文本·舞台·影像：《骆驼祥子》中虎妞形象的多媒介改编

书籍报刊、电影电视、互联网的出现，一次次将新的媒介形式推到人类面前，媒体领域的范畴在扩大与延展中不断被革新。摄影、电影、电视、动画、多媒体都成为当代叙事艺术不断渗透和扩张的领域。近年来，无论是经典文学还是网络文学，文学改编成为热点话题。其中，小说以文字文本传达信息，话剧、歌剧、戏剧等以舞台媒介直接表演，后期通过影像的形式进行二次传播；电视剧及电影则通过视听语言的形式表达导演思维。在媒介特性的影响下，不同媒介对《骆驼祥子》的改编不尽相同（见表1），以下内容以老舍的原著小说、国家大剧院推出的大型原创歌剧、凌子风导演的同名电影这三种媒介形态的作品为主要阐述对象，从媒介与叙事、媒介与改编的叙事细节方面探讨虎妞的人物形象。

表1 《骆驼祥子》改编作品一览表

文本：抽象性及细微性

抽象性是根据小说的文字特征来评判的，老舍大笔墨、全方位地描写虎妞人物形象，不同读者在心中构建出不同的想象，这恰是文字的魅力所在。老舍素来以塑造人物见长，在原著小说《骆驼祥子》中，他塑造的虎妞形象分为两个方面来阐述，即虎妞的女性性别与男性特征。虎妞拥有原始的女性身体欲望，不惜设下酒局勾引祥子从而发生关系，而且祥子发现在此之前虎妞就已经失身。这一系列事实印证着虎妞的女性属性，但这种属性均建立在男性特征之下。虎妞身上所带有的男性特征磨灭不掉，老舍在描述虎妞的长相时写道：“她长得虎头虎脑，因此吓住了男人，帮助父亲办事是把好手，可是没人敢娶她做太太。她什么都和男人一样，连骂人也有男人的爽快，有时候更多一些花样。”外部描写尚且如此，具体的人物轨迹描写更是细致入微。在虎妞和刘四爷的关系中，虎妞是被控制者，从小就被父亲当成男孩养，长大了将自家车厂打理得井井有条。在女性不能抛头露面的封建时代，虎妞却每天都接触着各种男人，打破了传统女性本该遵守的礼仪；在虎妞和祥子的关系中，虎妞是掌控者，逼迫祥子和自己结婚、生子，这其中表达了封建女性大胆抗争自己命运的积极方面，但更多的是虎妞男性特征的直接体现。

虎妞形象的细微性在小说《骆驼祥子》的方方面面都有所表现：看到祥子与小福子关系亲密时，她是嫉妒的化身；发现刘四爷将车厂卖掉后，她是悲伤落寞的；在难产的那个夜晚，她渴求祥子救她……她善于制造悲剧，同时又是悲剧的亲历者。从老舍的文字描写中我们能感受到虎妞的“虎”性：自私泼辣且具有心机。与此形成鲜明对比的是小说中另外一位女性——小福子。小福子这一人物的设置极大地增强了虎妞身上的一系列蛮横特征，她美丽、娇弱，令人怜惜。老舍笔下，这正是那个时代女性应该具备的形象，也是为众人所承认的。但由于无法掌控自己的命运，她被卖去当有钱人家的老婆、沦为妓女，甚至被亲爹卖去“白房子”，最后选择自杀身亡。小福子是另一种主流的却同样被时代抛弃的女性。相比较而言，虎妞是极少数存在的一类女性，两个人最终同样的命运，预示着一个时代的落幕。如果说虎妞的死是一出理所应当的悲剧，那么小福子的死则是美好事物的毁灭。

“虎妞作为《骆驼祥子》中最具特色的女性形象，以其突出的双性特征表现出鲜明的女权意识。她的主体意识的觉醒以及对自我性别价值的认同，都足以使她成为一个丝毫不低劣于男性的独立个体，但是男权社会的限制其实早已注定了与之对立的女性的悲剧命运。”老舍的原著小说《骆驼祥子》的人物关系相对简单却深刻，没有交织在一起的爱恨情仇，对于虎妞形象的描摹也是干脆明了，毫不拖沓。原著小说以塑造时代大环境及各类人物形象见长，体现着各类小人物在大时代下的生存困境，虎妞只是其中一个时代的悲剧与牺牲者。它是所有媒介改编的原始参照文本，在他人的编排下，虎妞的形象根据媒介属性也相应发生了变化。

舞台：戏剧性与扁平化

戏剧性包括人物表演的戏剧性及环境场景布置的戏剧性。无论是歌剧还是话剧，都是在舞台上呈现的，舞台将横向上的四个空间隔断成三个，只剩下面对观众的一面空间。且由于舞台表演的局限性，场景布置相对影像来说较为单一，仅凭借演员外部妆发及本人表演来塑造相应的人物，空间条件对人物塑造的作用微乎其微。

以歌剧为媒介的《骆驼祥子》共分为七幕，分别是祥子买新车被抢、虎妞引诱祥子、刘四爷过寿、虎妞祥子结婚、虎妞祥子出现矛盾、小福子介入、虎妞离世。除了第一幕虎妞没有出场，剩下六幕均围绕着她和祥子展开。首先，在叙事时间上，歌剧舞台的故事发展脉络与老舍的原作保持了一致；在叙事空间上，歌剧舞台设计了热闹的大街、人和车厂、曹府、婚后大宅院等用作简单区分的场景，体现了层次感，一定程度上对表现人物形象及人物间的关系有所作用。其次，在虎妞的外部形象塑造上，出场时的绿衣、红裤、红鞋，浓浓的眼妆以及大红唇等，都直接体现了虎妞的夸张凶猛。歌剧改编中最富有特色的是各种人物的唱词都直白不隐晦，甚至原著中的心理描写导演都让演员唱出来。例如，虎妞引诱祥子与自己发生关系的段落，虎妞唱道：“祥子，你真棒。你像骆驼一样强壮，你像野马一样疯狂，我喜欢。”其中，“我喜欢”重复了三遍，表现了虎妞对祥子的爱情及控制。在虎妞与小福子对话的段落中：“你只是陪男人睡一睡，又挣钱又享受，压根儿就没吃亏，这样的营生是老天对你的恩惠。无本的买卖，只赚不赔。”这样的唱词体现了虎妞的残忍狠毒，毫无同情之心。

舞台媒介的虎妞形象表现更富有戏剧性，但由于表现形式较为单一，具体的人物命运都由表演者唱出来，因此，舞台上的虎妞形象相对原著而言显得扁平、缺乏层次。舞台场景即演员表演空间具有局限性，故演员的走位无法脱离观众视野范围内的一小部分空间。六幕中虎妞的所有情绪变化除了小幅度的动作表现，如叉腰、瞪眼等，其余情绪都是由唱词表达，有情绪变化时就在后面加上语气词。在第五幕虎妞和祥子意见不合时，两人开始对话，虎妞的自私懒惰、不思进取、安于现状，甚至想让纯朴勤劳的祥子变得和她一样，在这场对话中体现得淋漓尽致。虎妞躺在祥子的怀里，不停地说：“我死后你要照顾好自己，天热你不要贪凉，天冷要记得加衣，我舍不得你呀……”第七幕中虎妞的死显得无比悲壮，虎妞奄奄一息时，也要不停表达对祥子的关心和留恋，可见虎妞对祥子的爱无比真挚，她对自己的爱人充满了柔情。虎妞敢爱敢恨、精明霸道泼辣的性格特点，是那个特殊成长环境和复杂的社会地位所造成的，她直到死亡之前还心心念念地对祥子唱：“祥子啊，我要死了，我死了谁来照顾你？”这也是歌剧对虎妞负面形象的洗脱，赋予了她人性中一些闪光点。

对于虎妞的形象塑造，在叙事时间上，舞台媒介按幕次进行，中间几乎没有间断；在叙事空间上，全程都在单面舞台上发生，根据不同场景会略微调整舞台道具，塑造环境氛围；在人物表现上，外部形象塑造包括造型、动作、神态表现等是一大亮点，唱词也增添了虎妞形象的戏剧性。戏剧性和扁平化是舞台的特征之一，也是舞台上虎妞形象塑造的一大特点。舞台媒介是需要观众莅临现场的视听盛宴，在特定的剧院环境中，观众与演员共同进入角色。由于舞台与观众具有同步性，再加上戏剧、歌剧等夸张性的特征，舞台更能将剧本人物形象淋漓尽致地表现出来，通常可以称之为“黑色幽默”。

影像：完整性和导向性

凌子风执导的电影《骆驼祥子》的改编十分成熟，利用了时空的延续与压缩，将老舍所要表达的人物关系与时代背景交代得较为明晰。在对虎妞形象的叙事改编上，导演选用了斯琴高娃来饰演虎妞，外部形象不是特别符合老舍笔下“虎头虎脑”的人物设定，但斯琴高娃的语音语调及行为动作表现出的傲慢蛮横是被观众认可的。她在电影中出场时，用手直接将锅里滚烫的菜捏到嘴里，和祥子初次相遇便说道：“哟，祥子，你小子哪去了，我说你让狼叼了去了，还是上非洲挖金矿去了。”那个年代的普通女子鲜有此般的泼辣语气，为电影中的虎妞形象奠定了基调。

电影版的虎妞形象被导演注入了浓郁的个人色彩，改变了原著中对虎妞丑陋、变态的设定，让原本恶劣的人物形象，更加趋向正常，这种改变在一定程度上消解了原著思想的深刻性和独特性。与原著相比，虎妞对祥子不再是变态的逼迫，带有了关爱，也让虎妞和祥子的婚姻和爱情趋于正常。在影片最后，虎妞即将离世，祥子的急切、关怀是真情流露的，小说原著读者是很难感受到这种情绪的。舞台剧中的这一情节由于过于夸张，所以观众并没有与这种悲伤的感情产生共情，尤其大多数观众没有处于舞台情境中，通过视频的二次传播更无法理解主人公的情绪。而在电影这样的视听媒介中，观众则能直接被带到这种情绪中，感受祥子的悲伤和虎妞的痛苦。

有人批评说：“电影应该改名为《虎妞》，祥子就像个任人摆布的小孩”。话虽尖刻，确实不无道理。整部影片大多数时候虎妞是主导者，她决定了祥子的命运，她掌握着故事的走向。影像的视听语言是具有导向功能的，它向我们传达什么，我们会在视听上第一时间接受，如虎妞的形象性格以及大环境的塑造等。

结语

老舍的《骆驼祥子》作为经典文学改编的典范，其价值是不容小觑的。在小说原著中，老舍极具表现力的细节描写，虎妞的形象由观众通过自行想象来构建；在舞台所营造的空间中，戏剧性的表演形式使得空间表现及人物形象趋向于扁平化；而影像相对而言是最完整的表现媒介，凌子风导演通过镜头向我们展现多角度的时代大背景以及具体的人物形象，让观众直接感受故事情节。

“近年来，消费文化的强力渗透日益影响着人们的日常生活与情感体验。由视觉文化取代传统的文字艺术，同时在文化传播过程中实现流程化的闭环模式，进而逐步形成产业化的运作流程已然成为当今中国社会典型的文化属性特征。”网络文学的大批量产出，极大程度地冲击了经典文学的关注度，快餐性、随意性、去文学性、低俗化成了现阶段网络文学的典型特征。不可否认，网络文学在文化传播中有着重要作用，但也不能忽视经典文学作品在博大精深的中国传统文化中的地位，它承载着各时代深刻的文化基因。当前，网络文学改编呈现势如破竹之态，经典文学改编逐渐淡出大众视野。经典文学能否再度成为文学改编的热点话题，笔者心存疑虑。