三种实践方式： 内地香港合拍片的解域化生成

司 若， 赵 璐， 黄 莺

合拍片通常是由资金、设备、人员、技术等经济诉求所推动，其资源配置和生产方式受市场支配。作为一种跨区域合作实践，其结果往往呈现产业链、价值链的构建与重组。中国内地与香港的合拍片在商业诉求之外，还有其政治性的“外部”利益推动(尹鸿、何美，2008)；但随着内地电影市场商业化和“走出去”战略步伐的加快，两地合拍片越来越多地呈现出汇入并引领新主流影片类型化创作浪潮的趋势。

中国内地与香港的合拍片实践可追溯至20世纪初：黎民伟兄弟创办香港民新公司前后，曾多次赴内地拍摄有关孙中山革命活动的纪录片和其他戏曲片；香港第一部长故事片《胭脂》(1925年)便是由香港民新公司在广州摄制而成。新中国成立以后，两地的合拍片由内地联合具有“内地背景”的香港“左派”电影公司肇始——1980 年香港海华电影公司和内地的福建电影制片厂合作拍摄了动作片《忍无可忍》(赵卫防，2010)。此后，两地合拍片一直存续，继而拍摄了《垂帘听政》《火烧圆明园》《少林寺弟子》(1983)等影片；此外，内地还协助香港拍摄了《少林寺》(1982)、《投奔怒海》(1982)、《似水流年》(1984)等。整个80年代，两地合拍/协拍的影片达 31 部(钟宝贤，2011)。港产片票房在1992年达到顶峰之后，1993年出现历史拐点，香港电影开始由极盛而转向衰败。1997年，回归后的香港遭遇亚洲金融风暴的冲击，此后香港电影市场越来越多被“西片”占据。中国台湾、韩国、新加坡、马来西亚、泰国、菲律宾等地区和国家的港产片市场也都日益衰落，曾经年产两三百部并以电影出口顺差为主的香港市场，几乎成为电影进口逆差地。

一边是香港电影本地市场和旧有出口市场的衰落，另一边是中国加入WTO，电影“走出去”战略出台，中国电影布局全球的步伐加快。在2003年，内地和香港签署了《关于建立更紧密经贸关系的安排》协议，简称CEPA。CEPA意在降低中国内地与香港特区之间的贸易壁垒，希望透过更紧密的经济联系，加强香港与内地的联系。在这项协议下，内地香港合拍电影可以自由进入中国内地市场，而不受每年境外电影配额的限制。①2005年中美贸易创下新高，世界对走向舞台中央的内地认知极为有限，积累了几十年口碑信誉的“国际港”成为二者最佳的中转站。在CEPA框架下，香港电影在内地赚取到巨额利润，内地电影也从香港获得技术转让和创意。总而言之，CEPA 是一个双向的过渡，为香港电影业带来前所未有的机遇，同时也使中国电影产业得以全面转型(Yeh & Chao，2020)。CEPA在“一国两制”的制度设计下，成为一种内地与香港电影产业相互赋能的机制。

一、 CEPA时代下内地与香港合拍片研究基础与创新

学界对CEPA时代下两地合拍片的发展历程持“从水土不服到互融互汇”的普遍看法。具体说起来，两地合拍片经历了高开—低落—持续上升的走势。在CEPA协议还未正式颁布之前，中国星、寰亚、寰宇、星皓、美亚、泽东、英皇等公司就已抢占先机，大举北上报审合拍片(于冬，2004)。2003年《老鼠爱上猫》《无间道Ⅲ》《飞鹰》《魔幻厨房》《花好月圆》等合拍片共计获得内地票房达到2亿多元。2004年《千机变—花都大战》单片票房收入2000多万元，《新警察故事》票房4000多万元，周星驰的《功夫》更是创下1.2亿元合拍片票房的纪录。然而，2004年之后，除极少数大制作影片之外，香港电影在内地并未像香港影人所期望的那样一路飙升，大量的港产片及合拍片陷入“卖不动”的困境。究其原因，大致有三(赵卫防，2017)：第一，合拍片为了同时迎合两地观众的口味反而失去了特色，既没有了香港电影原有的强烈娱乐性和丰富想象力，也没有了内地电影擅长的艺术探索和文化内涵，在两地市场收益皆不理想。第二，投机思想作祟，粗制滥造，形成了“大牌明星+简单故事+快速拍摄+搞笑情节”的套路式拍摄，严重影响了合拍片的口碑。第三，有些合拍片因为不符合内地的电影审查尺度而未获准上映，或者是因为审查问题而特别制作了内地版本，票房也都不是很理想。这一段时间的低潮引起了香港电影人的反思。

关于内地香港合拍片的融合历程，一些学者也从不同侧面给予了细节性的描述，分列数点以证融合之不易。香港资深影评人列孚(2006)在《地理文化·文化密码·类型电影》一文中以语言为例，指出“文化密码”的破译之难成为横亘在两地观众接受上的鸿沟。即便如广州和香港、北京和天津各同属一地域文化，但在地理文化上却存在区隔。这种区隔在某种情况下就成为“密码”。列孚指出内地没有类型电影传统，要与有着成熟类型的香港电影结合，便会出现难以磨合的现象。也许这种情形必须要有长时间地相互了解，在合作过程中才能解决。Yeh & Chao(2020)则较为中立地评述了 CEPA给香港本土电影产业所带来的繁荣和矛盾，并面向香港影人提议，有必要将 CEPA 改造成一种创意介入的方式，而不是把 CEPA 解读为香港电影前途的丧失。除此之外，不同于强调香港电影的全面融合，有学者意指两地电影可以选择性融合，对于有些只适合在当地生存、发展的电影类型可以不必刻意追求其产业方面的价值。王海洲(2018)在《香港地区类型电影的时代挑战与转型重构》中就论及香港类型电影的选择性发展问题。他指出，像《一念无明》《岁月神偷》这类香港本土文化意识浓重的文艺片以及鬼片、赌片、 僵尸片、情色片等等，这些类型片种是历史的产物，是香港既有文化所生发而出的，对于建构香港的多元文化有价值，但是在电影工业方面已经意义不大。

总体说来，关于内地与香港电影产业融合历程的共识可基本概括为以下两点：一是两地电影产业合作广度与深度的加深已成事实；二是两地合拍片的实践对于香港电影产业的存续、内地电影工业化的提升都起到了重要的作用。存在争议的地方有：如何看待香港文化“被内地化”的声音？作为华语电影的新主体，内地与香港合拍片应当扮演什么样的角色，发挥怎样的作用？从中国电影“走出去”的战略高度看，内地与香港合拍片实践有哪些可资借鉴的经验？本文基于合拍片研究的已有学术成果，从哲学理论视角来分析CEPA 16年来合拍片发展的文化、社会、经济原因，分析出合拍片发展规律和历史必然性。

二、 内地香港合拍片研究的理论路径与框架

从新中国成立后电影史的编纂情况来看，把香港电影纳入中国电影史是中国电影史研究者的基本共识。进入21世纪，随着我国“走出去”战略的提出，香港电影的相关论述则更多地被置于华语电影以及中国电影的跨文化制作与海外传播等语境中。1963年中国电影出版社出版、程季华主编的《中国电影发展史》中，有专门一节以“贯注了新血液的南中国电影——香港”为题，谈及进步电影工作者南下和粤语片《血溅宝山城》《游击进行曲》《小老虎》《民族的吼声》，国语片《孤岛天堂》《白云故乡》《前程万里》等的摄制。2006年出版的由李少白主编的《中国电影史》则专设“香港电影”一章，虽未直接论及合拍片，但也谈到“如果得到适当的政策保证，香港电影既有可能突破目前的瓶颈”。21世纪以来，关于香港电影的著述开始普遍涉及内地香港合拍片的议题。2017年出版赵卫防所著的《香港电影艺术史》就“CEPA时代的香港电影产业和两地合拍电影的发展状况”设独立一章。此外，苏涛、陈墨、尹鸿、李道新、贾磊磊、陈犀禾、赵卫防、司若、张燕、孙慰川、陈林侠、金丹元、康宁等一大批学者都为“内地香港合拍片”的议题作出过卓越的贡献。从这一时期的论著中可以看到，众多电影学家在论及香港电影及两地合拍片时都有显著意识将其从华语电影新主体的位置出发予以考虑，在分析取径上与本世纪以前，或从进步电影的政治角度，或以地方电影史的视角谈论香港电影上已大有不同。

香港本地电影学者对香港电影的研究视角与内地学者存在异同之处。相异之处在于：第一，香港本地电影学者多以在地的叙事角度来论香港电影，这一点与内地学者将香港电影看作中国电影的地方史是不同的。第二，因地缘优势香港本地电影学者的论述往往辅以更为详细的史料，不仅有宏观的论述，还有产业史、技术史、人物传记、口述历史、个人随笔等论著。相同之处在于，香港本地电影学者在新世纪之后也普遍开始关注香港电影人大举“北上”的现象。钟宝贤、卓伯棠、列孚、舒琪、吴昊、汤祯兆、叶月瑜、黄爱玲、罗卡、蒲锋、游静等一大批香港学者也都积极投身于合拍片的讨论。2004年出版的钟宝贤所著的《香港影视业百年》在2011年再版时特意新增“走进‘华语时代’”的篇章。与内地论述普遍持乐观态度不同的是，香港本地电影学者在看待CEPA时代香港电影的走势时多了一份隐忧。当然在近两三年间，以客观、乐观的态度论述CEPA时代香港电影的繁荣、矛盾与未来发展的道路的论著亦显著增多。从迷茫、悲观到客观、冷静，用专业的态度而非情绪性地宣泄来思考香港电影未来的走向是当下香港本土电影学者的态度转向。

国外学者对于香港电影的研究也存在着从“东方好莱坞”电影美学向文化批评、电影产业等视角的拓展。首先，从文化批评的视角对内地与香港合拍片进行论述是较为常见的议题。例如，Laikwan从功利主义和本土主义的研究视角，探讨在新的电影制作环境中所反映和交织的后97时代香港身份之间的关系(Pang，2007)。也有学者注意到了合拍片创作机制的问题，例如，Chan & Fung(2011)说到联合制作导致香港和内地的规范、价值和意识形态的混合，它也引起了香港文化生产的结构和组织的根本变化。还有不少学者从电影类型演变的角度来分析CEPA实施以来，香港电影内容的变化，比如香港警察在黑帮电影中的形象变化以及内地丰富香港黑帮电影研究(Zhou，2018)，以及对内地与香港合拍片如何迎合内地市场的研究(Szeto，2014)。Giuseppe(2016)在谈论中美电影业联合生产时援引了许多内地与香港、大陆与台湾或中国与亚洲其他国家进行电影产业跨区域合作的案例。

从对内地香港合拍片的学术研究来看，目前对内地香港合拍片的国内外研究从历史、产业、社会、叙事等不同视角进行了丰富多样的研究，有整体性的梳理，也有个案式的分析。但是，研究中缺少对CEPA签订之后，将香港与内地合拍片作为一个独立对象，做出分析和研判的论著。以“辖域”的理论视角出发审视“合拍片”，我们会看到作为跨区域合作的“合拍片”其内涵和外延是变动不居的，其意义存在并置、裂隙、叠加等多种空间样态，这一点让笔者相信采用抽象的哲学概念来对这一文化产业领域的实践进行观照是有其适用性的。

为此，本文以德勒兹(Gilles Louis René Deleuze)有关“辖域化” (territorialisation)理论为切入点，分析内地与香港合拍片的发展进程。在德勒兹地理哲学的视域中，内地香港合拍片在CEPA时代开启了“解域化”的进程。“解域化”作为一个被德勒兹提及的地理哲学概念，其基本意涵是指“脱离领土的活动”(德勒兹、迦塔利， 2007)。德勒兹与迦塔利(Félix Guattari)在不同作品中都提到过辖域化以及解域化的概念，包括《反俄狄浦斯》《千高原》《什么是哲学》《批评与临床》《对话》等。可以看到，辖域化、解域化(déterritorialisation)和再辖域化(reterritorialisation)这套术语与德勒兹所提出的欲望—生产(désir-production)一起，将精神分析与政治经济学建立了关联，进而提供了一种将艺术的生产、消费和接受连结起来的方式。德勒兹用领土和疆域关系比喻思维活动，认为应当如康德那样，实现“哥白尼式革命”，摆脱主客体关系的思维定式，或者如胡塞尔所说的那样用“土地”概念来摆脱领土的束缚，土地远远超越任何领土(宋涛，2017)。在德勒兹看来，辖域化是一个即将到来的，未完成的过程(Deleuze，1983)；而解域化则是“消解类似性的边界”(德勒兹、迦塔利，2010)，是从固有关系中逃离出来，是解脱，或者“导向新的装配”。

德勒兹和迦塔利对解域化的讨论涉及文学、音乐、电影、艺术等领域。在《批评与临床》中德勒兹通过电影的三幕场景来阐发他关于人们逃离原有辖域的步骤。第一步是“行动”(Action)。“人物可以通过沿着一面墙壁快速行走来限定危险。因为，只有一个侧面是有威胁的。让人物沿着一面墙壁行走，这是电影的第一幕(所有伟大的电影艺术家都如此尝试过)。”(德勒兹，2012)可见，在解域化的一个阶段，涉入新的辖域是第一步；而且，通常在这一步中往往会携带原有辖域的元素，目的是降低未知的领域带给自身的恐惧感。第二步是“感知”(Perception)。在这一步，所有的感知都变成双重的。“人物自身也在感知，他的感知物成为反过来感知他的东西：不仅是动物、镜子、上帝的彩色石印画片、照片，甚至也包括各种用具。”(德勒兹，2012)在解域化的第二个阶段，原有的辖域和将要生成的新的辖域都彼此能感受到对方的存在，它们互相凝视，互相打量，甚至有想要驱逐对方的隐含动势。第三步是“情状”(Affection)。这一状态是“自我对自我的感知，纯粹的情感”。走完三步之后，德勒兹回过头来观照第一步，提出了他对于逃离的总体性解决方法：“房间失去了隔墙，在闪亮的虚无中释放出一个普遍却独特的个体，他不再拥有能够区别或混同于他人的自我，成为不可感知的(imperceptible)，这就是生命。”(德勒兹，2012)

两地合拍片在CEPA时代的历程可归位于德勒兹所说的三个阶段。在第一阶段，即“行动”阶段，香港电影开始尝试与内地电影界合作，对自我文化身份认同处于重新调整阶段，难免有不适应和彷徨，但已经开始开启了“解域化”。到了第二阶段，即“感知”阶段，合拍片开始融入内地电影，这一时期合拍片既希望保持“港味”，又由于对内地市场有了一定了解开始加入迎合内地观众的元素和风格，因处于延续与创新之间，所以合拍片是“橘生淮北则为枳”的状态。第三阶段，即“情状”的阶段开始进行重构，奔向“再辖域化”，回归自我认同的属性，面向电影本体本身。具体来说，无论是电影创作者，还是电影观众，都在逐渐淡化“合作”的外在属性，而转而重视电影本体的内在意涵。本文将从理论角度分析行动、感知两阶段合拍片所体现出的历史、社会、商业、文化等方面的特点之后，对合拍片已出现的第三阶段特点和未来趋势进行总结和预测。

三、 行动——内地香港合拍片的域内和域外

“行动”指的是香港电影人“北上”的实践，强调的是行为发生的语境，以及在特定的语境之下行动主体——香港电影人——的优势、难处与对策。

(一) “杂唛”的基因与香港电影的域外化生存本能

“杂唛”是现代香港的符号，香港诗人、学者罗贵祥在《杂唛时代：文化身份、性别、日常生活实践与香港电影1970s》一书中将后殖民理论家霍米·巴巴(Bhabha，H.K.)笔下的“混杂”(Hybridity)翻译为港式粤语“杂唛”，表达了对都市文明的反思。罗贵祥、文洁华(2002)说：“七十年代的‘杂唛’是真正的混乱、‘纳杂’，而本土化成形成熟以后的‘杂唛’却变为一个可以认同的概念、把香港人文化身份缝合起来的结点。”面对杂乱之局面，有缝合之本领，是为香港文化现代性的特质。

“‘杂唛’使香港文化不再单纯，也正是‘杂唛’给了香港文化以蓬勃的活力，成为创意产业的不竭之源，使之在面对不同历史时代、社会环境以及消费对象时，能够发挥出强大的‘鲁棒性’(robustness)或者适应性去获得生存和发展的机遇。”(司若，2006，p.30)从香港百年电影史来看，香港电影自有其“杂唛”的基因。一方面是因为港岛市场的资源极为有限，人口基数小，不足以支撑香港电影产业，所以香港电影的市场重心一直都在海外。另一方面，香港作为自由港，可以自由地引入全世界各种类型的电影。以好莱坞为代表的“西片”至今仍然在香港本土电影市场上占据超过70%的票房。此外，相对市场变化，在香港拍片的题材限制更加隐性。拍出《湄公河行动》(2016)、《红海行动》(2018)的林超贤当年曾经尝试在香港为《激战》(2013)找投资，但因为香港投资人对拳击励志题材没有信心，此前这一题材也没有成功案例，所以无法寻得投资。内地的博纳影业看中了《激战》的潜力，进行了投资，让《激战》以合拍片的身份得以成为一部2014年在内地收获1.2亿元票房，豆瓣评分7.9高分的票房口碑双高作品。这部作品在香港也获得了4500万元的票房，和《扫毒》一起成为2014年两部挺进香港本土票房前十的华语片(电影说，2014)。这部作品之所以能在香港和内地市场都取得佳绩，正是因为电影既有对香港在地文化和本地人生存真相的描述，又通过综合格斗这一国际性运动赛事将内地、香港以及国际化文化进行了完美融合，选角上选择了彭于晏、张家辉等具有深远影响力的演员来促进影片的传播力度，叙事上汲取了观众们普遍接受度很高的类型片叙事方式，即先有挫折再有高光时刻的叙事手段。《激战》虽然用了一个香港与内地观众都较少接触的拳击题材作为故事主线，但在选角、叙事方式等方面均用了高概念电影这种已经为大部分电影观众所接受的制作方式，即林超贤导演既完成了自己艺术上的追求，又遵循了“杂唛”的基因迎合了买方市场对商业电影的需求，因此成就了《激战》在艺术和商业上的双丰收。

(二) 文化隔阂造就对受众心理把握的错位

“杂唛”的特质是香港电影人的优势，文化隔阂是香港电影人“北上”的难处。由此当香港电影人以旧有的经验来制作迎合内地观众审美口味和观影心理的电影时势必会遭遇挫折。

面对两地接受心理的差异，有学者认为合拍片应该进行“人文理念的置换”(赵卫防，2017)，也有学者将这种置换称之为“叙事习惯与价值理念的重构”(毛琦，2007)。具体说来，差异究竟是什么？列孚(2006)对此的看法是，新港产片实际上所走的是一条中国电影文化中最独特的“单边主义”路线，尽管并没有切断她与中华文化的脐带，但她已经远离或淡化了中原文化/江南文化意境、语境，甚至与其他香港流行文化(如音乐、电视等)一起，对传统岭南文化实行了不自觉的反哺；再加上港英政府对电影一向的放任政策，让那一时期的香港片比过往任何时候都显得要跳脱、活泼和任性得多。还有一些关于两地文化差异的论述，包括将内地与香港之间存在的矛盾概括为政治、经济和文化之间的差异，它们最后都指向了价值差异。弥合价值差异似乎成为调和两地观众口味的关键之举。但落实到电影叙事的表述上，就会发现其难点在于如何去认识“价值差异”这样宏大且抽象的概念。港英学者安德烈论及两地矛盾时曾有这样的阐述：一，价值差异中的价值不是一些很独特的伦理价值，而只是一些很普遍、很微小的价值，二，差异总是以实际生活方式表现出来，而非抽象的讨论，以及三，总是涉及期望的落差(2016，pp.42-46)。传播学学者赵月枝将跨文化传播研究引申到传播政治经济学领域，在研究路径上赵月枝强调，“跨文化视角要求传播政治经济学者克服理性主义和认知主义的偏颇，通过走政治经济研究与文本分析、人类学志、参与式行动研究等方法相结合的道路，真正从‘制度世界’进入‘生活世界’，进而在认识世界中改造世界。”(2019，p.127)可以说，对位抑或错位，可能不在于题材、主题等宏观层面的设定，而在于以语言(方言)等细节为表征的影像表述。如果合拍片的创作团队能够在视听影像和叙事逻辑满足内地观众的观影需求，则有可能创作出能够与内地观众共情的影片。

根据上文所述德勒兹对于“行动”这一阶段的描述，结合内地与香港合拍片的具体发展脉络，本文将合拍片在“行动”阶段的三个特征分列如下，依次为：一、勇敢地走出舒适区；二、直面内心的不确定感受；三、延续港片时代的优势继续走下去。香港电影人在面对CEPA政策的推出，拿出他们一贯有之迅速改变并行动的作风，打破旧有的辖域壁垒，踏入合拍片市场。在面对内地观众和香港本土观众两面“不买账”的困局，心中有迷茫有恐惧。香港电影“杂唛”的历史基因练就了香港电影人高度的职业素养，于是香港电影人没有“回退”，而是选择继续“北上”。但因为这只是合拍片的第一个阶段，所以香港电影人还仅仅是选择了自己原有的武器：“大牌明星+简单故事+快速拍摄+搞笑情节”，可谓低配版的电影类型化工业手法，概念化、粗线条地为内地市场赶制了一些影片。短暂的“虚火”期过后，合拍片经过了“行动”阶段的历练，开始走向第二阶段——“感知”。

四、 感知——两地合拍片再辖域化生成的多重向度

到了第二阶段，即“感知”阶段，合拍片在融入内地电影市场的阶段面临着三重拷问：一、“你”是谁？二、如何理解并接受“你”？三、“我们”如何合作？

“你是谁”，即关乎“港味”的拷问。“港味”究竟是什么？赵卫防(2017)曾将“港味”概括为四种要素：分别为一是港式人文理念，其为“港味”的精神内核；二是明星制下的类型化路线；三是题材挖掘和表现形式的极致化程度；四是优生态创作链。相比赵卫防面面俱到式的概括，康宁(2019，p.40)则更强调“港味”特指香港电影在“黄金年代”(20 世纪70—90年代初)形成的一系列特征，“包括香港电影作为大众娱乐艺术而具备的‘尽皆过火，尽是癫狂’的美学风格，以及香港电影作为文化身份表征而呈现的本土特色。” “港味”就像一个人人都能判断一部影片有没有“港味”，却又无法对“港味”是什么给出准确的、唯一的答案的一种观影感受。

合拍片一开始有大量作品不被内地观众接受，与内地观众既没有在这些影片中看到怀念的“港味”，又无法接受作品中多文化生硬融合的效果有关。为什么香港电影人“北上”之后的作品存在着“港味”丢失的现象？原因有四：一是内地的电影审查制度不适宜香港电影人再创作他们原本拿手的一些电影类型电影，如鬼片、僵尸片、赌片、情色片等。二是语言的改变，不仅有香港白话向普通话的转变，还包括配音演员的散失。列孚就曾举例说道：“哪怕同为广东人，也会出现生活用语上的区隔。最能生动、活泼表现当地生活的创作语言，自属于当地方言。影片《春田花花幼儿园》的宣传句子要从粤语‘细时一旧饭，大时一碌葛’翻译成普通话时，就大费周章，通过全国广征广告语，最后只能凑合为一句‘还和小时一样猪’。谁也没能很生动、很准确地把直译与意译相结合。新港产片或后港产片基本都是用粤语，然而，要是让广州人、香港人分别来说《英雄本色》那句经典对白：‘我好耐无做大佬了 !’广州人说起来偏偏就是没有香港人说得那么富有江湖味道。同样，要是让一个普通话讲得字正腔圆、毫无挑剔的天津人来说《天下无贼》那句‘问题很严重，黎叔很生气’，也绝没地道北京人说得那样具蛊惑的韵味。”(列孚，2006)至于配音的重要性，可从周星驰的配音演员石斑鱼的作用窥见一斑。三是创作心理的改变。不能否认的是，很多香港电影人“北上”之后都有一种愿望：跳脱香港狭小逼仄的拍摄空间，转而在内地广阔的场景中一展自己拍摄宏大巨制历史片的心愿。吴宇森导演在2014年接受凤凰网的采访时表达了这个意思。这种创作冲动使得一批“北上”导演都纷纷在历史大片上“过了把瘾”。四是资本体量的骤然扩大。“香港回归之前，电影市场很有限，最多卖到东南亚，但回归后不仅拥有了广阔的内地市场，在制作上也得到了内地政策、资金的支撑。以前香港电影为了收回成本，都是小作坊制作，规模不大，根本拍不了战争片、军事片，但现在这些顶级大片都有了可能。”(魏君子，2019)古装大片泛滥的那几年，徐克拍了《七剑》，李仁港拍《鸿门宴》《锦衣卫》，陈可辛有《投名状》《武侠》，刘伟强有《血滴子》，但大多以失败告终。徐克还曾尝试爱情片《女人不坏》，刘伟强拍过《游龙戏凤》，依旧水土不服。林超贤的两部体育动作片《激战》《破风》，虽然口碑较好，但票房仍然不甚理想。若将这四个原因与前面所说的香港人、香港地、香港语言、香港文化才算作“港味”电影的标准一一比对的话，那么刻意追求“原港片主义”的观众自然会觉得心里落差很大，不买账也是必然之举。可见，内地观众理解、接受合拍片，需要内地和香港找到更行之有效的合作方法。这一转机出现在合拍片进入第十年之时。香港电影人一方面找到了双方合作的新方向，另一方面在传统香港类型片基础上有了新突破。

(一) 主旋律影片的当代改写

这种“骑虎难下”的困境并非一成不变，转机来自2014年徐克执导的3D版《智取威虎山》。总体说来，3D版《智取威虎山》运用了“复兴观影期待，创新叙事逻辑”的手法，成功地开拓出一条主旋律题材当代性改编的创作思路。这条改编的思路上承20世纪60年代的革命浪漫主义，下启当今的新主旋律大片。

从曲波的小说《林海雪原》到样板戏，京剧版的《智取威虎山》进行了如下改造：第一，树立界限分明的敌我阵营，不再表现土匪的复杂人性；第二，突出英雄主义，强化杨子荣假扮土匪里应外合大破匪巢的智斗戏份，砍掉爱情戏；第三，对杨子荣这一英雄形象给予外形和动作上的舞台化包装；第四，创新运用“黑话”，成就其艺术亮点。对“黑话”这一点有学者总结道：“‘文革’结束近四十年，今天的年轻人对杨子荣的名字不再熟悉，但是一说‘天王盖地虎’，许多人能接上‘宝塔镇河妖’。山野土匪间意味深长的黑话，比英雄的事迹流传更广，这也许是曲波始料未及的。在革命口号吼声震天的时代，黑话有一种特殊的性感魅力，寄托着人们失落已久的江湖儿女情。”(李响，2015，p.57)从这一点我们可以看到，侠义观、侠客精神在华人文化圈里是比革命精神流传更广，影响更为内敛、深远的文化内核；一部文艺作品若能将口号式的革命话语转化为仁义恩仇、淡泊名利的侠义理想则有利于被观众所接纳。

对比徐克2014年执导的3D版《智取威虎山》和样板戏《智取威虎山》，改动有三：第一，用戏剧化的角色塑造手法取代了红色经典的形式主义和公式化倾向。为了达到这个目的，徐克把反面人物的生动形象复原了一些，头号反派座山雕形象更为阴险内敛，剧中还增加了一只雕和座山雕的女人青莲，让人物有了更多可让观众感知细节；座山雕手下“八大金刚”也各有特性，或贪婪或好色，或内敛阴骘或简单乐群，这是一种吸引观众兴趣并使冲突活跃起来的设置，仿佛让我们看到了《无间道》里的黑帮。第二，将革命教化重塑为个人记忆——这在样板戏《智取威虎山》中是被修改掉的——因为英雄事迹需要被提升为革命历史，而不是个人欲望(Yeh & Chao，2020，p.15)。韩庚饰演的姜磊在3D版《智取威虎山》承担起线索人物的作用，故事将他设定为一个在美国长大的华人，当他踏上回国之旅时，他找回了和亲人共情的方式：那就是一起重温那段火热的革命岁月。通过这种方式，革命意识显示出它所具有的长久的生命力，它让战争年代的孩子们找到了方向，也让现在这个环游世界的世界主义者重新发现自己的社会主义和革命根源。第三，利用3D技术打造视觉奇观，这些在视觉表现、服装、道具等方面的夸张手法，运载解放军到达废弃村庄的火车头、解放军士兵在高山地形上滑雪的外景、威胁英雄的 CGI 老虎，再现了样板戏的戏剧性，同时又在技术的加持下展现了更为壮观的场景，场面调度的空间被打开了。

从传遍全国的革命样板戏到8.8亿元票房并囊括香港电影金像奖最佳导演奖等多项大奖的3D版电影，徐克的复兴之举让样板戏作为一种流行文化形式回到了它应有的地位：感染全民上下，激起或是民族感情(《战狼Ⅱ》《湄公河行动》)，或是伦理道德(《我不是药神》)上的狂欢。徐克在《智取威虎山》里将样板戏的无产阶级感染力与好莱坞的民主吸引力结合了起来，使它成为一部意识形态、文化和媒体产业的混合体(Yeh & Chao， 2020, p.15)。

(二) 类型叙事的在地化呈现

在论及内地香港合拍片在接受度上的文化折扣时，类型化叙事常被作为降低文化折扣的成功路径。正如台湾学者杨欣茹(2014,p.134)所言，“类型片的成功来自没有文化折扣的叙事。香港的动作警匪片因为其叙事节奏与手法为观众所熟知，虽然片中具备许多文化折扣的要素，如香港场景、配音，甚至警察制度，却因为观众熟悉的叙事而跨越了文化折扣的其他要素。”诚然，近些年合拍片在警匪片的类型上取得了票房和口碑的不错成绩，如2018年的《无双》，内地票房12.74亿元，香港大本营票房也逆袭好莱坞大片登顶夺冠，累计票房超过2125万港元，还获得了金像奖最佳电影、导演、编剧等7项大奖，成为2018年的一匹黑马。类似情形的典型案例还有《窃听风云》系列(麦兆辉、庄文强执导，2009—2014)、《听风者》(麦兆辉、庄文强执导，2012)、《寒战》系列(梁乐民、陆剑青执导，2012—2019)、《追龙》(王晶执导，2017)、《拆弹专家》(邱礼涛执导，2017)、《扫毒2》(邱礼涛执导，2019)等等。从上面举出的片例中我们看到了合拍片在降低文化折扣的方式上不仅依循了“以动作代替语言”这样的方式，还有了新的探索，那就是深耕类型叙事的在地化呈现。

“在地性”(site-specific)是指处理对象与特定环境之间关系的一种方法。可以说，“在地性”的概念是在与“边界”的概念并置时被理解的。从在地性自我辨认的临界点来看，“过了这里就不是”的在地归属感，一直需要有“边界”来维系。在边界的意义上，尺度越大的在地性，边界其实越不明确。文化区域的边界，总有不同文化交界的灰色地带在转圜(杨弘任，2014)。“北上”初期，香港电影人在面向内地市场将类型化叙事进行“在地化”调整时采用的策略还尚为简单浅表。如成龙的《新警察故事》(2004)，陈木胜的《宝贝计划》(2006)、《男儿本色》(2007)，叶伟信的《杀破狼》(2005)、《导火线》(2007)等，对警匪片在地化的处理方式尚停留在将警察塑造为正义的一方，有意改变原来港片中常见的以反面人物为主角的做法。这可以说是警匪片在地化呈现的第一个层面。

《无间道》系列的问世，让香港警匪片进入了在地化呈现的第二个层面：人文气息比重加大，改旧有的疯癫、外向为内敛含蓄，强调人性内向性的挖掘。这种改变在功夫片中亦是显著。“北上”后的香港导演创作的《霍元甲》《叶问》系列等影片中，武者在凌厉之余多了一分人文气息和儒雅气息。如叶问的形象被设定为一身长衫，谦逊有礼。这一系列影片均将香港的类型化制作带入一种逻辑严密、克制写实的气质中。

以《寒战》为代表的警匪片预示着香港警匪片进入了在地化呈现的第三个层面：由江湖转向庙堂，偏移于高层内部的政治权力斗争。如香港影评人乔奕思(2016，pp.46-48)所说：“《寒战Ⅱ》不但谈了政治，还谈了当下的政治；不躲进历史，也不跳到未来。影片将政治权斗安放在关系到香港政局安危的警察总部，抛出威胁到特首及各司安危的情节线索，甚至也毫不避忌香港的历史遗留问题，在最危险的题材中找到最安全的切入点，与徐克改编《智取威虎山》一般兵行险招，反而柳暗花明，在港片式微的情势中，摸索出一条不接地气、却开天梯的路数——在主旋律的大伞下继续过火，继续癫狂。”

五、 情状——再辖域化的合拍片助力中国电影国际传播

合拍片经历了初期的摸石头过河的行动阶段，进入了在艺术与商业上有更好平衡的感知阶段，并正逐渐向有更多元化作品和更高阶创作理念的情状阶段迈进。我们认为，内地香港合拍片已走过了解域化的前两个阶段，在具有良好市场反映或较高的艺术成就的合拍片中可以看出合拍片在行动和感知上的成就。当下涌现出一些新的两地合拍片的作品和现象，孕育着合拍片所要进入的第三阶段。

在正在趋向的第三阶段中，香港电影的“在地性”面临再辖域化。“港味”的问题值得我们重新思考。不同的是，之前是站在此方看彼方；现在是站在涵盖此方与彼方的上方看两者。合拍片体现着香港电影人们一向的迎合买方市场的行事风格，逐渐将香港电影原有的令观众怀念的“港味” 与内地观众所能接受的文化风格进行重新融合、建构，在已拥有较多成功的商业尝试之后，有了创作上更多元、艺术上更高追求的目标。

内地赋予了香港电影更大的市场腹地以及更好的电影工业化条件，北上的香港电影从业人员们也在CEPA推出的16年间逐渐形成了更适应现有市场的工作机制，能够在充分认识到市场需求的前提下进行更具艺术性的创作。为什么我们需要有更科学的工作流程才可以推动合拍片电影艺术进入新阶段呢？布莱恩·奥多尔蒂(Brian O.D.)在其著作《白色方块之内：展览空间的意识形态》中提到白立方，它指的是某种画廊的美学特征，其特征是正方形或长方形，有白色的墙壁和通常来自天花板的光源。这是一种常见的室内展览馆的设计，它的中立性符合现代主义中对于“洁净”(cleanness)和“无菌”(sterility)的想象，可以最好地突出艺术作品的神圣性，因此发展成为了当代艺术展示的标准范式。同时“白立方”展览机制也符合自由艺术市场的要求，使得艺术作品可以在全球化中以一种统一的方式被生产、展示、贩卖和再生产，从而树立起一套符合经济全球化的艺术宗教的工业化意识形态。合拍片在具有“白立方”美学特点的工业化大环境下，有了更充足的人才、资金、设备、场地来实现更多的艺术设想。

合拍片在经济、社会、文化的影响下，拥有了“港味”电影之后的新“在地性”。随着后工业社会的发展，信息、娱乐时代的来临，互联网化的媒介让人们的交流不再受地理限制，每一个人，每一个地区之间的联系更为紧密。虽然我们仍然需要电影创作中融入“在地性” 来促进作品商业与艺术的平衡，但是这种“在地性”由于人们能更广泛从全球不同文化中来完成自我身份确证，而变得更“全球化”了。也就是说，本土化与世界化之间存在着这样的辩证法——本土化在挖掘自身属性的时候，实际上是带着全球化的标准对本土的再造过程。本土的特性或者符号在被重新挖掘的过程中，赋予了世界化的意义，使其对外敞开。本土化过程其实也是自我身份的确立过程，而按着精神分析学的视角来看，自我的呈现，需要借助他者才能实现。在他者的映射下，自我才被建构出来。就电影而言，本土的内容并不仅仅具有“向内”伸展的属性，更重要的是向外敞开自己，既寻找自我的定位，也确立自我在他者心中的定位。

合拍片在步向“情状”的第三阶段过程中，不仅特定作品的艺术性将提高，而且因为大量商业电影的产出，会出现德勒兹(Deleuze，1994)在《差异与重复》中所指出的——大量的重复会带来奇点的出现，从而使一部分合拍片超越类型片范畴，成为中国电影中能具有世界影响力的作品。大卫·波德维尔(2010)曾用两个“最”来形容香港电影：“港片堪称 70 年代以来全球最富于生气与想象力的大众电影。”“那些张狂的娱人作品，其实都饱含出色的创意与匠心独运的技艺，是香港给全球文化最重大的贡献。”最佳的港片，不仅是娱乐大众的商品，更满载可喜的艺术技巧。波德维尔将之称为“工业化的电影制作有其创意一面”。可以说，让好莱坞佩服的是香港电影中的“动作的美学：功夫、枪战与电影表现力”，是他们不擅长的东西，是差异化的竞争优势让香港电影获得了世界电影史意义上的地位。但值得玩味的是，香港电影中的“动作美学”是在“类型电影”中呈现的，而类型化电影则意味着公式化的情节、定型化的人物和图解式的视觉影像。在合拍片的第三阶段中，大卫·波德维尔(2003)所说的“戴着镣铐跳舞”的卓越本领，如“在明确规范内运用想象力”的“雕琢”(polishing the jade)与德勒兹所说的“大量空洞的重复上的差异”(Deleuze,1994)形成呼应，出现一批能够在世界舞台上形成有效传播的中国优秀电影。

合拍片曾作为中国电影产业的发展策略而诞生，在CEPA时代合拍片见证了两地电影人的努力和成就。可以说，合拍片为中国电影培养了人才，提升了工业化水平，拓宽了电影类型，丰富了叙事方式。电影的迭代和更新意味着电影人需要不断吸收不同的文化资源，能够面向当下正在发生的社会经济与文化环境。无论本土的人情风物还是世界的异质空间均是创作灵感的来源。我们希望找寻到的是华语电影饱有生成力量的发展路径。

注释

① 我国在2003年时进口分账电影配额为20部。2018年时为34部，另外每年有约30部电影按照“买断片”(亦即“批片”，指国内电影发行公司以固定价格买断外国电影在中国内地的放映权)的方式进入内地电影市场。合拍片作为国产电影，不受上述配额限制。

② 电影《少年的你》(2019)创作团队是香港导演曾国祥、监制许月珍、编剧林咏琛，内地编剧李媛、许伊萌和演员周冬雨、易烊千玺，台湾摄影师余静萍，内地剪辑师张一博等。该影片入围第69届柏林国际电影节新生代单元，获得第39届香港金像奖最佳电影、最佳导演、最佳编剧、最佳女主角、最佳新演员、最佳摄影等8项大奖。该团队的首部作品《七月与安生》(2016)也在台湾金马奖、香港金像奖和金鸡奖、百花奖等重要电影节上斩获各项大奖。