刘道醇论山水“远”境

樊波

南京艺术学院美术学院教授、博士生导师

刘道醇（大梁即今河南开封人，约1028—1098），著有《圣朝名画评》及《五代名画补遗》。这两部绘画史论著述的编纂体例以绘画题材（即人物、山水林木、兽畜或走兽，花木翎毛、鬼神、屋木）为纲，进而又以分品（神、妙、能）的形式对五代和北宋时期的画家作了比较详尽的评述。其中包含了不少精彩的美学见解，对山水“远”境的论述就是突出的例证。

刘道醇在考察了山水画的审美风貌时，进一步探讨了山水画以“远”为著的构图方式。正如有的学者所言，“远”是一个标志意境内涵的概念，山水构图之“远”就显现了一种突破有限物象的意境美感。

实际上，南朝宗炳就曾提出过“张素远映”的命题，后来姚最也曾作过类似的论述。直至宋代郭熙提出著名的“三远”说，构成了一个以“远”为概念标志的意境学说。在这一学说形成过程中，刘道醇关于山水“远境”的论述构成了一个重要环节。宗炳虽然首创山水之“远”的学说，却空其实对，并无作品可加验证。据张彦远所言，在宗炳时代，山水尚处于极不完善的初创阶段：“其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若神臂布指。”或按朱景玄之言：“山水草木，粗成而已。”这是讲这一时期山水造型不合比例，极不自然，若就“水不容泛”，“人大于山”而言，要想表现“远境”似乎是很困难的。隋唐山水画有了重大发展，不仅出现了具有个体风格的画家，而且山水“远境”的展示有了付诸实现的可能。这在唐代的一些绘画著述中进一步反映出来。如彦悰在《后画录》中评展子虔曰：“远近山川，咫尺千里。”又如朱景玄在评张璪山水时曰：“其远也，若极天之尽。”张彦远在《历代名画记》中评朱审山水曰：“平远极目。”山水画发展到宋代已臻高峰，因而关于山水远境的论述骤然增多，汇为洋洋大观。黄修复在《益州名画录》中评李升曰：“写蜀境山川平远。”又引杜甫诗评：“尤攻远势古莫比，咫尺应须论万里。”沈括评董源山水“尤工秋岚远景”，评巨然山水“远观则景物灿然，幽情远思，如睹异境”。而刘道醇论山水“远境”的言论则显然更为突出，比比皆是。不妨引证如下：

观山木者，尚平远旷荡。

评孙怀悦曰：

气格清峭，理致深远。

评李成山水曰：

扫千里于咫尺，写万趣于指下。

知咫尺之间，夺千里之趣。

李成之笔，近视如千里之远。

评范宽山水曰：

平远多峻。

评许道宁绘画曰：

一树林，二平远，三野水，皆造其妙。

山有体，水有流意，而自近至远。

松柏草竹，交相掩映，旁分小径，远至幽墅，于野逸之景甚备。

评赵干山水曰：

长于布景……深得浩渺之意。

评李隐山水曰：

复有平远之趣。

状千里之山。

评燕文贵的作品《舶船渡海像》曰：

风波浩荡，岛屿相望，蚊蜃杂出，咫尺千里，何其妙也。（《圣朝名画评》）

应当说，刘道醇关于山水远境的论述，上承宗炳之说，下开郭熙“三远”之论。在刘道醇看来，山水表现“远境”，就会“生趣”，就会“造其妙”，就会“有旷荡”“浩渺之意”，一句话，就会“自近至远”，突破有限景物通向“千里”之外的无限境界。需要强调的是，这些论“远”言论并不是前人见解的理论重复，而是依托宋代山水画高度发展和实践经验的思想升华，正如同样一句话，具有不同阅历的人往往说出包含不同意味一样。刘道醇对于山水远境的阐发更加贴切山水创作的审美经验，其中包含着的思想意蕴要比宗炳等人高得多，也深刻得多。

[五代]董源 夏山图卷 49.4cm×313.2cm 绢本墨笔 上海博物馆藏

唐代朱景玄对绘画意境也有一些论述，但大都还是一种抽象阐发，刘道醇上述有关山水“远境”的见解则将之大大充实起来，拓展开来。相对于同时代郭熙而言，刘道醇虽未从理论上明确提出“三远”说，但从他对于山水画家构图的评析来看，实际上已然揭示了“三远”的基本原则。例如他在评析李成山水时曾引一首诗曰：“六幅冰绡挂翠庭，危峰叠嶂斗峥嵘。却因一夜芭蕉雨，疑是岩前瀑布声。”所谓“危峰叠嶂斗峥嵘”，显然意味着一种“高远”之境。他评范宽山水时还说“范宽之笔，远望不离坐外”“好画冒雪出云之势”，这也是一种“高远”势态。此外他说巨然山水“古峰峭拔，宛立风骨”，又说李隐山水“其势超拔，截空而立”，说翟院深山水“有竦突之势”，这都是对“高远”势态的极好描述。上述所引材料中（对孙怀悦评述）已有“深远”的提法。他评庞崇穆的山水时说：“林峦草竹溪谷嶝道，莫不精备。”唐代朱景玄对之亦有精到之论。如评张璪山水“其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深”。又评朱审山水曰：“其峻极之状，重深之妙，潭色若澄……咫尺之地，溪谷幽邃。”这显然都是对一种“深远”之境的描述。刘道醇“深远”之论沿此而来。刘道醇关于“平远”的概念更是屡屡提及（见前文所引），并也伴有相关概念的感性描述。而他所撰的《五代名画补遗》则进一步将“三远”作了更具概括意味的论述。这些论述不是辨别“三远”之异，而是合“三远”为一体，认为有的画家能汇“三远”为一图，如他引荆浩与青莲寺沙门大愚二人（因后者“乞画于浩”）互赠诗曰“天边纵远峰，近岩幽湿处”“峰峦次第成”“山根到水平”，就是“三远”合于一图的表述。再如他评述关同山水时说“上突巍峰”“卓尔峭拔”“疏擢之状，突如涌出”。宋代李廌在《德隅斋画品》中亦说关同山水“大石丛立，矻然万仞”“四面斩绝，不通人迹”。这就是“高远”。刘道醇还说关同“下瞰穷谷”“嶝道邈绝”，也即李廌所谓“深岩委涧”（评关仝《仙游图》），这就是“深远”。还评关同“林麓土石，加以地理平远”。这同样是“三远”合为一体，汇于一图。按照宗白华的说法，中国画“三远”之法就是为了“观照全整的律动的大自然”“把握一片客观的全整宇宙”“以揽自上至下的全景”。刘道醇等人的论述就展示了这种全整的宇宙之境。由此看来，后来郭熙提出的“三远”说并非是一种理论独创，而是在前人（尤其是刘道醇）的思想以及宋代山水实践基础上的一种理论提升和总结。从某种意义上讲，刘道醇才是“三远”说的审美先导。