论中国文化诗学中的“暝色起愁”抒情范型

侯 艳

(华东师范大学 中文系，上海 200062；贺州学院 文化与传媒学院，广西 贺州 542899)

提要： “暝色起愁”最早出自《诗经·王风·君子于役》，此后成为中国诗歌重要的抒情范型之一。在审美情感方面，它存在意义之两柄：漂泊孤独与安宁和谐，此二元情感相互流转而相生，互渗以强化，构成了其艺术张力与深意诗味。“暝色起愁”范型的主要意象是黄昏，黄昏是一昼夜中最具温馨人伦情味的时光，既沉淀着农业人生的美好思想，又承载着诗人生命缺憾的痛苦情结，从先秦到唐宋其内涵发生了重要的新变：今典即伤今的分量加重、情感忧乐圆融与意象精致细密。这些新变使“暝色起愁”范型所抒发的情感更为丰富，其审美色彩也更为缤纷，“暝色起愁”范型的情感内容和审美基调随之亦逐渐由二元性走向多元化。然而，无论二元性还是多元化，“暝色起愁”范型之情感皆以思归为最终归旨，深蕴着中国士人的仁道精神，即对家、国通一之仁的精神的追求、对自适自由之道统精神的执着与持守，同时还具有心同理同即贯通古今、打通中西的中国文化诗学精神，因此，在中国文化诗学中具有不容忽视的价值与意义。

“暝色起愁”抒情范型最早出自《诗经·王风·君子于役》：

君子于役，不知其期，曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思？

君子于役，不日不月，曷其有佸？鸡栖于桀，日之夕矣，羊牛下括。君子于役，苟无饥渴？

这是一首讽喻诗，其意义并不限于讽谏劳役之重的主旨，还在于诗中平和、安谧、恬美的乡村黄昏景象，包含着深厚的文化诗学内蕴与精神。暝色，《汉语大词典》释曰：“暮色、夜色。”[1]820《易经·随卦》云：“象曰：泽中有雷，随：君子以向晦入宴息。”[2]“向晦”即向晚，即黄昏。《汉语大词典》释黄昏曰：“日已落，天色尚未黑的时候。”[1]981黄昏乃日落至天黑前的一段时间，是暝色最重要之阶段。钱钟书先生引许瑶光诗云：“鸡栖于桀下牛羊，饥渴萦怀对夕阳，已启唐人闺怨句，最难消遣是昏黄。”认为许诗最能理解《君子于役》之艺境，并指出后世按这种范型构筑者很多，“暝色起愁”是中国诗人抒写其生命与情感的重要方式之一[3]。然而，为什么人于暝色尤其黄昏时会起愁？“暝色起愁”何以成为中国诗歌的重要抒情范型之一？它包含着怎样的文化诗学意蕴与精神？本文将从审美情感、意象新变与文化精神三方面对上述问题进行深入探讨。

一、“暝色起愁”抒情范型之二元审美情感

《君子于役》具有两大意义，一是开启了“暝色起愁”的闺怨范型，二是此范型中最常用的意象是黄昏和夕阳，奠定了黄昏与夕阳思念哀愁的审美情感色彩。然而，《君子于役》之所以感动文人的，并不仅仅是思妇的闺怨之情，它一开始就蕴含了审美情感之二元性：漂泊孤独与安宁和谐。正是这种审美意义之两柄，震荡了历代文人的心灵，使他们不断构筑这种范式，抒写他们的生命与情怀。

(一)漂泊孤苦之情愁

纵观中国古典诗词，“暝色起愁”抒情范型中不乏思妇怨愁，但更多的是漂泊孤苦之情愁。其中孟浩然《宿建德江》之日暮客愁显得最为清旷：

移舟泊烟渚，日暮客愁新。

野旷天低树，江清月近人。

诗歌先写羁旅夜泊，再叙日暮添愁，然后写到宇宙广袤宁静，明月伴人更亲，衬托出诗人孑然一身，面对茫茫四野、悠悠江水、孤舟明月之景象，羁旅之惆怅，故乡之思念，仕途之失意，理想之幻灭，人生之坎坷……种种漂泊孤苦之千愁万绪，纷来沓至，涌上心头。“暝色起愁”抒情范型将天与树，人与月，清澈平静的江水与思潮翻腾的诗人愁心融为一体，一隐一现，虚实相间，两相映衬，互为补充，构成清宁空旷的意境，将诗人内心的漂泊孤苦之忧愁写得淋漓尽致。李白《登新平楼》“天长落日远，水净寒波流”，李商隐《访秋》“江皋当落日，帆席见归风”是满腹的乡思和离愁；韦应物《秋夜南宫，寄沣上弟及诸生》“暝色起烟阁，沉抱积离忧”是孤苦伶仃之萧瑟；秦观《满庭芳》“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”，漂泊孤苦之情因贬谪充满凄苦；杜甫《暮春题瀼西新赁草屋五首》(之五)“落日悲汉江，中宵泪满床”，《秋兴八首》(之二)“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华”则充满国破家亡，流寓他乡的悲凉与孤凄；李清照《声声慢》“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得”，漂泊孤苦中揉入生命将逝之悲与国运之哀，词境灰冷凝重。而将“暝色起愁”之漂泊孤苦之情愁写得最为悲愤沉痛的是辛弃疾的《水龙吟》：

落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。

前三句“落日楼头，断鸿声里，江南游子”写景中句句喻情。“落日”以日日皆见之景喻南宋国势衰颓；“断鸿”，以失群之孤雁喻“江南游子”飘零之身世与孤寂之心境；“归正人”之身份而招致的排挤更使辛弃疾倍感其在江南真的成了游子了。后三句“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意”直抒胸臆。“吴钩”乃吴地所造的钩形刀。杜甫《后出塞》诗曰：“少年别有赠，含笑看吴钩。”“吴钩”，本应在战场上杀敌，但现在却闲置身旁，只作赏玩，无处用武。词人沙场立功之雄心壮志以及英雄无用武之地之苦闷可见一斑。《渑水燕谈录》载“与世相龃龉”的刘孟节，常常凭栏静立，怀想世事，吁唏独语，或以手拍栏杆。作诗曰：“读书误我四十年，几回醉把栏杆拍。”[4]故“栏杆拍遍”乃胸中有不能言说之抑郁苦闷之气，借拍打栏杆而发泄，词人悲愤之情态宛然显现。而“无人会、登临意”，更是饱含空怀恢复中原之抱负而无知音之孤苦悲郁。词中“暝色起愁”之漂泊孤苦充斥着英雄志士有志难酬、报国无门、抑郁悲愤的苦闷，从中可见辛弃疾“暝色起愁”之愁恨大而深，沉而重。真所谓“倚栏多少恨，暝色满江楼”(周紫之《绣溪秋晚二首》其二)。

(二)宁静和谐之情绪

“暝色起愁”抒情范型又飘荡着宁静和谐之情绪，给文人漂泊孤苦之心灵带来一丝温暖、悠然与自适。陶渊明诗云“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”(《饮酒》其五)，谢灵运诗曰：“林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”(《石壁精舍还湖中作》)，前者一个“见”之，写出南山之悠然与心之悠然，而“还”不仅是飞鸟之还，更是人之还，充满归家之温馨；后者黄昏夕阳下的天光湖色，渲染出清辉娱人，游子澹然的意兴，暝色中的芰荷、蒲稗宁静美好，与诗人相感应相连通，自适而又温馨。其他如李白诗“暝色湖上来，微雨飞南轩。故人宿茅宇，夕鸟栖杨园”(《之广陵宿常二南郭幽居》)，杜甫诗“清晖回群鸥，暝色带远客。羁栖负幽意，感叹向绝迹”(《石柜阁》)，“暝色起愁”皆飘荡着宁静、悠然、自适之情绪，冲淡了文人心灵深处或漂泊，或孤苦之忧愁。其中王绩的《野望》最为宁静古朴：

东皋薄暮望，徙倚欲何依。

树树皆秋色，山山唯落晖。

牧人驱犊返，猎马带禽归。

相顾无相识，长歌怀采薇。

《唐律消夏录》曰：“此立意诗，‘薄暮望’‘欲何依’，主句也。下边‘秋色’‘落晖’‘牧人’‘猎马’，俱是“薄暮望”之景；‘皆’字、‘惟’字、‘归’字，俱是‘欲何依’之情。所以用‘相顾’句一总顿住。末句说出自己胸襟也。”又：“此诗说‘无依’情绪，直赶到第七句。若胸中稍有不干净处，便要露出。‘长歌’一言，壁立万仞矣。或问此句可以为主句否，盖此句是胸中主见，不是诗中主句，所谓主中主也。”[5]指出此诗以“暝色起愁”之范型抒写其漂泊孤独无依的孤寂情愁，只能追怀古代之隐士以及与伯夷、叔齐那样的人交朋友。“欲何依”，化用曹操《短歌行》“月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依”之意，表孤独彷徨之心绪。然而这种由暝色增添的孤苦无依之寂寞惆怅情绪，被“树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归”的牧歌式之田园气氛所冲淡，涤荡着静谧祥和之气息，故诗“浅而不薄”(《唐诗直解》)。又黄庚《江村即事》最为祥宁而富有情趣：

江村暝色渐凄迷，数点残鸦杂雁飞。

雁宿芦花鸦宿树，各分一半夕阳归。

夕阳西下，大雁与寒鸦各自归来，各自栖息在芦花之中与树木之上，是一幅多么宁静祥和的自然景象。释圆悟《山中四首》(其四)最为悠然自适：

暝色敛平川，云归日已夕。

闲行信杖藜，倦坐憩苔石。

花亦满意红，草自无心碧。

吾亦乐吾年，人生不满百。

花自红，草自碧，吾自乐，是多么悠然的自由与自得。葛起耕《秋寓都城次赵君瑞韵》最为潇洒豪迈：

催破橙香荐蟹黄，快斟新酒润诗肠。

雁拖暝色横秋水，鸦带寒声噪夕阳。

万事莫如花下醉，百年浑似梦中狂。

登高休负湖山约，约买扁舟载艳妆。

吃蟹黄，酌新酒，赋诗肠，赏湖山，醉卧花下，是何等的潇洒与狂豪。而最能给人带来温暖的则是刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》：

日暮苍山远，天寒白屋贫。

柴门闻犬吠，风雪夜归人。

行人在暮色来临的山路上行进倍感孤寂劳顿，又时逢寒冬，简陋的茅屋，更显羁旅漂泊之困顿。而后投宿人家，并受到主人热情款待，顿感回到了自己家里一样，充满了穷途困顿忽然仿佛归家之惊喜与温情，也充溢着生命满足的幸福感，呈现了唐人“无限苍凉”而又“无限温馨”之生命情怀[6]。

(三)二元情感之交织

“暝色起愁”范型之二元审美情感并不是单独存在的，它们往往交织浑融在一起，共同营造深邃悠远之意境，使诗歌具有无穷之韵味。如：

萧散烟雪晚，凄清江汉秋。沙汀暮寂寂，芦苇晚修修。(何逊《还渡五洲诗》)

寒树依稀远天外，夕阳明灭乱流中。(韦应物《自巩洛舟行入黄河即事寄府县僚友》)

是羁旅行役之苦与“日夕气清，悠然其怀”之体验的冥然契合。如：

大漠孤烟直，长河落日圆。(王维《使至塞上》)

千嶂里，长烟落日孤城闭。(范仲淹《渔家傲》)

是塞外边愁凄苦与边塞落日奇丽的相互映衬。又如：

浮云游子意，落日故人情。(李白《送友人》)

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。(崔颢《黄鹤楼》)

是漂泊孤苦之情与落日余晖的相融相解。日薄西山，或者将落未落，晚霞满天，倦鸟归林，一切漫漫沉寂，沉寂令人沉思，此刻如果注视黄昏落日，一方面平静朴实泰然之情怀会油然升起，从此角度而言，黄昏是一种更容易接近的温柔。另一方面日落西山，天边最后一道亮色会最终隐没，这又是一种令人心碎的美丽，悲凉与温馨同在，忧愁与澹然同存，“暝色起愁”之二元审美情感不可避免的相互交织于一体。是以“暝色起愁”抒情范型其实体现了一种简朴散淡到极致也自然美丽到极致的生活观，它全然没有悲郁之气，而更多的只有对生活的一种平静且泰然的接受。其中颇为引人注目的是张九龄的《自湘水南行》：

落日摧行舫，逶迤洲渚间。

虽云有物役，乘此更休闲。

暝色生前浦，清晖发近山。

中流澹容与，唯爱鸟飞还。

孤舟漂泊之悲苦与诗情画意之夕阳相融，精神境界的愉悦欢愉淡化了贬谪偏远岭南的现实窘迫。清人王士祯云：“江行看晚霞，最是妙境。”因为“看晚霞极妍尽态，顿忘留滞之苦”。此外诸如“移舟泊烟渚，日暮客愁新”(孟浩然《宿建德江》)，“山映夕阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”(范仲淹《苏幕遮》)等皆运用“暝色起愁”范式之二元审美情感的交融来构筑诗歌独特的风韵。最具经典性的是马致远的《天净沙·秋思》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

诗歌抒写飘零天涯之游子于秋之黄昏思念故乡，倦于漂泊的凄苦愁楚之情。“小桥流水人家”是何等的宁静温馨，“古道西风瘦马”又是何等的孤苦凄凉，前者愈宁静温馨，后者愈孤苦凄凉，后者愈孤苦凄凉，前者亦愈宁静温馨，二者互相浑融映衬。而从老树到流水，到古道，再到夕阳，景象由近及远，视野层层扩大，空间亦渐伸渐远，思乡归家之情渐浓渐烈，夕阳断肠之情愁亦越深越长。恰如金人刘仲尹《鹧鸪天》曰：“人不见，思何穷？断肠今古夕阳中。”时间日暮之悲凉，空间夕阳晚照之温馨，二意流转而相生，互渗以强化，构成了“暝色起愁”范型更有张力、更有深意的诗味。

二、“暝色起愁”抒情范型之黄昏意象新变

“暝色起愁”抒情范型的主要意象是黄昏，从先秦至唐宋，“暝色起愁”范型之黄昏意象，在内容与模式，情感基调与意象本身上都发生了变化，这些变化一定程度上即促使了“暝色起愁”抒情范型的新变。此新变，简括之主要体现在今典即伤今的分量加重、情感忧乐圆融与意象精致细密三方面。

(一)今典分量加重

《诗经》中“暝色起愁”范型之黄昏意象，具有漂泊孤独与安宁和谐之二元审美情感，《诗经》之后的“楚辞”，其黄昏意象内涵发生了变化：一为象征人的年老迟暮。如《天问》“薄暮雷电，归何忧？厥严不奉，帝何求?”又如《九辨》“白日晼晚其将入兮，明月销铄而减毁”，皆以黄昏薄暮象征人之薄暮的典型，“暝色起愁”充满人生迟暮的生命叹息。二为象征国事之衰微。如《九章·思美人》“命则处幽吾将罢兮，愿及白日之未暮也。独茕茕而南行兮，思彭咸之故也”，黄昏日暮即是国事衰微的表征，“暝色起愁”多了忧国忧世之恨，情感更浓烈。又如宋玉《九辨》：

悲哉！秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰！

则首次将日暮之愁与秋日之悲相交融，在萦回不息、往复不已的悲秋哀歌中，饱含着诗人对惨淡人生和衰败时代的怨愤。登山临水之别情、贫士失职之不平与羁旅无友之寂寞等等情绪交织成错综纷繁的情感。“暝色起愁”抒情范型蕴含了诗人对人生、对生命的时空意识以及深刻辩证之思想哲理，蕴含了诗人沉重之责任感和历史使命感，遂成为“千古言秋之祖”(胡应麟《诗蔽》)。

继宋玉《九辩》之“暝色起愁”模式，建安时期，“暝色起愁”抒情范型之黄昏意象更是出现了诸多新变，其伤今的分量更是加重了：其一将黄昏意象之相思怀归与悲秋意识相结合。如王粲《从军行》将日暮之愁与悲秋意识的结合，游子羁旅之思生动传神。其二将黄昏意象与士人抱负难展之失意相结合。又如王粲《七哀诗》在萧条荒凉的日暮景象中浸透贫士怀才不遇的郁闷和思乡怀家的忧愁孤独。其三将相思怀远的黄昏之愁与迟暮无为的日暮之悲相融合。如曹植《赠白马王彪》：

踟蹰亦何留？相思无终极。秋风发微凉，寒蝉鸣我侧。原野何萧条，白日忽西匿。归鸟赴乔林，翩翩厉羽翼。孤兽走索群，衔草不遑食。感物伤我怀，抚心长太息。

处于被迫害之旋涡中的满腔悲愤与手足生离死别之无尽哀怨通过秋天日暮之境入木三分地表达出来。既传承了《君子于役》以黄昏暮色构成别情抒写的手法，又效仿《楚辞》以落日黄昏象征前路渺茫的技巧，并将二者完美结合于飒飒秋色的背景下[7]5-9，黄昏意象多义而立体，今典分量的加重，“暝色起愁”所呈现的诗境更凄婉动人。

(二)情感忧乐圆融

两晋时期，由于佛道之沉思的融入，此时的“暝色起愁”范型不仅在抒情内容上越来越丰富，在情感基调上也发生了变化，而对于“黄昏”之认识，不仅从时间上关注，在空间上也更为关注了，最主要的体现是黄昏时段的夕阳，成为关注之重点之一。首先，夕阳从东向西的历程完成了从热烈向虚清禅静的转化，这与人从充满热烈之青春年华走向静穆之晚年的生命结构相吻合。其次，夕阳西下呈现的“日入群动静，归鸟趋赴林”之时间特征与“陶钧文思，贵在虚静。疏龠五藏，澡雪精神”的艺术追求相吻合。再次，黄昏在文化的象征形式里会引起生命短暂的感喟，而夕阳的审美又淡化了生命的悲凉，因此当黄昏生命的体验在美学形式里再度表现出来的时候，就获得了静谧温馨的意味[7]5-9。如前举陶渊明《饮酒》诗：“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”夕阳黄昏带给诗人的不是“暝色起愁”的感伤审美感受，而是庄禅人生在意识上的启迪。此外，该时期的黄昏意象也开始融入了诗人面对自然美景从容的欣赏态度和愉悦感受[7]5-9。如前举谢灵运《石壁精舍还湖中作》诗：

出谷日尚早，入舟阳已微。

林壑敛暝色，云霞收夕霏。

芰荷迭映蔚，浦稗相因依。

披拂趋南经，愉悦掩东扉。

诗人通过描绘傍晚时分自石壁精舍返家时沿途所见的湖光山色，形象地写出了自己披草而行，还轩而卧的恬然自得。“暝色起愁”范型一改悲哀之情绪，感伤之色彩和凄婉之诗境，转而或宁静，或闲适、或悠然，呈现出对个体生命自在和精神自由的珍惜和积极追求的精神气韵。

(三)意象精致细密

唐宋时期，诗人们对“暝色起愁”之黄昏意象的描写更加精致化和细密化，“暝色起愁”范型之抒情内涵和表述技巧也随之得到了不断的深化与拓展。

其一，黄昏意象忧乐圆融之情感不断长足发展。如齐己《夏日草堂作》“谁住原西寺，钟声送夕阳”，岁月徒增的悲凉，人间的种种不幸，泯灭和稀释在夕阳下的愉悦与静谧中，诗人独自于园林中，咀嚼着梅杏之醇香，坐忘俗世纷扰忧愁，体验着“静是真消息”的禅悦生命。又如周敦颐《题春晚》“花落柴门掩夕晖，昏鸦数点傍林飞。吟余小立阑干外，遥见渔樵一路归”，正如傅道彬先生所言“在门掩黄昏、暮鸦绕林、渔樵归晚的一片黄昏归趣中流露出道家‘夫物芸芸’‘归根曰静’的情思”[8]217-218，生命流逝之忧伤与生命蓬勃之愉悦皆圆融于夕阳余晖静照下的温馨晶莹的澄明之境。

其二，将黄昏意象与伤春之情相结合。如刘方平《春怨》：“纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。”落日黄昏与春晚花落构成深宫幽闭的少女之怨的典型环境，黄昏之境与伤春之悲完美融合，创造出凄凉孤清的艺术境界。又如晏殊《浣溪沙》：

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，

夕阳西下几时回?无可奈何花落去，

似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

夕阳西下绚烂美丽且明日还会东升再现，但是时光之流逝、人事之变更，却再也无法重复，在绚烂中带着感伤；夕阳西下虽不可抗拒，花落虽“无可奈何”，但是燕归则“似曾相识”，在感伤中又带有美好事物的象征意味。伤春惜春与惋惜欣慰之中，蕴含了深刻的人生哲理：一切美好事物之消逝固然无法阻止，但消逝的同时仍然有美好事物的再现，生活与人生不会因消逝而变得一片虚无[9]。“暝色起愁”范型伤春之感性与其哲思之理性融合，内涵得到了拓展与升华。

其三，将黄昏与感时伤事的怀古之咏相结合。“暝色起愁”抒情范型既传达出对个体命运无常的悲叹，又深沉地蕴含了历史的苍凉。如辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》：

千古江山，英雄无觅孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。

诗人登临北固亭，凭高望远，暝色起愁，抚今追昔，怀古忧国。清李佳《左庵词话》曰：“此阕悲壮苍凉，极咏古能事。”[10]俞陛云《唐五代两宋词选释》云：“当其凭高四顾，烟树人家，夕阳巷陌，皆孙、刘角逐之场，放眼古今，别有一种苍凉之思。”[11]唐圭璋《唐宋词简释》云：“虽曰怀古，实寓伤今之意。发端沉雄。”[12]“暝色起愁”抒情范型充满历史之苍凉感与厚重感。

其四，夕阳、日落从黄昏意象中分化出来，成为“暝色起愁”之黄昏时段的重要意象，且表达出不同的情感色彩。如韩偓《夕阳》“花前洒泪临寒食，醉里回头问夕阳”，夕阳尽管仍带有感伤色彩，却常常使人想起天边一抹火一样燃烧着的晚霞，因而又带给人温暖与和熙。又如孟浩然《同王九题就师山房》“同游清荫遍，吟卧夕阳曛”，杜甫《晚晴》“夕阳熏细草，江色映疏帘”，李商隐《乐游园》“夕阳无限好，只是近黄昏”，夕阳一片绚烂，给人以融和骀荡之感。而落日所表现的情感和审美色彩则更加丰富多彩。同样的诗人不同题材的诗，如杜甫诗，同样写国破家亡，漂泊流寓之苦，“落日悲汉江，中宵泪满床”(《暮春题瀼西新赁草屋五首》之五)是一片空阔，“禹庙空山里，秋风落日斜”(《禹庙》)则是一片荒凉。又如李白诗，同样写思归，“天长落日远，水净寒波流”(《登新平楼》)是满腹乡思，“归心结远梦，落日悬春愁”是满心离愁(《忆襄阳旧游赠马少府巨》)。不同的诗人，同样题材的诗，如王维《使至塞上》“大漠孤烟直，长河落日圆”是豪迈壮丽，高适《燕歌行》“大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀”是凄凉悲壮。夕阳与落日从黄昏意象中分化出来，使“暝色起愁”范型所抒发的情感更为丰富，其审美色彩也更为缤纷。黄昏意象的新变，不同诗人，不同意趣取向，使“暝色起愁”范型抒发的情感内容和情感基调逐渐由二元性走向多元化。

三、“暝色起愁”抒情范型之文化诗学精神

“暝色起愁”深蕴了怎样的文化诗学精神？可以从民族文化心理、士之文化传统以及古今中西黄昏诗之比对中以窥一二。

(一)家国通一之“仁”精神

就“暝色起愁”范型之情感而言，无论是闺怨之情还是漂泊孤独与安宁和谐之二元情感，“暝色起愁”皆指向一个所在：思归。

思归首先是指归家。“日出东山”“日之夕矣”，是自然界永恒之生命节奏，由此白日田间劳作，夕阳西下归家，也就成了古人之生命节律。故黄昏呈现出“日入群动静，归鸟趋赴林”的时间特征，故“黄昏夕阳”也自然成为古人歇息寝食，亲人欢聚的标志。同时，黄昏之“昏”与古人之“婚”有不解之缘，《说文》曰：“婚，妇家也。”《礼》曰：“娶妇以昏时，妇人阴也，故曰婚。”《白虎通·嫁娶》云：“婚姻者，何谓也？婚者，昏时行礼，故曰婚。”《仪礼·士婚礼》云：“婚礼下达”。郑玄注：“士娶妻之礼，以昏为期，因而名焉。阳往而阴来，日入三商为阴。”《礼记·昏义》孔颖达云：“谓之昏者，案郑《昏礼目录》云：娶妻之礼，以昏为期，因名焉。必以昏者，取其阳往阴来之意。”[13]《正字通·女部》曰：“婚，古作昏。”《五经类编》曰：“亲迎，则于日入三商之时，以其用昏，故曰婚。’”[14]由于古时亲迎之礼在黄昏时分进行，由此男子于黄昏时分合二姓之好便被称为婚姻。婚姻乃人生之大事，故黄昏在古人的心理意识中是一个非常重要的时刻。《诗经·陈风·东门之杨》曰“昏以为期，明星煌煌”“昏以为期，明星皙皙”，便显现出他们对于黄昏的一种幸福美满的期盼之情。加之“丈夫生而愿为之有室，女子生而愿为之有家”(《孟子·滕文公 下》)乃农耕社会里民众的终极追求，正是这种“日之夕矣”当归之心理与对和平安详之渴望，黄昏时分婚嫁之习俗、“丈夫生而愿为之有室，女子生而愿为之有家”之心理期待，合力使得黄昏成为一昼夜中最具温馨人伦情味的时光，由此“暝色起愁”之情感归旨不仅指向歇息归家、亲人团聚，反映了一种自由随意、和平安祥的民众文化心态，它实际上还指向着生命之生生不息，“暝色起愁”范型由此具有“仁”之文化精神内涵。

从生命基本需求层面看，“暝色起愁”抒情范型肯定了家的意识。儒家“家庭”观念思想之最基本者即是重视生命之延续，子孙后代之瓜瓞绵绵，即生命之生生不息。“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来”“树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归”，洋溢着田园暮归的温馨，召唤着征战士人之归家。从此家之意识而言，无疑体现了对宁静生活之关怀，对和平价值之向往，此乃为人的善端的委婉伸展，从此意义上而言，实乃儒家“孝”与“仁”的另一种体现[15]166。故“暝色起愁”范型因充溢着对家庭生活安谧与和谐，成为中国诗人经典之抒情模式之一。从文化学角度看，“暝色起愁”抒情范型，体现了一种农业人生之美。日出而作，日入而息，黄昏时分是一天中最安宁、平和之家庭意味的时候，农业人生的生物节奏，情感节律，心理节律，同大自然的生命节奏一道，同趋于和平安宁。可谓农业人生的生命节奏即是大自然的生命节奏，因而对和平安宁生活之向往，不仅仅存在于思妇之思念中，游子之思归(归家)中，思妇之思念，游子之思归(归家)，实际是整个大地生命(人类)的一种恒久不衰的呼唤。从此意义上看，“暝色起愁”，不仅是诗人生命缺憾的一种痛苦情结，更是对和谐、安宁生活的一种永恒的祈求，沉淀着农业人生的美好思想。这实际也是儒家“仁”之精神之一端。因为，“仁”之价值之落实，便是和平、宁静的生活境界[15]168。

然而，对和平，宁静生活的向往，是由“家”的价值投射向整个社会的，故而家、国常常是相通的。《论语·阳货》曰“迩之事父，远之事君”，即君亲并用，家国一体。《诗大序》云：“以一国之事，系一人之本”，诗人之生命与感情，与民族、国家之大生命紧紧相连。如前举杜甫、李清照、辛弃疾的“暝色起愁”作品，在思归中，往往寄寓家国之恨。又如杜甫《江汉》：

江汉思归客，乾坤一腐儒。

片云天共远，永夜月同孤。

落日心犹壮，秋风病欲苏。

古来存老马，不必取长途。

思归之绵恨与报国之壮志沉郁顿挫，恰是“暝色起愁”范型“家、国通一”精神的绝佳表现。由此，“暝色起愁”所负载之情感，也更浓一层。和平宁静的生活境界，是“仁”的价值之落实，而“仁”的思想的延伸，就是家国通一精神[15]169，“暝色起愁”抒情范型的深层文化精神内蕴由此可见一斑。

(二)自适自由之道统精神

思归其次是指归隐。陶渊明诗“山气日夕佳，飞鸟相与还”(《饮酒》其五)，王绩诗“相顾无相识，长歌怀采薇”(《野望》)，无不充斥着归隐山林，扁舟江湖的渴望情绪。一方面，诚如李商隐言“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”(《安定城楼》)，“功成身退，扁舟江湖”是中国古代文人志士的人生最高追求境界。然而，另一方面，世事之黑暗，仕途之艰辛，使“功成”难以实现，“功成身退”更难企及，很多文人志士被迫归隐。孔子曰：“士志于道。”称赞颜渊曰：“用之则行，舍之则藏，惟我与尔有是夫。”钱穆先生评析云：“用者，用其道，非指用其身。能用其道，则出身行道。不能用其道，则藏道于身，宁退不仕。故士可以用，可以不用。可以仕，可以不仕。而社会有士，则其道乃得光昌传播于天地间。”[16]此其实即孟子所言“穷则独善其身，达则兼济天下”(《孟子·尽心上》)。孟子曰：“天下有道，以道殉身；天下无道，以身殉道；未闻以道殉乎人者也。”就是说“天下有道的话，自己被重用，道也随己得以推行。天下无道的话，自己不被重用，则以身守道。没听说用道来屈从于世俗的人和社会”。从表层意义上看杀身成仁便是以身殉道，例如屈原。然而从更深层次来看，“无道则隐”“邦无道则可卷而怀之”和“穷则独善其身”实际也是“以身殉道”的表现，因为它就是孔子所推崇的“用之则行，舍之则藏”的弘道方式。因而隐士本身的价值在于它维护了“道的尊严”，体现了独立于君权系统之外的另一种价值：道的价值[17]。这也就是归隐的意义所在。尤其在类似“暮潮声卷人苍茫”的现实背景下，被“日之夕矣，羊牛下来”的美好景象所吸引，“暝色起愁”抒情范型大量表现归隐情怀，从而蕴含了深深的道统精神与价值意义。

同时，“暝色起愁”范式不仅充斥着归隐山林，扁舟江湖的渴望情绪，更为引人注目的是其中关于归隐山林，扁舟江湖之悠闲自适的美好生活的描绘。如马致远《寿阳曲·远浦帆归》：

夕阳下，酒旆闲，两三航未曾着岸。

落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散。

此乃“潇湘八景”之一：江村渔人晚归图。天空的夕阳、江面的归舟、岸上的酒旗，闲淡宁静 ；夕阳西下、流动的江水、渔浆的摇曳，流动着延伸着，仿佛渔歌的悠然飘荡。水村小镇的黄昏归舟，充斥着归家的轻松与喜悦。而夕阳西下后，灯光映照在水里，花、水、茅舍沉浸在融融的暮色中，江边飘香的宁静世界，又满融着归家的温馨与满足。家、山林、江湖是乐园是港湾，“归”彰显了一种怡然自得，彰显了心灵、生命与精神的一种大自在。罗隐曰“逍遥此意谁人会，应有青山绿水知”(《赠渔翁》)，“逍遥”语出《庄子·逍遥游》，一谓与天地精神相往来，周流无碍，一谓自身天人相得，安闲自在[18]。孔子云：“人能弘道。”《孟子·离娄上》云：“君子深造之以道，欲其自得之也。”《荀子·修身》云：“见善修德，必以自存也；见不善，愀然必以自省也；善在身介然，必以自好也。”自存、自省、自好，皆为达至自得。一旦“优游以自得”(《孔子家语·七十弟子解》)则“自安”“自足”“自乐”，则可达到所谓“人不知而不愠”“君子坦荡荡”的境界，即一种无待于外，固守于内之大安足大和谐的境界[15]182。儒家此种“自得自安”之境界，与道家“无己”“无功”“无名”(《逍遥游》)、“独乐其志”(《庄子·让王》)独与天地精神相往来，“精神四达并流，无所不及”(《刻意》)，“充实不可以已”(《天下》)之自足自由境界是相通一致的。有了此种自足，则功名利禄、声色犬马皆为异己之物，毁誉荣辱，穷达吉凶皆为长空一点浮云过目[15]232-234。由此可见，“暝色起愁”范式之归隐情怀深蕴诗人自足自得自乐之逍遥精神，这种精神实际隐伏了文士对人格独立和精神自由的坚守，而这种坚守实际也就是道统精神与价值的重要显现之一。作为文人士大夫之一种思想方式与生活禀性，作为文人士大夫一种身份之认同，对道之价值的维护与自足自得自乐之逍遥精神深深内化在“暝色起愁”抒情范式之中，使其具有了深厚的文化内涵与别样的文化精神气质。

(三)心同理同之诗学精神

“暝色起愁”抒情范型还体现了中国文化中心同理同的诗学精神。陆九渊云：“东海有圣人出焉，此心同，此理同。西海有圣人出焉，此心同，此理同。”[19]陆九渊心同理同之说所包含的意蕴，葛兆光先生概括为三层[20]：一乃心同。指人内在之心灵与外在之宇宙具有同等价值，所谓“宇宙内事，是己分内事。己分内事，是宇宙内事”，个体之“心”等同于普遍适用于天下之“理”。二乃“古今东西”之“异”。心”与“理”超越时空，超越国家与民族具有普遍性同一性，但是“千万世之前”与“千万世之后”以及“东南西北海”，即历史时间与地域空间却有差异。三乃“心”与“理”之“同”。“心”对于一切具有笼罩性，只要是人，就是拥有一样价值、道德、伦理的人，无论古今东西，都会有同一的价值观念、同一的道德认知，所谓“咸有一德，乃可共事”。这种心同理同之说与乔姆斯基的深层语法之理论相通。乔姆斯基认为人先天就具有作为生物属性的普通语法，构成各种语言的基本结构。每一种不同的语言皆由普通语法生成转换而成。语言与世界是同构关系。既可以是同一个世界通过各种不同的语言来表达，也可以是不同的语言表达不同的世界。是以语言是存在的家，语言可以创造世界、宣示它的多样与独特性。因而，中国诗学，既不是完全绝对的古代诗学，也不是没有自我的西方诗学，而是心同理同的诗学，是可比较、建立在古典汉语基础上的、有差异性的、有母语根源意味的汉语诗学，它与天下能够有共享的一心一理一德。从此角度而言，“暝色起愁”抒情范型一如乔姆斯基所说的“普通语法”，是构成先民有关世界本质的基本洞见，这是来自语言与人心的共通处，中外皆有，心同理同，正是同一个世界在语言上的呈现。

普通语法具有意义生成性，“暝色起愁”范型在普通语法上的不断生成、深化与变化的过程中，一方面由于强调心同理同的理，因而很自然要舍弃一些非普遍性的语义，择取那些更具有普通语法的精华，形成较为固定之二元审美情感；另一方面，又由于强调心同理同的心，因而不可避免的重新精密化，具有意向性，从现象学的意义上说，意向性是心灵的特征，意义的赋予，是人文创造的特征，由此而关联世界。就“暝色起愁”之黄昏意象而言，其中心物象是夕阳与落日，它们与其他诸如青山、古道、草树、暮云、烟雨、归鸟、大漠、荒村等等组合，构成了弘阔时空的黄昏意象群，还构筑出诸如江天暮雪、远浦归帆、渔村夕照、平沙落雁、烟寺晚钟等等时间上黄昏日暮与空间上夕阳晚照的景象[8]219-220。黄昏意象实际即属于乔姆斯基所言之深层语法，其他如夕阳、落日之分化，以及围绕漂泊孤独与安宁和谐二元情感随之而来的年老迟暮、国事衰微、悲秋怀归、恬然自得、伤春之情、怀古之咏等等情感及其交合互融，皆由此而来。深层语法而心同理同，使“暝色起愁”抒情范型具有了充分展开古今中外诗学交流对话的话语，此即其高明而沉潜的诗学性格。如马致远《天净沙·秋思》与王维《山居秋暝》，皆采用日暮思归结构，这是“暝色起愁”范型的基本语法结构。前首写归家，采用虚与实、悲凉与温馨、日暮与路远两两相对的形式展现不得归之悲苦，语言极简但韵味无穷。后首写归隐，通过渲染空山黄昏雨霁之美景与自由自适之生活，表现对归隐的向往之情。前首以时间上之“晚”与空间上之“远”展现传统士人岁月匆迫，对家国通一追求疲惫不得，心灵孤独之深刻感受；后首动静结合，空无中展现文人士大夫生命之蓬勃，对生命自由的执着与持守。无论是前首的不归还是后首的归，无论是前首的悲凉还是后首的欣喜，皆彰显了中国士人的艺术心灵与文化精神。又如王绩《野望》与秦观《踏莎行》，一方面，孤苦无依之悲苦与落日斜阳相互映衬，悲秋伤春之情与美丽静怡之落日相融相解，悲秋伤春的种种情感皆压缩到“落日斜阳”这一“最具包孕性的片刻”来发生及完成，情感长度与时空长度形成反差，反差形成错位，诗就具有了“一刹那间”动人心魄的力量。另一方面，无论景的相衬，还是景的叠加，皆蕴含着主客体对立之关系，融贯了诗人个性、气质、情感与精神，因此二者“气象皆相似”[21]14-15。然而两首诗虽然在思想感情与意象选择上与“暝色起愁”范型传统皆相通相连，但却又具有自我独特的姿态。前者王绩的追寻与陶渊明、王维皆不同，他真正表达了属于自己的忧愤、寂寞与境界，表达了自我的生命；而后者秦观词亦如是，词境由“凄婉”转向“凄厉”[21]14，而此转变，正是其生命历程之转变。

心同理同，在此后中西方的黄昏、夕阳、落日诗里，既有如《天净沙·秋思》《山居秋暝》这种极简之语言和艺术心灵与精神，又有如《野望》《踏莎行》这样的气象与生命表达。如埃雷迪亚与桑德堡的《夕阳》诗，前者彰显黄昏之绚烂温馨，对宁静的向往中跳动着生命的蓬勃，后者呈现两种黄昏，一种静态，一种动态。由于历史时间、地域空间的不同，他们的意向性取向亦有所差异，但是对黄昏的凝神观照，对宇宙的静心沉思，对宁静生活的向往，对生命自由的执着等等皆是共通的。又如卞之琳的《傍晚》，以傍晚、黄昏即暝色为背景，三个画面：与墙对望、骑驴归家、夜半鸦飞，皆笼罩在夕阳之下，西山、夕阳、庙墙、老汉、瘦驴、古道、乌鸦这些意象皆非简单地罗列，而是特别典型的中国古典诗歌的意象组合，无论是意象抑或意境，无论是色彩抑或情感，与《天净沙·秋思》是何其的相似。可以说，在语言之诗性上，“暝色起愁”抒情范型具有心同理同之诗学精神，即贯通古今，打通中西，此即其在中国文化诗学中的重要意义之一，不容忽视。