刘师培文体论及其学术史意义

赵 静 党圣元

(陕西师范大学 a.文学院；b.人文社会科学高等研究院，西安 710119)

提要： 刘师培的文体论从以下层面展开：在“藻缋”为尚的形式论文学观基础上，以辨体为核心手段，借用六朝文笔之辨为理论工具，通过藻采、韵偶等概念的整合调适举骈体为文类正宗，将“辨”之手段方法施用于文体风格和文章作法的阐析。刘氏文体论可以视作一个具有整体性内涵的有机结构，若以文体学理论体系建构的标准来看，其文体论于内在逻辑上尚有诸多可讨论之处。而对于近代文体学来说，刘师培呼应当时纯文学风潮，重视文体藻饰性特征，再阐文笔之辨和骈体正宗论，其南北文体风格论和文章作法论也颇合时流，凡此均体现了重释传统文体思想资源的自觉姿态。这种姿态是中国文体学古今转接之时中国学人应有的文化立场和思维策略，也凸显了近代作为传统文体学现代转进历程重要环节的中介意义。

刘师培的学术研究涉及文学、经学、民族学、历史学、伦理学等诸多领域，且著述丰富，共同构成视野宏阔、门类多样化的学术思想系统。程千帆先生称刘师培为中国近代史上的“学术奇才”[1]，当不为过誉。在刘氏的学术思想结构中，文学思想是重要组成，特别是文体研究，贯穿其文学研究的全部过程。目前对于刘氏文学思想的研究中，尽管文体论的相关成果多有出现①，但已有研究并未将其加以统观，故依然存在进一步阐发的空间。刘氏文体论可以视为一个具有整体性内涵的有机结构，本文试从释“文”方式、文笔之辨、文类观、文体风格、文章作法几个层面探究其以形式性文学观为统摄、以辨体为核心的逻辑脉络，揭示其阐释的文体学问题所蕴含的学术价值和意义。

一、释“文”：“文”的界定与文体的发生

何者谓“文”？对“文”的认识与界定是每一个文体研究者都无法回避的根本性问题，直接决定其文体认知结构谱系的生成。刘师培充分发挥小学家之长，从字源考索入手，搜集《说文》《广雅》《释名》等小学文献释“文”。按照他的解释，所谓“文”者，原指事物之“象”，特征在于“饰”，是“会集众彩”的结果，意义衍申后用来指“文字”，“文字”组织而成“文章”。缘于“藻缋成章”的原初训释，“文章”别体为“彣彰”。依此标准，他进一步厘分“文”的范围为三层：“就事物而言，则典籍为文，礼法为文，文字亦为文；就物象而言，则光融者为文，华丽者亦为文；就应对而言，则直言为言，论难为语，修词者始为文。文也者，别乎鄙词俚语者也。”[2]183“是则文也者，乃英华发外秩然有章之谓也。”[2]205事物、物象因具备秩然有章的“华丽”饰彩能够称为“文”，言辞亦是如此。当文字组合为文章时，也以是否“修词”为限，缺乏“修词”的“鄙词俚语”自是难以进入“文”之殿宇了。显然，刘氏以“本同末异”的识文策略考索“造字之基”“正名之指”，是为“文”之“殊途”(各种体态的文章)寻找“同轨”(“文”之本训)，其在追本求源基础上所作的界定凝练出了“文”之“藻缋”性特征。

刘师培此番释“文”逻辑基于他在文学研究中对中古析文思维的认同与借鉴。刘勰《文心雕龙·原道》有云：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。”[3]9-10“道之文”为广义之“文”，即天地之间的“物象”。《情采》继续言之：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也……庄周云，‘辩雕万物’，谓藻饰也。韩非云，‘艳采辩说’，谓绮丽也。绮丽以艳说，藻饰以辩雕，文辞之变，于斯极矣。”[3]287-288刘勰所论广义之文包括形文、声文、情文，构造机理有三：五色、五音、五性；对于狭义的文辞而言，“绮丽艳说”“藻饰辩雕”是变化的极致。以形式性特征为桥梁，“文”的内涵由事物推衍至文辞，在《文心雕龙》的文学概念中已充分见出。刘师培沿着“文”之字源发生学逻辑，亦着重从藻饰方面的形式性元素寻绎“文”之义涵的衍生轨迹，因循了中国古典文学自中古时期渐趋自觉的重视文体藻饰特征的论文宗尚。

刘师培的释“文”路径在当时不乏同道。同时代的章太炎也以小学方式释“文”，但聚焦点截然不同。《国故论衡·文学总略》开篇这样界定“文”和“文学”：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文。论其法式，谓之文学。凡文理、文字、文辞，皆言文。言其采色发扬谓之彣；以作乐有阕，施之笔札，谓之章。《说文》云：‘文，错画也。象交文。’‘章，乐竟为一章。’‘彣，戫也。’‘彰，文彰也。’”[4]章氏关注的是“著于竹帛”的文字，即最广泛意义上的书面语，他着眼于“文”之书写载体，从书写表达的形式与功能角度界定“文章”。相较而言，刘师培仅仅将“文”局限于具有藻饰的“偶词俪语”之文，二人识“文”视野之广狭有异。由于关注点在“文”之内实，故章太炎不满于将“文章”只认作“彣彰”，认为“文章”具有比“彣彰”更加广阔的内涵，包括以“彣彰”形式存在的“华叶”之文和不“彣”的“冲淡”之文。他对“文”的宽泛界定承续了中国传统的“杂文学”观，所持守的是“文”之“传统义”②。胡云翼认为：“章炳麟所说‘著于竹帛之谓文，论其法式谓之文学’，即是说所有著作皆文学。这样广泛无际的文学界说，乃是古人对学术文化分类不清时的说法，已不能适用于现代。”[5]蒋鉴璋也说：“此义过泛，今所不取。”[6]

合观章刘二人界定之“文”，路径相类却效果迥异。晚清民初之际，西学冲击中国传统学术，由西方输入的“纯文学”观念逐渐成为主流文化群体的共识。置身其中的刘师培，对西学的接受是自觉的，主动用西学方法阐释中国学问，他的论说一方面是对中国传统“文学”概念的充分考察，另一方面也是对时下舶来之审美性纯文学观的呼应。相较于章太炎所持“文”之“传统义”，刘师培所释可曰“文”之“现代义”，更为切合时代潮流。

与界定“文”的入思方式相同，刘师培认为“欲溯文章之缘起，先穷造字之源流”[2]210，亦从字源角度考察文体的发生。在《文学出于巫祝之官说》一文中，他从解字入手，将“祠”的意义与“文词”相联系，指出“祠”的含义由“文词”之“词”而来。并用相同的逻辑得出，“祝”为“祭主赞词者”，其释义也与“词”有关。又引《周易》关于“巫”的解释作为参证，得出“盖古代文词，恒施祈祀，故巫祝之职，文词特工”的结论，进而指出早期文体的功用在于“颂以成功告神明，铭以功烈扬先祖”。并认为，“今即《周礼》祝官职掌考之，若六祝六词之属，文章各体，多出于斯”；既然“与祠祀相联”，“是则韵语之文，虽匪一体，综其大要，恒由祀礼而生”[2]217。这里，刘师培所考文体是韵文，虽是论述文体之渊源，但更确切地说是将“韵文”类文体的发生归溯于“六祝”，将文体体制雏形归源于“六词”。刘氏为何只考韵文类文体之源呢？在《论文杂记》中，他通过分析口语向书面语的过渡规律，将韵文认定为文章的源初形态，云：“上古之时，先有语言，后有文字。有声音，然后有点画；有谣谚，然后有诗歌。谣谚二体，皆为韵语。‘谣’训‘徒歌’，歌者永言之谓也。‘谚’训‘传言’，言者直言之谓也。盖古人作诗，循天籁之自然，有音无字，故起源亦甚古……然当此之时，歌谣而外，复有史篇，大抵皆为韵语……韵语偶文，便于记诵，举民生日用文字，悉列其中，盖《史篇》即古代之字典也。”[2]227从口头语到记于竹帛的书面文字，由谣谚到诗歌、史篇，皆与韵语相关，“韵语偶文”因“便于记诵”的特点具有强大的生命力，并对后世文体的发展起到了极大的影响作用。从这个意义上说，韵文承载了早期文体的特点，是发生期文体形态之重要一种。刘师培言韵文一体“由祀礼而生”，举《周礼》祝官所掌“六祝六词”文体特点证之，其认可“六祝六词”的文体史价值，未将后世所有文体皆溯诸王官，持论相对平允。刘氏如此认可韵文类文体，不仅是基于韵文的文体史意义，更是其释“文”旨趣在文体考察实践中的具体展示。

刘师培溯源文体于“巫祝之官”(当然，其言“巫祝之官”是指王官，即史官)，与他对古代学术的早期形成和官守关系的认识(关于“古学出于官守”说，见于他的《古学起原论》《古学出于史官论》《补古学出于史官论》《古学出于官守论》等一系列相关著述)属于同一思维结构。这种文体探源方式可名之为“文体出于王官”说。其实，早于刘师培，章学诚已指明六经与王官的联系：“学者崇奉六经，以谓圣人立言以垂教，不知三代盛时，各守专官之掌故，而非圣人有意作为文章也。”[7]实斋认为，六经乃“先王之正典”，三代已有之，由史官所掌，非圣人之独家文字，即谓“六经皆史也”[8]。此说对“文本于经”的学术传统构成了强大的冲击。我们知道，自儒学独尊，汉代形成了依经立论的文学批评范式，至魏晋以后文学自觉，人们逐渐重视经书文章的文体形式之美，五经遂被作为效法的典范以及后世文体补偏救弊的最优法则。例如，陆机主张“倾群言之沥液，溯六艺之芳润”[9]，傅玄视经书为“文章之渊府”[10]，刘勰结合各类文体形态的发展说明文章各体与五经的关联。《文心雕龙·宗经》提出：“论、说、辞、序，则《易》统其首；诏、策、章、奏，则《书》发其源；赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本；铭、诔、箴、祝，则《礼》总其端；纪、传、盟、檄，则《春秋》为根。并穷高以树表、极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。”[11]尤其《文心雕龙》的以“经”论“文”，使“文体源于五经说”获得了文体批评史的权威地位。经过历代的不断阐发，逐渐形成了“文本于经”的文体批评统系。然章学诚“六经皆史”的著名命题，解构了六经作为“源”的至高地位，遂使“文本于经”这种文体探源观面临质疑，启导了后继对文体作更进一步的溯源。同样注意到古代学术与王官之间关系的还有章太炎，曾撰文《诸子学略说》，主张“古之学者，多出于王官”，提出“诸子出于王官”[12]说。综合二章之论来看，能够发现一条“王官之学-六经、诸子学术-后世文章”的学术进路。

刘师培的“文体出于王官”说，既“远眺章学诚的‘六经皆史’说又近承章太炎‘诸子出于王官说’”[13]，具有自己的特点：“文体源于五经说”聚焦于文体形态的演变规律，是对文体体制特点变迁的考察，可定位为一种“文体演进论”。比较来说，“文体出于王官说”的着力点在于文体形态的早期发源，是一种“文体发生论”，可谓从发生学角度探索文体渊源之卓见。但是，刘师培以“修词”视角从“巫祝之职，文词特工”溯韵文之源，并未详考韵文之外的文体形态与王官的关系，不能说已概括早期文体发生的全部面相，因而还存在一定程度的盲视之处。

二、辨体：文笔之辨与骈文正宗

刘师培借踵小学与本土文体认知的形式论传统，回应时下审美性“纯文学”观，形成了“文”的独特认知，并以此展开文章辨体和文类体认。在“仿挚氏之例，以人为纲、以文体为纲”[2]105梳理中古文学史的过程中，作为中古文学一桩公案的“文笔之辨”引起了他的关注。

《中古文学史讲义·文章辨体》云：“是偶语韵词谓之文，凡非偶语韵词谓之笔。盖文以韵词为主，无韵而偶，亦得称文……是官牍史册之文，古概称笔。故其为体，惟以直质为工，据事直书，弗尚藻彩。”[2]6在列举中古文笔论文献后，刘师培于所附“案词”中总结认为，韵、偶至少具一，方可称“文”，直质无藻彩者为“笔”体。又引昭明《文选》作为例证，指其“惟以沉思翰藻为宗”“所收之文，虽不以有韵为限，实以有藻彩者为范围，盖以无藻韵者不得称文也”[2]103。由此可见，刘师培区分文笔的关键在于藻韵，他还用此标准对唐宋之后的“误笔为文”现象提出了批评：“散行之体，概与文殊。唐宋以降，此谊弗明，散体之作，亦入文集。若从孔子正名之谊，则言无藻韵，弗得名文，以笔冒文，误孰甚焉。”[2]8

刘师培藉以区分文笔的“藻韵”究竟具有何种内涵呢？这里的“藻”，毫无悬念，同其“文”之界定中所持“藻缋成章”的本训紧密相连。前文论到，他将“文”的特性定义为“英华发外”“秩然有章”，“藻”自是指“文”之饰彩，此处文笔之辨标准中的“藻”是其藻饰性文学观的一以贯之。而“韵”，一方面有继承而来的文笔说资源，另一方面也包含着他本有的文体辨识倾向。

六朝文笔说最具理论性和系统性者非《文心雕龙》莫属。《总术》篇有云：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。夫文足以言，理兼《诗》《书》，别目两名，自近代耳。颜延年以为笔之为体，言之文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言。请夺彼矛，还攻其楯矣……予以为发口为言，属笔曰翰，常道曰经，述经曰传。经传之体，出言入笔，笔为言使，可强可弱。”[14]刘勰认为，文笔二分始于“近代”(亦即晋代以后)，以有韵无韵作区分已成常例。从他反驳颜延年言笔观立说来看，其界分文笔兼顾“韵”和“采”，并不认为二者对立。且对于《文心雕龙》全书而言，刘勰以“论文叙笔”设置其文体论的整体框架，只是运用文笔之分作为文体大类安排的名目，视为对举而不对立，赋予二者可融通的属性。

刘勰圆融之文笔观背后是特定的中古文学语境。上引《总术》“今之常言”句所示，以有韵无韵判分文笔已成为当时文章辨体的共识。最初的文笔区分以文体的实际功用为准，随着文体批评意识的逐渐自觉，人们开始从文体的自身特征来辨析文笔。辨体标准变化的结果是，“文”的畛域渐趋缩小，至齐梁之时，“文”在有韵的规定之下外延紧缩，只剩下“内核”了，即主要用来指诗歌、辞赋等有韵之文，文笔之辨遂演变为所谓的“诗笔之辨”了。王利器指出：“六朝人以诗、笔对言，笔指无韵之文。”[15]是时虽诗笔对言，但在追求尚采的文章体式与体貌的时代氛围下，“笔”与“诗”有着同样的文采追求，并且这种追求渐趋合法化、常态化。《文选序》尝云：“文之时义，远矣哉！若夫椎轮为大辂之始，大辂宁有椎轮之质？增冰为积水所成，积水曾微增冰之凛，何哉？盖踵其事而增华，变其本而加厉。物既有之，文亦宜然。”[16]萧统看来，文章追求藻采正像事物“踵事增华”之常理一般自然而然。在文体饰彩化的过程中，“作为有文采的榜样性文体——赋，在其中起到了媒介作用”[17]。受赋的影响，诗与笔开始了“破体”的进程。不单是诗笔同时吸取来自赋体的形式“营养”，而且诗笔二体间也开始了“互动”。比如，诗对笔的表现手法的借鉴，即笔的手法向诗渗透，钟嵘《诗品序》曰：“‘经国’文符，应资博古，撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？……遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补讷，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。词既失高，则宜加事义。虽谢天才，且表学问，亦一理乎！”[18]虽说是诗之自降体格，但笔之用事显然为诗注入了实质性的东西，使诗“且表学问”，于文体塑型而言也是一得。再者“笔”体的变化，如徐陵的“笔”：“自有陈创业，文檄军书及禅受诏策，皆陵所制，而《九锡》尤美。为一代文宗，亦不以此矜物，未尝诋诃作者。其于后进之徒，接引无倦。世祖、高宗之世，国家有大手笔，皆陵草之。其文颇变旧体，缉裁巧密，多有新意。每一文出手，好事者已传写成诵，遂被之华夷，家藏其本。”[19]“颇变旧体”“尤美”“巧密”，描述的是“笔”体吸收了一些文体形式方面的技巧所产生的形制变化。“笔”的“文艺”化助推了骈体的生成，这使得“笔”体一分为二。诗笔尤其是文笔二分的说法走向消歇以至弃置不用。隋唐时期虽再提文笔之辨，意义已经大不相同了。

可以说，文与笔的文体互动最终促成了文笔之辨的衰歇，而“韵”和“采”作为文笔标的则伴随文笔之辨演变始终。刘师培精研中古文体，持藻韵以辨文笔，对于六朝文笔论的学理性内质“韵”和“采”有着一定程度的吸收。关于文笔之间的关系，对“盖散言有别，通言则文可兼笔，笔亦可兼文”[20]有所保留，其意在于，“当时世论，虽区分文笔，然笔不该文，文可该笔，故对言则笔与文别，散言则笔亦称文”[2]102。若综合来看刘勰和刘师培的文笔观，刘勰致力于文体分类，但更认可文体归类，意欲将当时文体繁盛、杂乱之状况予以规整，并以文笔作为大类统摄所论及的全部文体。基于中古文体生态，刘勰对文笔持融通态度，不严守界线，还试图调和二者，“统以‘文’之一名笼括”[21]。而刘师培之认识文笔，有融通亦有坚持：“文可该笔”，但“笔不该文”。详察刘师培深意，文与笔存在高下优劣之分，文体间的渗透或曰互动是乖离常轨的现象，如其所言：“至于文章体裁，本有公式，不能变化……文章既立各体之名，即各有其界说，各有其范围。句法可以变化，而文体不能迁讹，倘逾其界畔，以采他体，犹之于一字本义及引申以外曲为之解，其免于穿凿附会者几希矣。”[2]136-137他认同的文体变化只限于各体划界前提下文章技巧的多样变化，而不同文体之间的借鉴吸收则是“逾其界畔、穿凿附会”。似乎这样严守文体界线，是对文体互参之演变法则的否认，然不同文体间的渗透、借鉴恰恰是各类文体形态优化、改变及新文体生成之重要一环，抹杀这一点便是扼杀文体学发展的内在动力，刘师培的辨体观因过于僵化而有失通达了吗？其研思中古文学甚精，对中古文体家之批评著述了然于胸，为何还要持守文笔划界、失于圆融呢？这就要回到近代文体语境予以考察了。

在中古文学语境之下，刘勰所作的是文体分类与归类的工作：“在文笔探讨的过程中，实际的运作仍然建立在文体辨析的基础之上。因此我们说，魏晋南北朝的文学理论建设，最基本的内容仍然是文体辨析。”[22]刘师培则无意于文体分类学的建构，其辨体观源于近代文体语境，是延伸阮元文笔说欲为骈文文体地位再加一层确证。时值桐城与选学竞胜，阮元以文笔之辨为武器来挑战古文的权威地位。在《文言说》中，阮元表明其文章观：“凡偶，皆文也。于物两色相偶而交错之，乃得名曰文，文即象形也。然则千古之文，莫大于孔子之言《易》。孔子以用韵比偶之法，错综其言而自名曰‘文’……何后人之必欲反孔子之道，而自命曰‘文’，且尊之‘古’也？”[23]586-587阮元虽是未直接亮明对古文的批评，但“尊之‘古’也”一句已经显出是针对古文家而言，文章应该“协音成韵、修词达远”，“单行之语”不足称“文”。此外，《文韵说》中，阮元进一步阐说了“文”的标准：“凡文者，在声为宫商，在色为翰藻。即如孔子《文言》云龙凤一节，实千古宫商、翰藻、奇偶之祖；非一朝一夕之故节，实千古嗟叹成文之祖。子夏《诗序》情文声音一节，实千古声韵、性情、排偶之祖。吾故曰：韵者即声音也，声音即文也。”[23]593他认为，声韵翰藻是区分文与非文的标尺，只有如孔子《文言》那般“宫商、翰藻、奇偶”皆备才称得上“文”。阮元挟孔子《文言》自雄，以《文言》为文章之祖，为其文章观披上了“正统”的外衣。于是，骈体文就成了文坛之正统文体。在学海堂策问诸生时，阮元利用“文笔之辨”辅证其说。当阮福发现《文选》入选之文中有诸多无韵文章时，情急之下，为补救文笔说的漏洞，阮元将“韵”的内涵加以扩展，使其含括句中之音韵：“是以声韵流变而成四六，亦只论章句中之平仄，不复有压脚韵也。四六乃有韵文之极致，不得谓之为无韵之文也。昭明所选不压脚韵之文，本皆奇偶相生有声音者，所谓韵也。”[24]这样的处理消解了韵偶之间的差异，实现了骈文与韵文的互通。

刘师培申阮氏文笔之说，从“在色为翰藻”层面进一步推阐，得出其文笔界说和文类体认：“盖‘文’训为‘饰’，乃英华发外，秩然有章之谓也。故道之发现于外者为文，事之条理秩然者为文，而言词之有缘饰者，亦莫不称之为文……惟韵语俪词之作，稍与缘饰之训相符。故汉魏六朝之世，悉以有韵偶行者为文，而昭明编辑《文选》，亦以沉思翰藻者为文。文章之界，至此而大明矣。”[2]235-236相较而言，刘师培“秩然有章、英华发外”正是阮元“在色为翰藻”之注脚，他“步武齐梁，实阮元《文言》之嗣乳”[25]。阮、刘均自训诂切入，都将文之“缘饰”特征标举了起来。有所区别的是，刘师培并未被阮元文笔观中的韵偶问题拖累，而是将文笔之辨的重心放在了翰藻上。相应地，阮的骈文观也为刘所吸纳：“是则骈文之一体，实为文类之正宗。”[2]206

刘师培步趋阮元，认同骈文，是由于同处于类似的“学术场”中。阮元析文笔、理文统，继承与推进扬州学派汪中、凌廷堪等前贤论说以构建其文笔观。这是他参与学术论争的需要，易言之，文笔之辨并非阮元学术旨趣所归，而是其学术争鸣的理论武器与策略。文笔说的再发现，使得选学派在论争中占据上风，而阮元依文笔界定实现的对桐城古文源头之瓦解，也反响甚大，在桐城后学倡汉宋融通、骈散合一的理论追求中无不见出阮元的影响。至清末，桐城与选学之间的论争仍未衰歇，作为选学派殿军的刘师培论文笔、举骈文，自觉地站在古文派的对立面来论争，他的“骈体正宗”说也相应成为选学派的学术助力。另外，刘师培还有一个身份，因曾主持《国粹学报》而被目为国粹派。身为国粹派早期干将之一，“他最早从世界格局中考察中国文学的特性，又从传统文化中寻找资源‘回应’现代‘西学’”[26]。骈文是他拣择而出以与西学“竞长”的标志性的中国传统文体。对于刘师培文体论的本身逻辑来说，“以骈体为正宗”的文类观不仅是推崇国学的策略性需求，更是其“文”之认定和文章辨体观的主动实践，即形式性文学观之下由自觉的辨体意识而生发的文类体认的直接体现。具有较强审美特性的骈文在刘师培的辨体理论中被尊为文类之“正宗”，其雅俗观不言自明，这也是他张扬骈体、主动吸纳近现代审美性纯文学观念的一种结果。

三、文体风格：“南北-文质”阐释框架

辨体是刘师培文体论结构中的重要问题。与体制、文类之辨并行，刘氏将辨体的范围扩展至文体风格，从时空两个维度，以南北为纲、文质为目对各个时代文体风格的变迁进行了描摹，并以诸子各派风格为基准对诗文等文体形态的时代风格面貌进行了考察。主要包括以下几个方面：

第一，对南北文学文质风格的认识。刘师培认为：“声音既殊，故南方之文与北方迥别。大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地水势浩洋，民生其间，多尚虚无。民尚实际，故所著之文不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文或为言志抒情之体。”[2]261南北地理环境的区别导致了“民生其间”之不同地域的不同的文化风尚，北尚实际而南尚虚无，故南方擅言志、抒情之文，北方长于记事、析理之文。刘师培隐然将言志、抒情之文与记事、析理之文对举，并将尚虚与尚实作为这两种文体风格类型的成因。此外，他还以浓淡对言南北文风：“魏晋以来文化遂由北而南。其时南北之所以不同者，北方文句重浓，南方文句清淡。”[2]140同时指出：“自元已降……大抵北人之文，猥琐铺叙，以为平通，故朴而不文；南人之文，诘屈雕琢，以为奇丽，故华而不实。”[2]266虚实、浓淡是文质之别称，而刘氏具体论及的浑雄与纤巧、遒劲与轻绮、简与繁等范型，也皆是文质之具体风格指向。概括来说，刘师培将所举风格容括于文质两个大类之下，他赋予文质以极大的包容性来涵摄南北文体风格的差异。

第二，对不同时代文体风格之南北互动的认识。刘师培指出，中国文学史上文体风格互动交融的几个时间节点为：“魏晋之际文体变迁，而北方之士，侈效南文……北方文体至此始淆。又建安以还，文崇偶体，西晋以降，由简趋繁。然晋初之文，三张二陆文虽遒劲，亦稍入轻绮矣。诗歌亦然，故力柔于建安，句工于正始。此亦文体由北迁南之渐也。”建安时期为节点之一。“自子山、总持(江总)身旅北方，而南北轻绮之文渐为北人所崇尚。又初明(沈炯)、子渊(王褒)身居北土，耻操南音，诗歌劲直，习为北鄙之声，而六朝文体亦自是而稍更矣。”南北朝时期为节点之二。“隋、唐文体，力刚于颜谢，采缛于潘、张，折衷南体、北体之间而别成一派。”[2]264-265隋唐为节点之三。而其他各代，或南北文风差异显殊，或南北文风“未能自辟涂辙”、差别不显，当是文风互动过程中交融未成态与完成态轮替呈现的状貌。结合中国传统文学的发展实际来看，刘师培对这几个节点的把握是相对合理的。

第三，对单一文体风格演进的辨析。刘师培以寻源辨流的方式将后世各类文体的风格一一对应于诸子文章，他对唐宋文章的风格这样定位：“韩、李之文，正谊明道，排斥异端，欧、曾继之，以文载道，儒家之文也。子厚之文，善言事物之情，出以形容之词，而知人论世，复能探言立论，核覈刻深，名家之文也。明允之文，最喜论兵，谋虑深远，排兀雄奇，兵家之文也。子瞻之文，以粲花之舌，运捭阖之词，往复卷舒，一如意中所欲出，而属词比事，翻空易奇，纵横家之文也。介甫之文，侈言法制，因时制宜，而文辞奇峭，推阐入深，法家之文也。立言不朽，此之谓与。”[2]239对于近代文章也是如此，刘师培将方苞、姚鼐定位为儒家之支派，凌廷堪、程瑶田之流为名家之支派，魏源为法家之支派，吴稚威属纵横家，等等。除了文之外，他对诗的风格也作了同样的流别考察。对于“以诸子论文”式文体风格比照之法，刘师培指出：“会稽章氏、仁和谭氏稍知此义，惟语焉未精，择焉未详。故更即二家之言推论之，以明其凡例焉。”[2]242直言其论析是推衍章学诚与谭献之说而得。从各代文体的整体性风格特征看，这种辨析方法较为符合刘勰所倡“振叶以寻根、观澜而索源”的辨体路径，有一定的逻辑合理性。因为从风格上看，诸子文章确实与后世文体有某种程度上的一致性，堪为后代之典范。但是“这种方法批评思想较为单一的作家犹可，批评思想较为复杂的大家较为困难。且这种批评方法，总体上只能以一种倾向而言，故宏观的审视比之具体的微观研究更容易获得成功。刘师培以诸子流别来区分不同时代的文学风貌就比他批评具体的作家作品更有说服力”[27]。

整体来看，刘师培从宏观着眼的文体风格辨析，或考察同一时期文体风格的地域差异，或考察同一文体在不同时代的风格变迁。前者以文质为关键词，后者以诸子为核心语。刘氏有一个前设的阐释框架：南北之分。“南北”在这一框架中已经被符号化，不仅仅指地域，更多地指向两种对举的风格：“南文北质”。从来源看，文质与南北这套阐释话语源自传统——《隋书·文苑传序》对文体风格的南北差异有一套描述：“江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意，理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此其南北词人得失之大较也。”[28]刘师培并未讳言其话语借用。除了传统论析范式的影响之外，刘氏从地域特征考察文学与文体，同晚清民初传入本土学界的“地理环境决定论”也不无关联，以现代新的理论视野阐释传统学术遂为一时学人之自觉，譬如梁启超《中国地理大势论》、王国维《屈子之文学精神》就是这一风气之下的产物。刘师培产出的“南北文学不同论”凸显出了文学与文体研究的新视角，钟仕伦指出：“它的系统性和学术性有一定的价值。”[29]但其不足也是显而易见的。“南北-文质”阐析框架弱化了不同时代文体风格本身及其成因的复杂性，并未完整地将文体风格之多样性呈现出来。诚然，文体风格具有多方面因素共同作用的时代特性，它“决定于某一时代政治、经济、文化等条件所产生的某种占主导地位的审美需要和审美理想”[30]，是环境在人的审美精神上留下的痕迹，而非直线式和单一的。

刘师培基于“南北-文质”阐释框架的文体风格论还包括微观层面的文风之辨。因为“‘文体’的‘体’不仅是事物存在的一种外在存在方式，更重要的是，它是文章存在的具有稳定性的一种存在方式和存在形态，更是一种具有延续性和继承性的按照特定原则、规范组合的文本的编码方式，也是指一个作家较稳定的个人创作特色与规范”[31]，不仅具有客观意义上的规定性，也包含个体创作层面上的主观多样性。故而在《汉魏六朝专家文》中，刘师培也从文章作法切入以论析单个篇章的文体风格特征。与《南北文学不同论》中论及的地域性文体风格不同：前者是将文体风格置入时代地域背景之中去观照，属于总体性文体风格之辨；后者着眼于创作，属于个体性文体风格的辨析。刘氏提及三组文体风格：轻滑与蹇涩；文质与显晦；整与洁。他继而分析：“中国文学受人攻击之点有二：一曰粉饰，二曰游戏笔墨。”此二种意指轻滑与蹇涩。粉饰在于“既不能实写，又不善形容，乃以似是而非之旁衬名词来相涂附”，“此种风气启自六朝，盛于唐代，宋四六及清人普通文字多属此类”，“倘使沿用成习，非特于文有累，且致文格不高！”[2]145蹇涩之弊在于文章用语舍易求难、舍浅求深，“为文力求艰深，遂致文气变坏”[2]146。由此可见，避免轻滑与蹇涩两种弊端是提升文气与文格的有效途径。第二组风格：文质与显晦。文质是文体风格论的关键问题，这组对立且统一的范畴在文章创作中互相补充。究竟是偏于“文”为佳还是倾于“质”为上呢？无绝对之论，要视不同文体的体制特征具体考虑。“故文质得中，乃文之上乘也。”[2]134至于显晦，与文质类同，文者亦各有所偏。但“文之通病显则易浅，深则易晦”。其中涉及尺度把握的问题，显而易见则病于浮浅，隐晦难知则病于艰深。所以，文章“必须浅深合度，文质适宜，然后乃能气味隽永，风韵天成”[2]135。文质与显晦这组对立的风格需要在具体的创作中平衡其尺度，忌偏于某一极，这是对文家为文功力的极大考验。与前两组风格并行的第三组是：洁与整。决定文章是否洁净整齐的因素在于字句与篇章结构。学文之人，“凡文气不盛者切不可用肥重字，否则，难免徒由字句堆成，毫无生气”“临文之际，对于字句务求雅驯，汰繁冗，屏浮词”“意思与辞采相辅而行，故读之不至昏睡”[2]143。这三组风格事关篇章成功与否，是文章章法的关键。虽说依然属于风格之辨的论域，但已经是将辨体落实于文章作法了。

四、文章作法：中古文体的示范性与文法的近代价值

落实辨体于文法，是刘师培辨体观的另一个表现。针对具体的篇章创作而言，“中国古代的文体，如古诗、近体诗、词、曲、赋、颂、诏、诰、奏、疏等，每一种都有自身不可替代的外在形状、面貌、构架”[32]。正所谓“文章以体制为先，精工次之”[33]。文体外在形制之辨是创作的首要任务，目的是确定文章创作的法度，避免“乖体”。刘师培在其《汉魏六朝专家文研究》中对中古文章的体式特征有系统的认知，兼及历代文体，相关的文法论述包括“学文四忌”“谋篇”“转折与贯串”“音节”“句读”等技法问题。

第一，文章创作易犯之通病有四种：奇僻、驳杂、浮泛、烦冗。刘师培强调：“综此四端，胥为厉禁，初学为文，宜详审之。”[2]118并且一一举例来说明。如，患奇僻一端者，有明代前后七子、李梦阳、王弇洲辈，“为文远拟典谟，近袭秦汉。斑驳陆离，虽炫惑于俗目；而钩章棘句，实乖违于正宗。以极力戒除，以免流于奇僻。且临文用字，亦当相体而施”[2]115。前后七子等文家，复古气息浓郁，为文宗范秦汉，字句流于奇僻。并非秦汉文章之过，而是模仿者对秦汉文体式特征把握失当的缘故。刘师培指出，欲矫此弊，应该“相体而施”。每一种文体都当遵循各自文体特征进行创作，一方面是文体规范之“尊体”需要，另一方面也在于所创作出的篇章不致偏离文体常轨。从文体体制规范的角度分析创作要求，这是刘师培辨体意识的具体应用。再如，论驳杂一端，厘分为三种情况，“有文体驳杂、用典驳杂、字句驳杂之殊”。驳杂的成因在于“无所专主”，“若一篇之中忽而两汉，忽而六朝，纷然杂出，文不成体，有如僧衣百结，虽锦不珍，卫衣大布，反为朴茂”。刘师培在这里论及断代标志性的文体特征并指出，后学若要模仿，只能摹效一个时期的文体特征，如果混杂兼学，就未免“乖体”了。用典、字句方面要想避免驳杂，必定“于各体之中，亦必有所侧重”，“否则难免流于驳杂矣”[2]116。浮泛一端，意为文溢于意。自齐梁文学崇尚藻彩的风气流行开了之后，寻常文家的篇章写作铺张过度，极易乖离其宗，且大多不能免于此病，是为文累，惟杰出者方能免此俗。“若任昉、庾信，一代名家，其行文遣词，鲜溢题外。”可见浮泛之病，因作家造诣而异。烦冗一端，是就文章语言而言的。不同的文体种类，用语自有讲究。“试观《史记》《汉书》，非特记事之文言简事赅，即论赞之类，亦并意繁词炼。”[2]117刘师培认为，要知晓敛繁就简之术，只有经过反复锤炼才可得。初稿不论繁简，先将事实交代清楚，而后再视全篇情况删去可有可无的字句。不单记事之文，四六、词作、碑铭等文体亦是此法。

第二，篇章之术。刘师培认为，篇章之术包括谋篇、转折与贯串三个方面：“临文构思，则宜先篇章而后字句。盖文章构成须历命意、谋篇、用笔、选词、炼句五级。必先树意以定篇，始可安章而宅句。”[2]118谋篇是用笔、选词、炼句的前提和基础，只有确定了篇章格局，用笔、选词、炼句才能符合篇章的体制特点，否则就是随心所欲，使文章“异端丛至，骈赘必多”；也只有确定了篇章格局，材料取舍才能有所凭据，才不会使所取材料与篇制不符而乖离文体特点，导致文章为材料所累。谋篇是作文第一要紧事，刘师培称：“是知作文之法，因意谋篇者其势顺，由篇生意者其势逆；名家作文，往往尽屏常言，自具杼柚，即由谋篇在先，故能驭词得体耳！”[2]119在刘氏看来，陆机、任昉、嵇康、庾信均是通晓谋篇要诀的文章能手，他们的文章堪称谋篇布局之样本。命意、谋篇既成，则用笔、选词、炼字三项便即有所托了。若要行文流畅，转折和贯串不可缺少。考汉魏六朝文，“大抵魏晋以后之文，凡两段相接处皆有转折之迹可寻，而两汉之文，不论有韵无韵，皆能转折自然，不著痕迹”[2]120。两汉文之典范者如蔡邕所作碑铭、《史记》《汉书》，均善于转折，且水到渠成、不露痕迹。魏晋文章之转折，擅用转笔和虚字。但用虚字辅助转折并非最佳处理办法：“若每段必加虚字，或一篇分成数段，不能贯成一气，则品斯下矣。清代常州骈文甚为发达，而每篇常用数字分段，此即才力不足之证。”[2]121刘师培以转折技巧的高下作为衡量文家才力强弱的标志，对清代常州骈文转折技巧之匮乏给予批评。文章转折处理得是否巧妙，直接关乎篇章的成败，而文章成败的另一关键点则在于是否做到了贯串。以《史记》为例，刘师培称：“同一事迹，或表详而世家、列传略，或传详而纪略，或纪详而传略，亦均参互照应以成章法，此记事文之通例也。大抵文章有一篇自成章法者。”[2]122这里所谓的贯串，乃针对章法之详略而言，是指文章的侧重点要明显，即要有详有略、详略得体。

第三，音节、句读为文章形式方面的要素，在文体构成中的作用也不容忽视。之所以强调音节和句读这些同声律形式相关的元素，与刘师培诉诸字源考索、重视文章形式的文学观密不可分，更与其中古文学研究的学术实践相关联。中古文体讲究声律，于文学形式方面呈现出文学批评史上首度的“文的自觉”，逐渐形成并为各类文体创作的基本规范奠定基础，而后历代文学循此自觉之路，各种文体形态的体制特征渐趋完善。刘师培基于其中古文体研究实践，在对文章作法的论析中尤为重视这些形式要素。他认为，字句作为篇章的形式要素，是构造文章的基础材料，所谓“因字而生句、积句而成章、积章而成篇”[3]308是也。又指出：“古人文章中之音节，甚应研究。”[2]122刘氏并未空泛地强调音节之于文章形式构成的重要性，而是将音节作为文气铸成的前提条件：“大凡文气盛者，音节自然悲壮；文气渊懿静穆者，音节自然和雅：此盖相辅而行，不期然而然者。”[2]123音节和谐、雅致，文气自然不同寻常，并且音节还应富有变化，方能使文调错落有致。他提到，阮籍、蔡邕之文，讲究文调变化，堪为汉魏六朝文之楷模。再者，文调的变化亦与句读有关，“文章有顿挫而无驰骤则失之弱，有驰骤而无顿挫则失之滑。欲明其文中驰骤顿挫之处，则非明其句读不可”。刘师培将句读视为文章顿挫驰骤的关键，并将《史记》《汉书》作为范本加以说明。

从《汉魏六朝专家文研究》中的论述来看，刘师培的文章作法论是在中古文体研究实践中总结而得的。他选择汉魏六朝专家文作为文法探究的文体材料，不仅源于其文学研究以中古文学为重，也是由于中古文体的示范意义，也就是说，汉魏六朝正是中国文学文体繁盛大备之时，以此期为基础，能够更加有效地对中国古代文体特征及创作规范作精准的把握。在刘氏的学术历程中，《汉魏六朝专家文研究》为身后刊行之著述[34]，书中《弁言》署名罗常培整理，称“辄记录口义”。此书是他执教北大之后的课程讲稿，由于作为国学课程讲义，文章作法也是必不可少的。自1903年清政府颁布的《奏定大学堂章程》规定在文学科大学里专设“中国文学门”教授“文学研究法”“历代文章流别”“古人论文要言”等课程[35]以来，古文辞的研究便在新式学堂、学校的文学类课程中普遍开展。不论考“文章流别”，还是“论文要言”，文体研究都不曾缺席，文法论也相应占据一定的位置。当时，讲义性质的著作还有周祺《国文述要》、姚永朴《文学研究法》、张相《古今文综》等等，均不同程度地关涉文体、论及文法，且文法相关读本、专书等大量刊出。应一时教育之需，民国文体学中文法研究成为相当重要的一个组成部分，这也是传统文章理论的近代回响，刘师培置身其中，自是无法例外。

综之，刘师培文体论在“藻缋”为尚的形式性文学观基础上，以辨体为核心手段，借用六朝文笔之辨作为理论工具，通过藻采、韵偶等概念的整合调适举骈体为文类正宗，亦将“辨”之手段方法施用于文体风格和文章作法的阐析。若以文体学理论体系建构的标准来看，这种文体论结构于内在逻辑上尚有诸多可讨论之处：如标举藻饰为“文”之根本性特征，尽管出乎立论之需，但不无武断之嫌；溯源文体至王官，创“文体出于王官”说，并不能准确概括各种文体形态的发生规律；以诸子衡论后世文体风格，也有将文章各体风格单一化的倾向。如此种种，我们说，刘师培文体论的逻辑框架整体上还远未达到学理自适的程度。而对于近代文体学来说，刘师培重视文体藻饰性特征，有效地呼应了当时气焰正炽的纯文学风潮，且骈体正宗说为当时的文体价值体系重构注入了传统资源，其南北文体风格论和文章作法论也颇合时流。在这个意义上，刘师培的文体论是有一席存在之地的。在中国文体学古今转接之时，刘师培以深厚的国学功底融汇西方学术与文化思想视野整合重释传统文体资源，这种自觉姿态体现了中国学人应有的文化立场和思维策略，也凸显了近代作为传统文体学现代转进历程重要环节的中介意义。

注 释：

①关于刘师培文体论研究的相关成果，多为论文，目前所见有：施秋香：《论刘师培的文体思想》，《山西青年管理干部学院学报》2013年第1期，第82-85页；董丽娟：《刘师培论文章辨体》，《广播电视大学学报》(哲学社会科学版)2013年第3期，第70-76页；施秋香、佴荣本：《论刘师培的“骈文正宗”观》，《南京师大学报》(社会科学版)2008年第4期，第142-147页；慈波：《刘师培的变与不变：从骈体正宗说到文学史研究》，《中山大学学报》(社会科学版)2014年第5期，第25-35页；柯镇昌：《刘师培的文体学思想及其研究方法刍议》，《中国社会科学院研究生院学报》2015年第4期，第93-99页；等等。

②需要补充说明的是，这里将章太炎所持定位为“文”之“传统义”，并非刻意忽略他吸纳西学而试图产生抵抗并进而转向“复古”的文学认知理路，仅着眼于其“文学”定义与传统的高度相似以作为比较对象，显出刘师培“文”之界定与时流的一致性，毫无优劣高下的价值评判之意。