圣人的诗教“诗可以兴、观、群、怨”，田湘侧重前两点，其落脚处可以概括为：诗可以思。别人坐火车，是赶路，于他，则是兴发的缘起；别人看风景，可能是纯粹的放松休闲，他则起诗思；别人买卖黄花梨、沉香，可能是爱好，也可能是为了赚钱，他则用作诗歌的题材。生活中的点滴小事，道路旁边的小花小草，也都能入诗，所谓“芥子纳须弥”是也。例如，他从沉香中体悟“腐朽化为神奇”（《沉香》），从小草联想到生命的坚韧与品格（《小草不是风的奴仆》）。“不学博依，不能安诗”，显然，田湘总是善于在不经意间找到事物的联系，那些巧妙的比喻既有从生命经验中随意拾取的，也有些是化虚为实，变不可能为可能的，如《虚掩的门》，人都有孤独感，有和别人交流相知的渴望，诗人为那种期待感寻找到了虚掩的门这个意象，从而为一种主观的情感找到了可以依托的客体。而《大裂缝》也可堪玩味，有点“情不知所起，一往而深”的意思，大裂缝虚虚实实，诗人则将其与生命和诗歌联系到一起，在“伤口”“病句”之间，连接“唱歌”“抒情”，并与“狼嚎”并举。

《大裂缝》写于2018 年。在这一年前后，田湘的诗风隐隐约约发生了一些变化，也许还不能确切地说是中年变法，但气象真的有所不同。写诗的数量增多了，同时，如果说以前的诗常常围绕着动和静、快和慢、加和减的关系展开抒情，这时则从抒情转向沉思冥想，关键词常常变成了“灵魂”“病”“停下”等，而句子也不像以往那样流畅、一泻而下，有些弯弯绕绕，甚至别扭滞涩，如：“热带。或亚热带。/喜光。喜雨。喜沃土。/但忌积水。忌霜冻。/植物的特性与人类的偏执。”（《菠萝蜜》），那些句号触目惊心，像菠萝蜜外壳上的一点一点的锐突，也像其剥皮后一瓣一瓣分隔的果肉。你一定能感觉到，田湘开始有点走向感伤了。人的一生中，总是充满了偶然和意外，用佛家的说法，叫“无常”，千万不要将这词理解为厄运或死亡，它主要的含义是变化，甚至可以说带着自由的意味，因为如果一切都是必然性，都是命中注定的，那人的存在还有什么意义，能动性何从谈起？都说人生如戏，正是因为戏里总是充满了各种矛盾和张力，永远是一种动态的过程，而不是一潭死水。这当然不排除生命中的惊喜：“这个冬天我很富有/满地白银足够我花/足够我还清一生的债务”（《中原的雪》）。他从萤火虫一闪一闪的光里发现了灵魂的永生（《那是我的灵魂在赶路》），却也会无缘无故地感到不安：“活到今天，虽然谁也不欠/可总免不了担心，有一天/自己也被抵押……”（《典当行》）甚至于，他的诗里产生了一种以前少有的狠劲：“可我发现，此塔也有杀心/它暗自较劲，看那座远在西方的/老不死的比萨斜塔，谁先倒下”（《虎丘斜塔》）。诗人观察事物的角度变得更多元，也更幽暗和锐利。这中间有一个诗人生命中的至暗时刻，2019 年他大病了一场。都说，生老病死，人之常情，但落下生死攸关的疾患，对人的心理冲击无疑是巨大的，它逸出了生活的常轨。病前病后，他的诗歌中不时出现“病句”一词，似乎是一种症候、一种象征、一种隐喻。“让抒情的雨雪落下，把衰老的词/复活成新的病句”（《大裂缝》）“我才不会为偶尔的病句/和无能为力的表达，自责”（《盆景》）“我的表达词不达意。奇怪/我竟对无意中创造的病句兴奋异常”（《病中吟》），这里，生命的有限性与语言的有限性合二为一，“诗歌给了我另一个真身”（《愧疚》），而病与病句，就不仅仅是一个消极和否定的异常，而是变坏事为好事，让人停下、放下，重新思索生命与诗歌的价值与意义。

生活中总是充满曲曲折折、起起伏伏，就像河流一样——这是田湘诗歌中经常提及的意象——总是不停地拐弯绕行，人也是“活着就认下奔波的命”，在与诗集同名的诗作《练习册》中，诗人这样比较两者。这里不单是用河流来隐喻生命，就像古往今来的无数哲人和诗人那样，更是将河流比作一种相对的和能动的状态，“一生都在练习/跌跌撞撞”。也就是说，否定了必然性，比如一定是往前、往下、往东，等等，而是与周围的世界互动，从中寻找出路。整首诗其实就是诗人在比拟自己写诗的历程，将其作为全书的书名也就顺理成章了。而全书的第一首诗，按编排体例，读者也可以当作其中最新的诗，也即编年体的终章或最后一首诗，是组诗《蝴蝶》。内中第五首写道：“没有人听见过蝴蝶歌唱/可蝴蝶是最好的演员/关于生死、爱恨、悲喜……/它无声的剧目一直在上演/并将延续”，更是最好的自况。《蝴蝶》里的其他诗作，自然有它的野心，粗暴地说，可视为戴望舒《我思想》的展开：“我思想，故我是蝴蝶……/万年后小花的轻呼/透过无梦无醒的云雾/来振撼我斑斓的彩翼”，戴望舒的凝练简洁，正好与田湘的细腻致意、千回百转相映成趣。对戴望舒的诗来说，创意是将笛卡尔的“我思故我在”嫁接到庄生梦为蝴蝶的典故身上，从而打通古今中西，田湘的组诗虽然没有直接涉及笛卡尔，却将其包含在诗意里，“蝴蝶薄薄的翅膀，却背负着人类的思想”（第二首），随之不但引出庄子的迷惑，还融会了梁祝的悲情。但只有第五首这个“表演”和“剧目”的出场，才真正让人耳目一新。在这种虚实相生的情境里面，可以肯定的是，与其说这出戏没有受众，还不如说是没有脚本，它没有固定的情节，一切都靠临场发挥，随机应变。生命，还有诗歌本身，它们都以自己为舞台，不为讨好观众/读者，而是进行自我表演。因为没有脚本，也就会充满各种意外，也就具有了各种可能性。

注 释：

①参见伍蠡甫等编《西方文论选》（上卷），上海译文出版社，1979 年，第489-493 页。论文题目中“天真”一词，通译为“朴素”“素朴”等，似乎不如“天真”贴切，故笔者不取通译。

②田湘《练习册》，长江文艺出版社，2019 年，第31 页。下文引用田湘诗句，均出自同书，不另注页码。

③翁方纲《诗法论》，引自郭绍虞主编《中国历代文论选》（第三册），上海古籍出版社，2001 年，第519 页。关于“纹理”（texture），参见伊格尔顿《如何读诗》，陈太胜译，北京大学出版社，2016 年，第179-181 页。